La revue de presse (articles, échos, critiques, extraits de catalogues...)

2011

Stupeur des paysages urbains _ Azart, Gérard Gamand.
Les murs sont tristes, les ciels uniformes, les arbres peints de la même manière que le béton, sans différence. Il y a dans le travail de ce jeune artiste une poésie lugubre qui traduit parfaitement la stupeur des paysages urbains. Pas d’histoire à raconter, juste le silence d’un monde qui se jette à nous dans son immobilité même.
Natif de Marseille, Jérémy Liron après trois ans aux Beaux-arts de Toulon est « monté à paris » pour deux années suivantes. Là il a passé son agrégation et son CAPES avant de redescendre à Lyon, chassé par les prix de l’immobilier parisien. C’est donc à Rillieux la Pape, dans la banlieue Nord-Est de Lyon que nous sommes allés le rencontrer dans son atelier. Il travaille dans un petit bâtiment industriel qu’il partage avec une entreprise de plomberie. Nous avions repéré sa peinture lors de l’exposition que l’Hôtel des Arts de Toulon lui avait consacré au début de l’année 2011. Connaissant l’œil aigu de son directeur Gilles Altieri, nous avons voulu en savoir plus sur l’œuvre de ce jeune peintre de trente et un ans.
Mince, blond roux, les yeux bleus derrière de fines lunettes, Jérémy nous reçoit avec une certaine réserve qui semble toute naturelle. Intellectuel, excellent écrivain (à lire notamment les textes de son blog « Les pas perdus », un véritable régal… Ndlr), calme et solitaire, précis dans les mots qu’il utilise il s’exprime d’une voix douce : « lorsque j’ai commencé à peindre la banlieue parisienne, ses barres d’immeubles, ses tours des quartiers difficiles, j’avais besoin de saisir ces masses surgissant d’un paysage. J’étais attiré par ces zones transitoires. Du reste ce n’était pas tellement pour peindre ces architectures mais plutôt pour traduire le rapport qu’elles entretenaient avec un endroit. J’avais beaucoup tourné dans ces lieux transpercés par le RER et je ne voulais pas de personnages, pas de détails ou d’anecdotes, je voulais des tableaux à plat comme lavés de toute narration ». Tout de suite le ton est donné. La poétique de Jérémy Liron n’appartient pas à une quelconque velléité sociologique ou politique mais bien plutôt à une vision que nous pourrions qualifier de proustienne, comme la traduction picturale d’un souvenir.
Jérémy Liron travaille à partir de photos qu’il réalise, utilisées comme des carnets de notes. Il aime capter ses impressions lorsqu’un volume lui semble avoir une bonne lumière. Pourtant lorsqu’il réutilise ces images figées, il n’y a jamais la volonté descriptive d’un lieu mais plutôt la volonté d’en extraire la personnalité. Il s’agit alors de regarder non pour reconnaître mais pour voir. « Un immeuble est d’abord une forme perçue, plus ou moins lointaine, puis une trame, un rythme dans les fenêtres, des couleurs qui se créent dans le frottement des branches contre l’angle net du béton… ».
A partir de ses souvenirs et de ses photos, le peintre va alors construire son tableau. On devrait écrire ses tableaux puisqu’il travaille par série de plusieurs en même temps toujours dans le même format carré de 123x123cm. Très curieusement, ils sont numérotés à la suite les uns des autres, sous le vocable de « Landscape(s) ». Les titres sont : 82 ou 118, 61 ou 89… Comme les différentes stations d’un long chemin. L’artiste a expliqué : « Cette idée de station est tout à fait juste. Ce serait même une très belle entrée dans mon travail : cette idée de pause, arrêter un moment le monde par une vue, être arrêté par un certain arrangement des choses qui soudain se donnent à voir de manière singulière, avec insistance ». Armand Dupuy a écrit dans le catalogue de l’exposition « Lyon-Béthune » : « Il se pourrait que les tableaux de Jérémy Liron traitent des rapports entre l’immobilité du monde et les déplacements d’un sujet. Ou de l’inverse. Ou même des mouvements et des actions réciproques de chacun dans l’autre. Il se pourrait qu’il traite de cette friction qui produit des étincelles. Car le monde file, il nous échappe, nous évacue. Nous luttons de toutes nos forces mais nous filons avec. Captifs, mais toujours exclus ». (…) Dans toute la démarche du peintre il y a cette volonté d'abstraire les choses, d'effacer toutes les anecdotes ou le côté pittoresque du paysage. Il cherche une lumière létale presque aride quand tout est épuré à l'extrême, comme délavé. "J'évite soigneusement toute narration pour que le regardeur se retrouve face à une pièce brute comme dans une sorte de contemplation". L'effet en est accentué par la mise en boîte du tableau derrière un plexiglas qui le rend intouchable. Derrière l'écran, le spectateur peut voir son image en reflet provoquant un étrange sentiment... De toile en toile, Liron cherche avec une obsession sérielle à épuiser le paysage sans jamais atteindre l'objectif fixé, si tenté qu'il y en ait un. Images inventées à partir de fragments perçus, bref moment d'éblouissement qui s'enfuit dans les plis de la mémoire, le peintre tente de "faire et réfléchir l'expérience d'un monde qui se jette à vous dans son immobilité même". Nous parcourons l'atelier avec le plaisir de la découverte. Les tableaux de même format déroulent une histoire silencieuse qui fait curieusement penser à des natures mortes. "Il m’est souvent apparu que le paysage, délaissant son rôle ordinaire de décor de fond, vienne au devant de nous se signifier ou se révéler comme le sujet même alors que nous n’étions que silhouettes transitoires. Impression que les photographies anciennes, si longues à capturer l’image des choses, mettaient en évidence ne laissant voir des passants que nous sommes que quelques silhouettes fantomatiques tandis que la ville derrière affirmait la compacité de ses volumes et ses ombres. Dans ces instants, le paysage est semblable aux œuvres d’art qui nous accompagnent, nous épaulent et nous survivent semblant abolir l’espace et le temps dans une immobilité pleine d’indifférence". Parce que ses tableaux revendiquent une certaine austérité, parce que ses explications théoriques sont méticuleuses, parce que nous sommes dans la métaphysique, Jérémy Liron a quelquefois l'image d'un peintre "intello". De ce que nous avons vu, il est avant tout un peintre éminemment sensible qui capte des sensations proustiennes sur un sujet unique, presque obsessionnel... " C’est revenu souvent le fait de me qualifier de peintre intellectuel (dans un sens parfois péjoratif), théoricien ou littéraire, s’appuyant sur le fait que j’ai passé l’agrégation (quelle idée !) ou que je me mêle d’écriture (chacun sa place !). En vérité, je ne me crois pas peindre en intellectuel. Bien sûr, un arrière-fond culturel ou théorique fait que les gestes que je fais ne sont pas toujours innocents (en cela ce que je fais ne relève pas de l’art brut). Je sais parfois qu’une bordure va lever des questions sur l’image, qu’un plan rabattu va évoquer un lointain débat. Mais justement, tout ça n’est que lointain, second. La réflexion et les références viennent après le geste, ou au mieux l’accompagnent, mais jamais ne le précèdent. Et donc, à ce moment du geste, il n’y a pas grand-chose de plus qu’une volonté d’arranger les choses ensemble ou de donner du corps. Et pour ça un diplôme est de peu de secours. C’est très intuitif. ".

Quatre artistes lyonnais ouvrent leurs chambres au Polaris _ Le Progrès, Fabien Giacomelli.
L'historienne d'art, Françoise Lonardoni, organise au Polaris une exposition collective sur la représentation de l'espace à travers plusieurs époques. « Une chambre à soi » passe de la caméra obscura (chambre noire) de la perspective mimétique, de la Renaissance et de l'âge classique, aux chambres plus subjectives et décalées de quatre artistes contemporains lyonnais. On peut voir, ainsi, des estampes du XVI e siècle d’Hans Vredman de Vries aux architectures précises et géométriques, ou les prisons imaginaires et grandiloquentes à l'eau-forte du Vénitien Piranesi (1720-1778). Du côté des contemporains, Fabienne Balandras présente ses photographies de maquettes de cellules de prison, Frédéric Khodja ses libres digressions à partir de cartes postales anciennes, Jérémy Liron ses vues d'immeubles peintes, et Lydia Solana ses petites bibliothèques imaginaires.

Immeubles, maisons et HLM _ 100 idées déco.
Les thèmes de prédilection du jeune peintre marseillais Jérémy Liron sont particuliers : ce sont des immeubles en tous genres qui interpellent sa palette. De Paris et sa banlieue en passant par Lyon, Montluçon, Béthune ou les villes bordant la méditerranée, le paysage urbain contemporain est au centre de sa toile surgissant au milieu d’un volontaire anonymat. Aucun personnage dans ces représentations géométriques, quelques végétations parfois animent les façades dont les ombres en accentuent le mystère. 53 toiles et dessins inspirés par des photographies faites comme autant de repérages sont au centre de cette exposition insolite et formidablement poétique.

Jérémy Liron, peintre en bâtiments _ architectures à vivre.
Voir le paysage urbain contemporain en peinture… Inspiré par les tableaux d’architecture des artistes hollandais du XVIIe siècle comme Vermeer – à qui l’on doit notamment la fameuse Laitière et La jeune fille à la perle – Jérémy Liron s’approprie « modestement le réel ». En traduisant de manière littérale et en même temps sensible la trivialité de notre environnement quotidien, il rend aussi un hommage sous-jacent à l’américain Edward Hopper, bien connu pour ses vues de New York ou des routes  du Maine au début du siècle. Liron peint ainsi des immeubles, les antennes dépassant des toits, mais aussi des bâtiments-icônes contemporains, comme la Citée Radieuse du Corbusier à Marseille. Il utilise la photographie comme point de départ, se libérant petit à petit du modèle initial, pour créer des images étonnantes, légèrement vibrantes, variant d’un tableau à l’autre. L’exposition qui lui consacre ainsi l’Hôtel des arts montre ainsi des œuvres-fenêtres, comem autant d’ouvertures poétiques sur le décor ordinaire.

Jérémy Liron _ Azart, échos d’expositions.
Jeune artiste de 30 ans, Jérémy Liron a choisi de s’intéresser au paysage urbain. « En se confrontant à la réalité de notre environnement quotidien pour le traduire de manière à la fois littérale et sensible, il s’appuie sur une longue tradition qu’on peut faire remonter au tableau d’architecture caractéristique de la peinture hollandaise », écrit Gilles Altieri, commissaire de l’exposition. Façades d’immeubles, collèges, jardins, captés d’abord par un processus photographique, sont présentés dans un format carré unique, sous plexiglas. C’est un décor, l’homme en est absent. Toutefois, une sérénité, un silence accompagnent ses motifs banals. A voir absolument !

Jérémy Liron _ Elle, quand les idées se bousculent.
Avec un style des plus singuliers, Jérémy Liron nous livre dans sa peinture une vision contemporaine des paysages urbains tout aussi envoutante que surprenante. La toile semble être en mouvement, posséder une âme et dégager toute son énergie dans une maîtrise parfaite de la couleur. En se confrontant à la réalité de notre environnement quotidien, il offre une traduction sensible et sophistiquée de l’espace et de l’architecture. S’il utilise la photographie comme source initiale à mes œuvres, il laisse sa main d’artiste en faire une interprétation personnelle qui possède cette particularité de modeler le temps et de l’inviter, voire le forcer, à refuser l’immobilité. Une exposition à ne pas manquer.

Jérémy Liron : L’exposition du jour _ les Petites affiches, BGF.
Au premier regard, ces immeubles sans grâce possèdent un petit air de Hopper voire de Morandi. Au second, nous pensons déceler des témoignages d’une architecture de banlieue, comme celle que l’on voit défiler depuis les fenêtres des trains. L’artiste, en fait, ne reproduit rien de tout cela, il laisse, dit il, la peinture prendre le dessus. Jérémy Liron (né en 1980) expose cinquante huit tableaux à l’Hôtel des arts de Toulon, résultats de six années de recherches correspondant à un cycle, car il travaille selon des périodes d’une dizaine de toiles. Celui-là est particulièrement maîtrisé voire pensé. Le ciel correspond davantage pour lui à une couleur et non pas au ciel. Paysage 87 qui montre un mur en angle couleur ocre est orné d’un parasol. Il s’agit de Romme. Jérémy Liron agit parfois avec des symboles, il donne une impression de clarté, de rigidité, il s’agit davantage d’une expression lâchée. « Je peins le rapport avec un lieu, dit il. Ils s’imposent quand ils se dressent avec un bâtiment. Je ne souhaite pas raconter l’histoire d’un personnage dans une grande ville, mes tableaux ne sont pas documentaires. Je souhaite maintenir un anonymat ou un flottement de la réalité ». Ce jeune homme, titulaire d’une agrégation d’arts plastiques et qui enseigne à Lyon, est fasciné par la forme qui occupe l’espace. « Un mouvement change la vue », constate-t-il. Il use de plusieurs perspectives, imitant des torsions qui donnent à ses images un aspect provisoire au mouvement du monde.

Jérémy Liron _ pratique des arts
C’est avec une certaine modestie que Jérémy Liron s’approprie le réel. Ses vues de bâtiment et d’architectures urbaines font l’objet d’une exposition personnelle à l’Hôtel des arts de Toulon. Peu intéressé par l’aspect documentaire de son sujet, le peintre s’autorise des libertés plastiques avec ses sujets qu’il photographie – car c’est bien de peinture qu’il s’agit ici. Comme l’écrit d’ailleurs Gilles Altieri, commissaire de l’exposition. « On ressent à la vue de ces tableaux le même plaisir sensuel que le peintre a dû éprouver à les faire ». Une belle occasion de démontrer que la peinture contemporaine, sous le pinceau de jeunes artistes, a encore de beaux jours devant elle.

Jérémy Liron à Toulon _ objectif méditerranée
Agé de seulement trente ans, Jérémy Liron est un peintre qui, comme la plus part de ses confrères de la même génération, a dû s’accommoder lors de ses études aux Beaux-arts du désintérêt manifesté par les enseignants et bon nombre d’artistes contemporains à l’égard de la peinture. Mais qu’importe, Jérémy Liron a persévéré dans la peinture et qui plus est dans la peinture réaliste, s’inscrivant dans la continuité des peintres hollandais du XVIIe siècle qui ont les premiers créé des tableaux d’architectures. Jérémy Liron donc s’inspire des paysages urbains qu’il côtoie pour livrer une peinture presque déshumanisée et proche de la photographie, où le jeu de la géométrie et la maîtrise de la matière priment.

Jérémy Liron, peintre en bâtiments… _ miroir de l’art, Jacques Desage.
Jérémy Liron choisi de se confronter au paysage urbain mais il ne le fait pas à la façon de ces artistes dont l’unique préoccupation est de donner à voir une énième vue de New York, de Paris ou de Tokyo, de ces artistes qui privilégient avant tout l’identification d’un lieu, la vérité documentaire. Sa peinture recherche plutôt la vérité esthétique et s’affranchi d’une quelconque volonté de représentation fidèle ou identifiable. Ici, les immeubles et dépendances retranscrivent du réel une atmosphère sereine, exempte de la brutalité traditionnelle inhérente habituellement à ce genre d’images. Il n’y a nulle présence humaine qui vienne polluer, en quelque sorte, la représentation qui demeure éminemment plastique. Ainsi que l’indique Gilles Altieri « la peinture de Liron n’est pas déshumanisée et ne provoque pas chez le spectateur un sentiment de vide, de tristesse ou de mélancolie ni même d’inquiétude sourde comme c’est le cas pour Luc Tuymans ; elle procure simplement le plaisir produit par le jeu de la géométrie et la maîtrise de la matière, c’est-à-dire par ses qualités propres ». Deux plans la plus part du temps se superposent sur la toile. Au premier plan un jeu de couleurs enchevêtrées, aux frontières de l’abstraction qui découpe au second plan un immeuble aux lignes souples, de quelques étages, un immeuble qui fait référence à autre chose qu’à une interrogation métaphysique sur la pertinence de l’architecture des bâtiments modernes. Il y a dans ces figures émergeantes, ces verticalités turgescentes, comme la recherche d’une présence. Est-ce le temps, comme instance d’apparition, et de perte, tel que le suggère Pierre Wat ? Lequel ajoute avec justesse : C’est parce que Liron peint non ses souvenirs mais la mémoire, notre mémoire, qui est hantée par l’oubli, que son œuvre suscite chez qui se risque à en être le regardeur un désir presque douloureux de se trouver un abri. Parce que, comme il l’avoue si bien, ses souvenirs ont la justesse des images inventées, et que, ainsi créées, elles sont faites de la même matière que notre sentiment commun de perte… La réalité est que cette peinture incite le spectateur à considérer le monde comme un fait plastique avant tout, l’immeuble un peu comme une nature morte, et ainsi à se pénétrer d’une vérité picturale très simple : tout sujet a sa chance si l’artiste est capable de la lui donner, comme c’est le cas ici.

Jérémy Liron _ César, Maud Verburgh
La reproduction de la nature est en art une thématique conflictuelle. Accusée de tromperie, rejetée par les philosophes de l’Antiquité (Platon particulièrement), elle fut par la suite enseignée des siècles durant, devenant parfois l’alpha et l’omega du geste artistique. De nos jours, la question est ses enjeux sont délaissés. Il est rare qu’un diplômé des Beaux-arts s’y consacre entièrement. C’est pourtant le cas de Jérémy Liron, peintre réaliste en ascension. Dans son exposition les « landscapes » sont des paysages de l’ordinaire urbain, avec une prédilection pour les façades d’immeubles contemporains. L’art du mimétisme, oui, jusqu’à trouver un appui sur la photographie (pour la justesse), mais aussi liberté et parti pris. Expressionnisme, abstraction, le regard de l’homme est personnalisé : lisibilité simplifiée, éléments ajoutés, effets apparents des techniques… Néanmoins, une illusion du systématique marque l’esprit. Les lieux, certes, varient, mais inlassablement reviennent ce même support carré, ce bleu de ciel standardisé, ces motifs d’habitations formatées, et cet écran de plexiglas qui distancie l’œuvre de l’observateur qui lui fait face. Hypnose de la répétition, envoutement de la verticalité, de l’isolement, de l’irréalité, c’est alors que la variation laisse apparaître la part du mystère qui résiste à l’uniformité. Est-elle confirmation de l’existence pour qui se plait à la remarquer ?

Jérémy Liron _ Paris Match.
Avec un style des plus singuliers, Jérémy Liron nous livre dans sa peinture une vision contemporaine des paysages urbains tout aussi envoutante que surprenante. La toile semble être en mouvement, posséder une âme et dégager toute son énergie dans une maîtrise parfaite de la couleur. En se confrontant à la réalité de notre environnement quotidien, il offre une traduction sensible et sophistiquée de l’espace et de l’architecture. S’il utilise la photographie comme source initiale à mes œuvres, il laisse sa main d’artiste en faire une interprétation personnelle qui possède cette particularité de modeler le temps et de l’inviter, voire le forcer, à refuser l’immobilité. Une exposition à ne pas manquer.

Jérémy Liron _ le quotidien du médecin, D.R.
L’œuvre de l’artiste trentenaire Jérémy Liron est placide, toute en intériorité. Le jeune peintre s’intéresse au paysage urbain contemporain et campe sur ses toiles des sujets banals : des immeubles et des habitats collectifs des plus ordinaires. Il architecture ses compositions, des ensembles érigés avec une netteté singulière. A quelques exceptions près, l’homme est toujours absent de ces paysages impassibles, comme dans la peinture d’Edward Hopper. La même précision clinique se retrouve d’ailleurs à chaque détail de l’œuvre de Jérémy Liron. L’esthétisme énigmatique de ces toiles est plein de grâce et d’élégance.

Quand la matière prend la ligne de fuite _ la marseillaise, Jean-François Sicurani.
Après la remarquable exposition consacrée à Florence Henri, l’Hôtel des arts nous invite à changer de siècle et d’aventure, puisque d’aventure il s’agit. Jérémy Liron a étudié l’art à Toulon puis à Paris. Il enseigne aujourd’hui à Villeurbanne. Le voisinage avec les gratte-ciel modernistes de la cité rhodanienne et leur étrange résonance dans l’espace ont-ils pu influencer le champ créatif de ce jeune artiste ? Il est permis d’en douter. Bien-sûr, l’empreinte urbaine est là puisque Jérémy Liron a choisi, en cette occasion, de ne peindre que des immeubles, sertis ou engloutis dans des paysages, parfois luxuriants et méditerranéens, parfois froids comme une pelouse inutile née de l’esprit d’un urbaniste en passe de sens. Ce sont donc deux séries d’huiles sur toiles, de formats différents qu’il nous donne à découvrir sous les intitulés forcément énigmatiques de dépouillement, paysages et sans titre, chacune d’entre elles minutieusement numérotées. Tout d’abord semble apparaître un contraste mûrement réfléchi entre les lignes architecturales, les perspectives qu’elles provoquent et la végétation qui les entoure. Du béton hermétique à la vie, des arbres, des feuilles, des herbes hautes et toujours ces plans successifs offrant au regard grâce à une technique sûre une vision par plans successifs. Paysage n°5 : c’est « la maison du fada », la citée radieuse de Le Corbusier. Paysage n°7 : œuvre singulière de la série, le bâtiment est orné de motifs à la Dubuffet. Mais ce dernier ne s’intéresserait-il pas au fait architectural ? Paysage n°31 : la Villa Malaparte à Capri, face à une autre étoile, étonnant assemblage de lignes où l’on peu lire « cinéma ». Le Mépris de Godard ? A l’étage, le parcours se poursuit, au cours duquel on se retrouve face à de nouveaux « Paysages ». Cette fois, des volumes beaucoup plus industriels, des tons plus froids, ocres, gris en aplats semblent marquer une fracture dans l’espace et dans le temps. L’homme, curieusement, est lui toujours absent de ce décorum aussi inquiétant qu’esthétique. L’absence, ou plutôt devrait-on dire la virtualité de la présence, est-elle au cœur de la recherche de Jérémy Liron ? Derrière les volets clos se cacherait-il le désir ?

Jérémy Liron _ résidences immobilier côte d’azur&provence.
Jérémy Liron a opté pour la peinture, un mode d’expression que certains considèrent aujourd’hui comme révolu. Pourtant, le jeune artiste témoigne bien du contraire avec ses belles toiles figuratives qui, rassemblées ici, constituent une exposition fascinante. L’ancien élève des beaux-arts de Toulon, puis de Paris, s’intéresse en effet au paysage urbain contemporain et plus particulièrement à l’habitat collectif. Il reproduit ainsi de nombreux immeubles, semblant s’inspirer de la tradition qui prévalait autrefois dans les tableaux d’architecture de la peinture hollandaise (Vermeer, Van der Heyden, Saenredam…). Un sujet, un style et du talent, Jérémy Liron a les bons ingrédients et le résultat est une réussite !

Jérémy Liron, peintre en bâtiments _ la veillées des Chaumières, Hélène Arsanger
Il est difficile pour un artiste peintre, à l'heure des technologies employées dans l'art contemporain et du désintérêt pour les arts classiques, de s'inscrire dans un style nouveau tout en suivant une veine académique. Jérémy Liron  âgé de trente ans, est l'un des artistes contemporains qui tisse la future renommée de la peinture figurative française. Une sérénité, un silence, accompagnent ses paysages urbains ou ses immeubles, brossés sans perspective, sans jamais qu'un être ne le shabite. A l amanière d'un Edward Hopper dont les tableaux illustrent la solitude sans jamais marquer le mal-être, Jérémy Liron peint la ville inhabitée sans que ce soit dérangeant. Grâce au bleu apaisant de ses ciels et à la lumière douce et habitée que diffusent ses pinceaux, la présence humaine évoquée à travers la seule représentation des habitations suffit à créer un environnement serein...

Jérémy Liron, peintre en bâtiments _ Métropole, Amandine Roussel.
Il y a quelques années, il venait à l’Hôtel des Arts en amateur. Simple étudiant, il profitait du bel outil culturel du Conseil général pour parfaire son éducation. Il déambulait dans les couloirs pour admirer des peintres réputés. Peut-être dans un coin de sa tête, Jérémy Liron rêvait-il d’y exposer… Depuis le 28 janvier, ce rêve est devenu réalité. L’élève des Beaux-arts de Toulon est de nouveau sur ses terres. C’est un peu le retour du fils prodigue, facilité par Gilles Altieri. Le directeur de l’Hôtel des Arts est tombé presque par hasard sous le charme des paysages de Liron. Sous le charme de la retranscription que fait le peintre de l’architecture moderne. « Jérémy Liron est un jeune peintre. Mais c’est déjà un virtuose. Il fait partie de ceux que l’on appelle les génies précoces, assure-t-il. Après avoir montré beaucoup d’abstrait, je voulais programmer du figuratif qui plus est de la jeune génération. Une génération qui s’approprie les paysages avec un regard neuf ». C’est l’urbain qui est au centre de l’œuvre de Jérémy Liron. Le jeune artiste de 31 ans l’avoue : « Je porte un intérêt très fort à l’architecture notamment à l’architecture moderniste. J’ai pas mal de connaissance sur le sujet ». Quand on voit l’exposition à l’Hôtel des Arts, on peut même parler d’obsession. On note une large présence de paysages du Sud que l’on reconnaît notamment à la végétation, au ciel bleu azur et au soleil écrasant. Pour autant, impossible d’identifier exactement les lieux dans la plupart des cas. Aucun nom n’est donné aux toiles. Elles sont numérotées comme des séquences d’un scénario. Ce sont des paysages classiques dans le sens où l’on voit souvent ce genre de bâtiments au gré de promenades. Mais ils sont inaccessibles. « Je gomme beaucoup de détails. Il n’y a ni panneaux de signalisation, ni publicité. Mes peintures sont intemporelles, non situées. Le temps est comme suspendu ». Le paysage devient un objet, une image. Il y a de la distance. Distance accentuée par le plexiglas qui se pose entre la toile et le spectateur. Finalement, la limite entre la figuration et l’abstraction est repoussée, voire effacée. Jérémy Liron poursuit : « Pour moi, toute création vient au devant de nous comme une abstraction. Mes tableaux renvoient à une illusion. Le double aspect figuratif-abstrait est extrêmement présent ». Pour brouiller encore plus les pistes, l’artiste ne respecte pas le code de la perspective centrée. Autre aspect intéressant et troublant des toiles de Liron : « l’absence de présence humaine. « La seule trace de vie que je me permets est végétale. Je ne voulais aucune anecdote. C’est n’est pas un travail narratif. Ce n’est pas une image à lire ». Le spectateur fait partie intégrante du tableau. Il est renvoyé à lui-même par la contemplation. Gilles Altieri n’hésite pas à rapprocher Jérémy Liron d’artistes tels que Koen van der Broek ou Caro Niederer, eux aussi très inspirés par les paysages urbains. Son travail lui rappelle également celui de Morandi : « Comme chez Morandi, on sent toujours présente la main du peintre. Les arêtes des murs des bâtiments ne sont pas rectilignes et les façades ne sont pas traitées en aplats uniformes, mais peintes centimètre carré par centimètre carré ». Quand à Jérémy Liron, il revendique des inspirations venues de Rembrandt, Greco, Opalka. Dans chacune de ses paroles, on sent son investissement dans l’art, la place centrale que celui-ci occupe dans sa vie. Il l’avoue lui-même : « la peinture est une manière pour moi de regarder le monde ». Aujourd’hui, tout le monde regarde –et admire- la peinture de Liron.

Jérémy Liron, Fiche de visite Hôtel des Arts.
Né en 1980 à Marseille, Jérémy Liron a vécu son enfance et adolescence à Toulon. Fortement attiré par la peinture, il entre à l’Ecole des Beaux Arts de Toulon et obtient le DNAP en 2003. Il poursuit ses études à l’Ecole Nationale Supérieure des Beaux Arts de Paris et obtient le DNSEP en 2005. Il finalise son cursus d’études par l’obtention du CAPES et de l’agrégation d’arts plastiques en 2007. Devenu professeur depuis 2008, il enseigne dans un collège de Villeurbanne, proche banlieue de Lyon et développe en parallèle sa pratique de peintre. Au cours des années 2004/2005 sa peinture propose des paysages franchement abstraits. Dans l’œuvre paysage n°9, la matière riche montre les gestes vigoureux qui révèlent l’aisance de la pratique du jeune artiste. Les œuvres réalisées à la peinture à l’huile conservent la spontanéité de la touche malgré la multiplicité des couches qui recouvrent le support en toile. La couleur ocre en sous couche réapparaît à certains endroits ainsi que des bleus, des nuances de vert, une touche rose au milieu de la tonalité très sombre de la végétation. La richesse des vibrations contraste avec le bleu dense et opaque du ciel, apposé en dernier geste, au dessus et en haut de la toile par des coups de brosse énergiques et rapides comme dans la totalité de ses réalisations. Il a pour cette œuvre précisément ajouté à la peinture une autre technique picturale : celle de la sérigraphie. Très rapidement, la figuration s’impose au sein de l’exposition à travers les différents paysages urbains. Le surgissement et la variété des constructions ponctuent les paysages toujours désertés. L’absence de présence humaine laisse le spectateur en véritable confrontation avec l’œuvre. L’artiste, souvent amené à se déplacer en train, a saisi à l’aide de nombreux clichés photographiques la diversité des paysages et des constructions des périphéries des villes. La vitesse des images a probablement provoqué chez l’artiste une envie irrépressible de les fixer. Le fait d’apposer à la surface des œuvres un plexiglas brillant, offre une parfaite analogie à la vue du voyageur derrière les vitres du wagon. Jérémy Liron réalise un tirage papier de ses clichés, y effectue souvent des repères par quadrillage ou diagonales. Il n’hésite pas à transformer la réalité. Bien que fidèle à l’image, il demeure libre. A travers la peinture de l’artiste, la fenêtre demeure omniprésente. L’ajout d’une vitre devant la peinture crée une distance voulue par l’artiste. La vitre reflète l’espace intérieur de l’exposition. Deux réalités se mêlent alors. Le format immense de l’œuvre constitué de 6 tableaux accolés les uns aux autres s’apparente à une fenêtre derrière laquelle chacun peut contempler le paysage. Plus loin, une bâtisse barre l’horizon et s’impose dans une composition en 4 parties. La croix centrale formée par l’agencement de l’(accrochage laisse supposer la vue d’une fenêtre sur rue. En se rapprochant de l’œuvre, l’illusion contemplative fait place à la fascination de la matière. Le regard entre alors en pure peinture. Cet effet demeure vrai pour la totalité des œuvres. L’observateur se trouve parfois en vue frontale d’une balustre de balcon accentuant la sensation de plongée dans la profondeur du paysage. L’artiste ne se préoccupe pas véritablement de la perspective mais joue de la profondeur par divers procédés. Une sensation de calme imprègne les tableaux, accentuée par l’immobilité des paysages figés définitivement sous la couche de peinture. L’artiste laisse visible les coulures de la peinture qu’il tient à ne pas masquer. Il les laisse glisser au bas des œuvres sur le support vierge de la toile qui s’affiche plus ou moins. Le support apparaît également lorsqu’il effectue des réserves au cœur même de la matière, qu’il s’agisse d’une peinture sur toile ou papier. A la manière d’un magicien qui laisserait deviner les trucages de son numéro, le peintre introduit le réel et le mêle subtilement à l’artefact. De cette façon, Jérémy Liron affirme une peinture dans laquelle l’image prévaut sur la réalité.

Jérémy Liron, peintre en bâtiments _ revue AMC (Architecture Mouvement Continuité), Le Moniteur.
Ce jeune artiste contemporain, formé aux Beaux-arts de Toulon puis Paris et inspiré par Morandi, réalise des séries de paysages urbains sur le thème du logement collectif.

Jérémy Liron _ Connaissance des Arts.
Comme la plupart des peintres de sa génération, Jérémy Liron aujourd’hui âgé de trente ans, a dû au cours de ses études aux Beaux-Arts de Toulon, puis à l’école Nationale des Beaux-Arts de Paris, s’accommoder du désintérêt manifesté par nombre d’enseignants à l’égard de la peinture, un mode d’expression prétendument révolu – prédiction régulièrement renouvelée. Cette marginalité forcée a sans doute eu pour seul résultat de renforcer sa conviction d'avoir fait le bon choix ; on voit en effet le véritable artiste à la résistance butée qu'il oppose à la pensée dominante de son temps. À cette vocation de peintre il lui fallait trouver un aboutissement, un champ à investir, une option à prendre.

Jérémy Liron _ Sortir Marseille Provence.
Comme plusieurs artistes de la nouvelle génération, Jérémy Liron a choisi de s'intéresser aux paysages urbains contemporains, une façon de s’approprier avec modestie le réel et de résoudre la question du sujet : quoi peindre? qui a tourmenté les peintres de la dernière partie du XXème siècle.La peinture de Liron n’est pas déshumanisée et ne provoque pas un sentiment de vide, de tristesse, de mélancolie ou d’inquiétude sourde ; elle procure le plaisir produit par le jeu de la géométrie...

Jérémy Liron_ culture mag, Matthieu Falcone.
Jeune peintre de trente ans, Jérémy Liron a choisi la peinture figurative, assumant d’aller à l’encontre de ce qui se fait et est enseigné dans les écoles d’art depuis plusieurs décennies. La peinture figurative n’a pas fait son temps, comme il nous le démontre et, l’histoire de l’art n’étant pas une ligne droite mais fonctionnant plutôt par ramifications qui s’entrelacent au fil du temps, l’artiste a choisi de se placer dans la lignée de ceux qui peignent le monde qu’ils habitent comme Maurice Utrillo le fit en son temps.
On trouve en effet certains points communs entre Liron et Utrillo, le peintre de Montmartre, notamment dans le désir de peindre des paysages urbains desquels l’être humain semble absent, même si c’est bien de lui qu’il s’agit, lui qui a façonné et habite ces espaces.
« Bien qu’il utilise la photographie comme point de départ pour sa peinture […] seule la vérité de la peinture guide sa main » rappelle à propos de Jérémy Liron Gilles Altieri, directeur de l’hôtel des Arts et commissaire de l’exposition.Peindre des H.L.M., des fragments de maison ou des villas est, pour Jérémy Liron qui est né à une époque et dans un monde où ceux-ci lui préexistaient, un geste naturel, comme une manière de se remémorer l’univers qui l’a façonné. Si c’est par la réminiscence que l’on goûte pleinement les sensations comme le pensait Proust que le jeune artiste cite volontiers, et que celle-ci fait naître la poésie, alors Jérémy Liron est le poète de la modernité, de la pierre et du béton, peintre et poète des villes d’aujourd’hui.

Jérémy Liron, peintre en bâtiments _ Var Mag.
Jérémy Liron peint des paysages urbains avec une prédilection pour les lignes graphiques et les courbes épurées des constructions contemporaines. Leur cadrage, leur contraste, leur profondeur, leur réalisme, donnent aux tableaux de Jérémy Liron un rendu quasi photographique. Architectural. Sans jamais peindre aucun personnage, entre ville et nature, lignes te courbes, matière et espace, Jérémy Liron rend pourtant vibrante la présence humaine. Une interprétation mystérieuse du réel que l’artiste revendique. « Comme la plupart des peintres de sa génération, Jérémy Liron aujourd’hui âgé de trente ans, a dû au cours de ses études  aux Beaux-Arts de Toulon, puis à l’école Nationale des Beaux-Arts de Paris, s’accommoder du désintérêt manifesté par nombre d’enseignants à l’égard de la peinture » explique Gilles Altieri, directeur de l’Hôtel des Arts et commissaire de l’exposition. « Cette marginalité forcée a sans doute eu pour seul résultat de renforcer sa conviction d’avoir fait le bon choix. Jérémy Liron a choisi de s’intéresser au paysage urbain contemporain.
En se confrontant à la réalité de notre environnement quotidien pour  le traduire de manière à la fois littérale et sensible, il s’appuie sur une longue tradition qu’on peut faire remonter au tableau d’architecture caractéristique de la peinture hollandaise du XVII siècle, avec des artistes considérables comme Vermeer, Jan Van der Heyden et les frères Berckheyde qui ont pris pour sujet des vues urbaines (alors) contemporaines. Par les cadrages qu’il adopte, Jérémy Liron alterne les vues banales et les compositions extrêmement sophistiquées qui approchent la pure abstraction. Mais au lieu d’en conserver seulement de vagues signes comme peuvent le faire aujourd’hui certains peintres expressionnistes, Jérémy Liron porte une attention scrupuleuse au réel. Il serait pourtant erroné de croire qu’il fait de la fidélité au modèle une religion. Bien qu’il utilise la photographie comme point de départ pour sa peinture, il s’accorde beaucoup de liberté par rapport au modèle initial ; car seule la vérité de la peinture guide sa main ».

La peinture selon Jérémy Liron _ La Strada, M.S.
Liron Jérémy est peintre. Ce mode artistique peu prisé le renvoie à des courants passés, qu’il connaît très bien et qu’il explore. Comme on pourrait prendre une photo de ce que l’on voit derrière sa fenêtre, Jérémy Liron peint les paysages urbains, les constructions plus ou moins esthétiques, souvent banales et bardées d’antennes ou de détails non harmonieux. Cette géométrie courante est l’objet de sa peinture, aux traits révélateurs d’un pinceau ou d’une main passé(e) là, plusieurs fois, quelquefois sur plusieurs couches. Ces grands blocs, souvent barrant la toile, surgissent et s’érigent, mais n’enserrent pourtant pas la vision. L’humain, invisible, est là et il règne une douceur simple du réel.

Suites en paysages _ Zibeline, Marie Godfrin-guidicelli.
L’Hôtel des Arts à Toulon a une prédilection pour l’art abstrait. Mais Jérémy Liron, peintre en bâtiments, aime à se confronter au réel.
C’est un bâtisseur d’utopies, un architecte du paysage. Il fait partie de cette nouvelle génération de peintres qui se réapproprient le paysage, particulièrement les ensembles urbains, avec une grande liberté. Selon un point de vue distancé : cadrage photographique, format carré 123x123 de préférence, pellicule de Plexiglas, références cinématographiques (Wenders, Godard…) et philosophiques (Deleuze, Schopenhauer). Des images peintes qui jouent un double jeu simultané, celui de l’illusion de la perspective et de l’espace menteur et celui de la surface plane délimitée par les combinaisons de matières (liquides, ici pas d’empâtement), de formes (architecturées) et de couleurs (palette de tons sourds). De fait la frontière entre figuration et abstraction paraît subjective : « C’est une distinction que je ne fais pas de manière radicale, convient-il, car toute image prélevée du monde en est abstraite ». Héritier d’une tradition de peintres qu’il nomme volontiers (de la technique de Rembrandt à la froideur de Hockney), Jérémy Liron s’attache à représenter une réalité architecturale contemporaine exempte de présence humaine – des barres d’immeubles aux icônes avant-gardistes- dont il gomme les anecdotes pour en retenir non un témoignage social mais une œuvre plastique. Qui inviterait à la contemplation par le seul agencement des couleurs et « de formes suffisamment habitée ». Dès 15 ans, il a composé « des images gentilles, des aquarelles et des paysages provençaux » avant d’entrer à l’Ecole nationale des beaux-arts de Paris ; il s’autorise alors une immersion sauvage dans l’art, la vidéo, le cinéma, sans oublier la leçon des maîtres, allant jusqu’à broyer ses pigments, travailler le lavis et les glacis. C’est sans doute dans cette parfaite absorption du passé qu’il a gagné sa liberté. Celle de repenser le monde à sa manière, dans un détachement feint, l’esprit et le regard modelés par la photographie qui modifie son appréhension de l’espace. Le paysage devient-il un objet ? Serait-il totalement désincarné ? Ses séries numérotées et sans titre pourraient le laisser croire…

Façades en béton et ciel azur de Liron _ l'estampille/l'objet d'art, Marie-Jo Vidalinc.
L’Hôtel des arts de Toulon consacre une exposition à un jeune peintre figuratif trentenaire, qui le propulse au devant de la scène : Jérémy Liron, ancien élève des Beaux arts de Toulon et de Paris, porte son regard sur les bâtiments urbains les plus anodins qu’il peut croiser sur son chemin. L’exposition dévoile ses huiles sur toile ou sur papier, fruits d’une série débutée en 2004, dont on perçoit dans l’exposition la lente évolution. Ces paysages urbains ont souvent pour titre un numéro, ils montrent un univers sans pittoresque de masses d’immeubles en béton et percés de fenêtres, qui se détachent sur un fond de ciel bleu azur. Trichant subtilement avec la géométrie, ces architectures élaborées à l’aide de photographies, mais pas documentaires pour autant, font aussi écho à la peinture de l’américain Hopper.

Burda style tendance mode _ Jérémy Liron, peintre en batiment.
Comme la plupart des peintres de sa génération, Jérémy Liron aujourd’hui âgé de trente ans, a dû au cours de ses études  aux Beaux-Arts de Toulon, puis à l’école Nationale des Beaux-Arts de Paris, s’accommoder du désintérêt manifesté par nombre d’enseignants à l’égard de la peinture, un mode d’expression prétendument révolu - une prédiction toujours renouvelée. Cette marginalité forcée a sans doute eu pour seul résultat de renforcer sa conviction d’avoir fait le bon choix ; on voit en effet le véritable artiste à la résistance butée qu’il oppose à la pensée dominante de son temps. A cette vocation de peintre il lui fallait trouver un aboutissement, un champ à investir , une option à prendre ; On sait que la question du sujet -quoi peindre ?- a tourmenté les peintres de la dernière partie du XXe siècle. Le problème semble aujourd’hui en voie d’être résolu par les artistes de la nouvelle génération qui choisissent de s’approprier avec modestie le réel. Comme plusieurs peintres tels Koen van den Broek ou Caro Niederer, Jérémy Liron a choisi de s’intéresser au paysage urbain contemporain.
En se confrontant à la réalité de notre environnement quotidien pour  le traduire de manière à la fois littérale et sensible, il s’appuie sur une longue tradition qu’on peut faire remonter au tableau d’architecture caractéristique de la peinture hollandaise du XVII siècle, avec des artistes considérables comme Vermeer, Jan Van der Heyden et les frères Berckheyde qui ont pris pour sujet des vues urbaines (alors) contemporaines, ou Emmanuel de Witte et Pieter Saenredam fascinants spécialistes des intérieurs d’église et de la géométrisation de l’espace.
L’intérêt porté par Jérémy Liron aux paysages urbains  trouve une source plus immédiate chez Giorgio Morandi à la fois pour le regard que celui-ci porte à des sujets ordinaires et sans qualité (la cour intérieure de l’immeuble qu’il habitait via Fondazza, les toits qu’il voyait de son atelier (déjà) hérissés d’antennes de télévision, et les vues de la campagne autour de Grizzana  avec les pylônes des lignes électriques à haute tension, ainsi que pour la passion manifestée par le maître de Bologne à l’égard de la géométrie.

Jérémy Liron à l'Hôtel des Arts _ les lettres et les arts, Niklaus Manuel Güdel.
L’Hôtel des Arts de Toulon met le jeune peintre Jérémy Liron (*1980) à l’honneur. Sa peinture semble déjà avoir trouvé sa voie et convainc par la qualité de sa technique. Résigné, comme d’autres éclaireurs, à faire usage des techniques traditionnelles de peinture, l’huile surtout, il a pour sujet de prédilection la peinture d’édifices à l’architecture contemporaine. Ses œuvres ne sont pas sans rappeler la série des Growing up de Juan Margolles, constituée de douze photographies où surgissent de la verdure, comme dans l’œuvre de Jérémy Liron, des bâtiments (ce sont, dans cette série, ces insipides bâtisses qui font la laideur de Berlin) dont la blancheur détonne sur la quiétude de l’environnement dont ils cassent le rythme. Mais Jérémy Liron ne s’attache pas seulement à dépeindre la rupture ou l’osmose entre l’édifice et la nature, puisqu’il pousse parfois jusqu’aux limites de l’abstraction, cherchant à ne conserver de son œuvre figurative que les aspects de compositons et la gamme de tons. Œuvre habile, encore un peu maladroite par endroit, elle promet beaucoup. Le mariage extrêmement réussi entre une peinture travaillée, soignée et un usage récurrent des coulures renforce son travail d’une matérialité de l’huile dont on a perdu, dans l’art contemporain, l’habitude. C’est un heureux alliage aussi, entre empâtements, lavis et glacis qui apporte à ses tableaux une profondeur qui s’accentue parfois par l’usage de la perspective, notamment dans Paysage n°55 qui contraste, dans le catalogue, avec le Paysage n°50, beaucoup moins abouti, traité davantage en applats et couches opaques, dont la composition rappelle Nicolas de Staël et en devient presque ennuyeuse. Le Paysage n°55, comme beaucoup d’autres (Paysages n°23,30, 45 et 87 par exemple), atteignent des subtilités de composition et de manière tout à fait surprenantes. A saluer avec enthousiasme.

Béton poétique _ le Journal des Arts, Julie Portier.
Comment qualifier le travail de Jérémy Liron (né en 1980), exposé à l’Hôtel des Arts de Toulon, sans convier l’intuition qu’il se démarque dans le grand retour à la peinture qui s’observe aujourd’hui chez les jeunes artistes ? Jérémy Liron peint des architectures modernistes, le plus souvent des immeubles, presque toujours entourés de verdure. La répétition du sujet pourrait suggérer une filiation du côté de la photographie documentaire des Becher. Mais il n’y a aucune ambition d’archiviste dans cet apparent répertoire où la cité radieuse et la villa Noailles figurent à titre d’exception parmi des architectures anonymes, banales tours d’habitations dont certaines sont de pures inventions comme cette barre d’immeuble accueillant une fresque de Fernand Léger (paysage n°67). Aucune revendication sociale n’est donc à déduire du motif, qui est extrait de sa réalité par l’effacement de tout indice contextuel, y compris de la présence humaine. En se détachant sur un ciel bleu immuable qui occupe en couche épaisse la partie supérieure des toiles de Liron, ces emblèmes en béton armé d’un urbanisme décrié accèdent singulièrement à l’intemporalité. Purs sujets de peinture, ces architectures, dessinées à main levée dans une perspective tronquée, sont baignées d’une lumière qui semble n’être que prétexte à l’élaboration de blancs lumineux et ombragés où se traduit, avec certitude, la paternité de Matisse. Cet éclairage surnaturel laisse dans l’ombre les premiers plans arborés tantôt figurés par une masse sombre et informe, presque inquiétante - une interprétation romantique qui ferait oublier que cette nature est une construction humaine autant que celle qui occupe le second plan. Pour qualifier la peinture de Jérémy Liron, le plus juste serait encore de parler de paysages – c’est avec cette littéralité que ses titres les désignent - , qui héritent de cette ambivalence, notable chez les Flamands du XVIIe siècle, entre relevé méthodique et interprétation chimérique. Il est à ce titre éclairant de préciser que ces paysages (qui ont vu naitre sa génération), l’artiste les a aperçu défilant par la fenêtre d’un train au cours de voyages réguliers. Ces immeubles surgissant des arbres sont des souvenirs ensuite photographiés, un arrêt sur image. Ainsi Gilles Altieri, directeur de l’Hôtel des Arts et fin connaisseur de peinture, pointe-il l’empreinte de l’image cinématographique chez cette génération qui amorce le renouveau du médium en s’inscrivant dans une longue tradition de peinture. Et c’est le cas de Jérémy Liron qui, dans l’embrasure d’une fenêtre ou l’ombre d’un soubassement, multiplie les citations de la peinture abstraite de Piet Mondrian à Sean Scully. Ici la touche est précise, là elle s’abandonne dans la surface violemment brossée, plus loin elle laisse des coulures maîtrisées. Toutes les leçons de la peinture moderne semblent ici mises à profit dans ces compositions, qui manient savamment les contrastes et les tensions contenues par une saisissante harmonie.

Peintre en bâtiment_ Maison Côté Sud, C.G.
Ancien élève des Beaux-arts de Toulon, puis de Paris, Jérémy Liron peint le paysage urbain. A travers une vision géométrisant l’espace, sa façon de s’approprier le réel trouve sa source chez Morandi ou Hopper. Au départ, une photographie. Puis vient un indéniable sens plastique. Parfois, une icône de l’architecture s’immisce dans ses toiles : La Citée Radieuse de Le Corbusier à Marseille ou la Villa Malaparte d’Alberto Libera à Capri. Mais souvent, l’œil s’arrête sur un habitat collectif banal. Plans vigoureusement brossés, ciel toujours bleu, sa singularité nous entraîne dans la sensualité et la maitrise de la matière.

Jérémy Liron, Hôtel des Arts de Toulon _ attout var, bulletin n°107 actualité artistique et culturelle inspection académique accadémie de Nice.
Jérémy Liron fait parti de la jeune génération de peintres qui défend un médium sans cesse renouvelé par une pratique sensible, un regard singulier sur les objets de notre siècle. Le paysage urbain dans ses rapports entre nature et architecture, construction et déconstruction s'expose sans amphase, dans sa banalité parfois, sa rugosité, son austérité, sa nuidité (...) dans des cadrages alternant vision quasi objective et compositions subjectives.

Jérémy Liron, artiste peintre en bâtiment _ Nice Matin, M-Pi.
Peindre, dépeindre, repeindre inlassablement des immeubles sans grâce, construits dans les années 50-60, relève de l'obsession.
C'est en tout cas la première impression qui émane de l'exposition consacrée à Jérémy Liron, à l'Hôtel des Arts de Toulon. Il y a du Patrick Modiano (littérairement lié à une époque qu'il n'a jamais connue) dans cette fixation sur une architecture révolue. Né à Marseille en 1980, le peintre s'est lancé dans des séries en s'attachant à reproduire, telles des photos un peu floues, des bâtiments et HLM vieillissants, édifiés bien avant sa naissance. Attachant ? Le mot sonne mal pour évoquer des tableaux froids et distants sous leur plexiglas uniformément carrés (123 x 123 cm). Ces constructions portent toutes le nom de Paysage n° suivi d'un chiffre de 1 à 90. Les formats plus petits s'appellent Sans titre. Un univers géométrique triste, à mi-chemin entre le vide savant d'un Giorgio Morandi et le réalisme froid d'un Edward Hopper. Un monde désincarné fait d'habitations collectives désertées ; de petites végétations revêches ; sans repères extérieurs, publicité ou panneaux routiers ; sans aucun signe de vie avec des toits-terrasses sans antennes paraboliques ni linge qui sèche. Bref, des HLM plus que blêmes ayant besoin d'un bon coup de pinceau.
Mais la petite entreprise Liron de peinture en bâtiments a ses limites. Le jeune Jérémy qui a grandi dans le Var est aujourd'hui bardé de diplômes (Beaux Arts de Toulon puis de Paris, CAPES et agrégation d'arts plastiques à Paris I Panthéon - Sorbonne). Derrière ses petites lunettes d'intellectuel aux aguets, l'artiste est devenu professeur, critique, essayiste, citant volontiers Nietzsche, André Breton, Rembrandt ou Sean Scully...

Jérémy Liron _ Art Absolument, brèves. L'Hôtel des Arts de Toulon offre ses cimaises au jeune peintre contemporain Jérémy Liron. Ce dernier a fait des paysages urbains son sujet de prédilection, portant son attention plus particulièrement sur l’habitat collectif. Mais s’attachant davantage au pictural, iI s'intéresse plus à La géométrie des bâtiments qu’à leur nature déshumanisée. Ainsi, s’il tire profit de la photographie pour réaliser ses œuvres, Jérémy Liron s'en détache et dégage une liberté certaine par rapport au réel.

Les paysages urbains de Jérémy Liron _ var matin, Jacqueline Cnobloch
Par l’art viennent au monde des objets qui n’existaient pas jusqu’alors. Cet art apparait dans un contexte social, sans être pour autant le produit des forces sociales combinées. « Mon travail n’est pas sociologique », se défend ainsi Jérémy Liron, qui est exposé jusqu’au 13 mars à l’hôtel des Arts de Toulon. Jérémy Liron ne veut pas raconter une histoire, mais « poser un objet qui a la capacité de se percevoir dans le monde et de dépasser le temps présent ». Il se trouve que ce jeune homme peint des immeubles. Des HLM, des villas de la côte, des bâtiments oblitérés de toute présence humaine : ce sont des paysages urbains. Il confronte la réalité d’un environnement très quotidien à des surfaces planes, des lignes architecturales, un dégradé si subtil qu’il en devient presque monochrome. Pourtant sa peinture n’est pas déshumanisée : la vie est à l’intérieur de ces formes rectilignes. La contemplation renvoie à une solitude habitée, paisible et régénératrice. A soi-même, en clair. Jérémy Liron créé un monde artificiel, résurgence de la mémoire des images citadines qui ont baigné son enfance : né à Marseille, l’artiste a vécu à Toulon et y a étudié aux beaux-arts. Sa démarche est particulièrement émouvante. Âgé de 30 ans à peine, il s’est immergé très tôt, et presque par hasard, dans l’art et dans les lettres, avec une détermination peu commune. A 14 ans, il dévorait les revues d’art et fréquentait les galeries locales. Après les beaux-arts de Toulon, il a voulu se former à l’Ecole nationale d’art de Paris et s’est inscrit dans un atelier pour « apprendre à faire tenir les choses dans l’espace ». Entre-temps, il a multiplié les expériences visuelles (lectures, films, vidéos) et dévoré tous azimuts les expos, galeries, librairies et musées de la capitale. En pratiquant toutes les techniques, du broyage des pigments au recadrage de photo-croquis sur ordinateur, en passant par el montage cinématographique, Jérémy Liron a investi l’art à travers toute son histoire.

Gestes de peinture_Arlette art
 A partir d'une image solide, nette, et sa présentation en panneau ou polyptyque, le choix de l'accrochage aussi, Jérémy Liron projette et brouille le regard vers une autre dimension réelle ou illusion du reflet : "Le réel est un cadre qui déborde sans cesse". Ce double jeu est personnellement intéressant car la pensée de chacun s'oriente différemment et peut-être même loin de son propos il touche ainsi un public plus subtilement, ce qui pour un artiste par son travail et sa recherche, me semble accéder à un partage. En parcourant les salles de l'Hôtel des Arts de Toulon le regard se perd dans les paysages de Jérémy Liron présentés sous plexiglas pour nous mettre à distance, mais notre reflet ou celui d'un ciel par une fenêtre tel un miroir induit déjà un autre discours. Architecture sévère géométriquement glacée, inhumaine. Il emprisonne l'image par son regard photographique pour une abstraction qu'il libère sur la toile. Ses constructions sévères semblent surgir dans la nature entre les arbres et la végétation luxuriante et si l'homme est absent de ses images le paysage est transformé par sa main. Jérémy Liron écrit, parle avec beaucoup de passion de sa recherche et nous entraîne dans son univers terriblement d'actualité avec érudition. D'ailleurs son palmarès est très significatif et l'intérêt du public, des collectionneurs, ne trompe pas.

Lettre ouverte _ forum bleu poésie, Claire.
Hier je suis allée à une expo, à Toulon, de Jérémy Liron. C'est quelqu'un qui peint des bâtiments et ce qui les entoure, à partir de photos qu'il prend. Le ciel est toujours d'un bleu clair au dessus.
Il y a des immeubles crades de banlieue, des immeubles célèbres comme "la maison du fada" de Le Corbusier, des maisons blanches noyées dans les pins, des murs sans autre qualité que d'avoir arrêté son regard.
Au début, rien ne vous frappe vraiment, palette très cohérente de verts, noirs, bruns, gris, bleu ciel et blanc. Et puis si on prend un peu de temps, l'émotion vient, ce mélange de mystère et de remontée indistincte du passé, la beauté dans les signes, la forme, la présence de ce qui n'existait pas avant.

Il y a aussi une vidéo avec une très longue interview improvisée, un dialogue entre lui et l'organisateur de l'expo, et c'est d'une richesse et d'une telle absence de prétention que j'ai eu l'impression de prendre une grande leçon d'art.
Ce qu'il dit, c'est qu'il faut faire quelque chose qui tienne dans le regard. Parfois il faut du temps, reprendre le tableau longtemps après, parfois on le détruit. Il y a les tableaux qui vous enseignent des gestes graphiques, souvent différents selon les espaces du tableau, il y a ceux qui ne prennent leur force que par hasard. Il y a la réalité du bâtiment et de la végétation autour, souvent découverts dans le mouvement d'un trajet, immobilisés par la photo, et puis la lumière, et ce qu'il va modifier en peignant, ajoutant ou retranchant des détails, faussant la perspective pour introduire un doute, changeant d'heure du jour.
Il y a des restes d'un tableau recouvert qui gardent leur place dans le tableau nouveau et qu'on laissera. Il y a les moments où le tableau s'engage presque dans l'abstrait, par l'épure.
Il y a tous les maîtres, les références qu'il porte en lui, et ce à quoi il a tourné le dos (le conceptuel au profit du formel). Il dit la contemplation qui s'impose à vous, et que c'est toujours soi qu'on contemple, et cette sorte de vitre qui fait toujours écran entre soi et la réalité, qu'on doit peindre aussi.

Il a refusé de se cantonner à une peinture "sociale", des immeubles pauvres qu'il peignait quand il vivait à Paris (souvent découverts depuis le RER) et qui aurait pu devenir un fond de commerce. Tout comme les belles maisons d'architectes nimbées de rêve et de végétation à la Cézanne. Tout cela, ces arrière-plans sociologiques, humains, ce n'est pas son propos. Il peint des formes, des lumières, des couleurs, le plan du tableau.
Tout en l'écoutant, je pensais que l'émotion que j'avais ressentie en regardant ses oeuvres tenait à quelque chose que je ne pouvais pas dire en mots, sinon par un poème, mais qu'elle avait un rapport avec le plus profond de la mémoire des lieux.

Après, ce qui m'a surprise, c'est que les références qui semblent être pour lui essentielles (l'abstraction lyrique, l'expressionnismes) sont aussi celles qui me touchent le plus, et que je ne les voyais pas du tout dans sa peinture, superficiellement. Et puis j'ai découvert en fouillant que François Bon (qui est l'écrivain qui m'a le plus fait réfléchir dernièrement) à écrit à propos de ce jeune peintre. Bref, des liens dont le sens n'est pas à priori évident mais qui sont présents.

peintre en bâtiments _ L’agora des arts, C.R.
Jeune peintre de trente ans, Jérémy Liron a choisi de se confronter au paysage urbain contemporain. Il peint l’habitat collectif banal, des fragments d’architectures, dans des lieux indéterminés que l’on imagine être à Paris, en Ile de France, au bord de la Méditerranée, avec parfois l’impression de les connaître sans vraiment pouvoir les identifier, comme cet immeuble évoquant la Cité radieuse de Le Corbusier à Marseille. Bien qu’il utilise la photographie comme point de départ pour sa peinture, à l’instar de David Hockney ou de nombreux jeunes peintres de sa génération qui perçoivent le monde à travers le filtre omniprésent de la télévision, du cinéma, de la photographie et de la publicité, il s’accorde beaucoup de liberté par rapport au modèle initial. Les arêtes des murs des bâtiments ne sont pas parfaitement rectilignes et les façades ne sont pas traitées en aplats uniformes mais peintes, centimètre carré par centimètre carré. Quelquefois encore, il n’hésite pas à incorporer dans la composition du tableau des éléments absents de l’image photographique, pour des raisons purement plastiques. Il n’existe aucune présence humaine dans la peinture de Liron, comme si l’on se trouvait face à un lieu non habité ou déserté. Le ciel est toujours clair, d’un bleu limpide et froid, ce qui confère à tous ces tableaux (souvent au même format 123 x 123 cm) une atmosphère étrange, un peu glaçante, mais assez fascinante.

Les jeudis de l'architecture _ France Culture, François Chaslin.
A Toulon, une exposition du peintre Jérémy Liron (trente ans, né en 1980 à Marseille, ancien élève de l'école des Beaux-Arts de Toulon, puis de celle de Paris, établi maintenant à Lyon) est un artiste qui s'intéresse au paysage urbain contemporain, un "peintre en bâtiments" a écrit l'un de ses préfaciers, il peint des logements sociaux ordinaires aussi bien que chef d'œuvres de l'architecture moderne, comme la villa Savoye ou d'autres villas modernes, la maison de Malaparte à Capri ou l'Unité d'habitation de Marseille, des maisons de la Côte d'Azur et des immeubles des années soixante. Des toiles systématiquement au format carré, de 123 ou 124 cm de côté, sous plexiglass, avec un ciel toujours du même bleu, des coulures, du brouillé, des pignons un peu sales, des végétations embrouillées qui souvent masquent ou du moins contrarient la lecture du bâtiment, une structuration très volontaire des plans colorés, et pas un chat, pas une silhouette humaine.

discours d'ouverture de l'exposition _ Gilles Altieri.
L’Art abstrait  a  constitué le mode artistique majeur du XX ème siècle et de ce fait, a exercé une sorte de dictature sur les autres courants artistiques.
Bien entendu, plusieurs artistes majeurs n’ont pas admis cette mainmise sur l’art, mais ils étaient perçus comme des phénomènes isolés dont le grand talent leur permettait d’être tolérés dans la cour des grands, un peu à titre de curiosité et en marge de l’histoire officielle.
Parmi ceux-ci Balthus, Edward Hopper et Giorgio Morandi, que l’Hôtel des Arts a eu le privilège de présenter l’été dernier, vous vous en souvenez tous. Mais toutes les dictatures ont une fin et autour des années 70 le grand cycle de l’Art  moderne a fait place à une ère nouvelle caractérisée par l’acceptation inconditionnelle de toutes les initiatives artistiques.
Cette liberté reconquise, s’est manifestée sous mille formes, et notamment  par l’intérêt manifesté par de jeunes artistes pour la figure humaine, le paysage et les vues urbaines. Evidemment ce retour à « la tradition » s’est opéré sur des bases  nouvelles, ces artistes s’étant totalement dégagés de l’influence encore présente dans la France de l’après guerre, des impressionnistes et de leurs successeurs. Ils ont traduit dans leur peinture le spectacle de nos villes contemporaines perçues à la fois directement mais aussi à travers le filtre mémoriel des images photographiques, télévisuelles et filmiques qui ont constitué leur environnement mental depuis leur naissance.

Beaucoup d’entre eux ne dessinent pas d’après nature  mais captent le sujet de leurs tableaux à l’aide leur appareil photographique. Ainsi Luc Thuymans, Philippe Cognée, Liliane Tomasko et Jérémy Liron que nous accueillons ce soir. 
Jérémy Liron est né à Marseille en 1980 et passe sa jeunesse à Toulon. Il suit ses études artistiques à l’Ecole des Beaux Arts de Toulon où il obtient le DNAP, puis  réussit le concours d’entrée à l’Ecole Nationale des Beaux Arts de Paris où il obtient le DNSAP. Il réussit ensuite le CAPES puis l’agrégation d’Arts plastiques. Il enseigne aujourd’hui dans un Collège dans la banlieue de Lyon. On voit donc que Jérémy est un fort en thème. Seulement âgé de trente ans, il a déjà bénéficié d’une quinzaine d’expositions personnelles  et de très nombreuses expositions de groupe. A Paris, il fait partie des artistes de la Galerie Isabelle Gounod.
Ajoutons que ce surdoué, par ailleurs extrêmement modeste, est doté d’une excellente plume,  et exerce une activité de critique d’Art. Il a en outre publié plusieurs essais sur l’art.
Dans sa peinture, Jérémy Liron utilise avec une virtuosité extrême toutes les techniques traditionnelles  et les acquis de la peinture lyrique non figurative.
Contrairement à la première impression laissée par les reproductions de ses œuvres, la confrontation directe avec ses tableaux met en évidence l’extraordinaire liberté dont il use, par l’utilisation de jus qui dégoulinent sur la toile, de strates de peintures successives qui laissent transparaître les dessous, des coups de brosse largement posés et un dessin très personnel, toutes techniques qui au bout du compte donnent à ses paysages urbains  une vie intense, tout en donnant l’impression trompeuse qu’il reproduit fidèlement le sujet que l’appareil photographique a capté. Les photographies qui ont servi de point de départ aux toiles exposées, et que nous avons placées dans la vitrine du hall, permettent d’ailleurs de mesurer l’écart considérable qui sépare la photo  du tableau   final.
Véritable virtuose de la peinture Jérémy Liron est aussi à l’aise sur  papier que sur toile. Ses petites peintures réalisées sur papier sont en effet des petits chefs-d’œuvre de spontanéité et de science picturale. On pense aux portraits de Marlène Dumas, et remontant plus loin dans le temps aux œuvres sur papier d’Egon Schiele.
Les deux grands polyptyques du 1er étage montrent aussi que l’artiste est capable d’affronter les formats les plus grands.
Les Toulonnais présents ce soir auront certainement remarqué que plusieurs peintures ont pour sujet des bâtiments ou des villas de Toulon. On m’a dit qu’il y a même parmi nous ce soir, quelqu’un qui réside dans l’immeuble figurant sur l’affiche et le catalogue de l’exposition.
La présence de Jérémy Liron à l’Hôtel des Arts dément l’adage selon lequel nul n’est prophète en son pays et démontre s’il en était besoin, que le Var est riche de talents.
C’est donc une grande fierté pour nous d’accueillir Jérémy Liron à l’Hôtel des Arts avec cette magnifique exposition qui obtiendra, j’en suis persuadé, un immense succès.
Je tiens enfin à remercier Isabelle Gounod pour sa présence parmi nous ce soir, et la féliciter pour sa perspicacité en ayant accueilli ce jeune et grand peintre dans sa galerie.

Avatars _ extrait du catalogue une chambre à soi, Françoise Lonardoni.
Dans la complexité du panorama artistique actuel, la peinture, longtemps chargée des controverses des années 1960 et des lourdes légitimations post modernes, semble avoir élargi sa voie et liquidé les jugements auxquels elle avait été soumise. En ne s’assignant plus de limites ni de dogme, la peinture semble aujourd’hui se délester du poids de son antériorité historique, qui du coup ne joue plus pour ou contre son intégration au mouvement ambiant de l’art.
L’acte de peindre aujourd’hui peut être une posture ponctuelle, entre film, photographie et installation. Il peut aussi, comme chez Jérémy Liron représenter le modus operandi unique : peindre, en ne craignant pas d’endosser le côté laborieux du procédé ; peindre un sujet unique, comme pour réaffirmer tranquillement la capacité figurative de la peinture.
C’est dans cet espace structuré par l’histoire mais aussi réouvert et libéré que Jérémy Liron a installé depuis 2004 son protocole de travail : huile sur toiles aux formats carrés toujours identiques, avec un motif d’architecture comme prétexte à la représentation. L’artiste les nomme des landscapes, en anglais, peut-être pour les extraire de la longue lignée du paysage peint ; landscapes n’est pas paysages exactement.
Dans les formes d’art usant d’un procédé, la question de ce que nous regardons s’impose souvent à l’intérieur d’une dialectique : le médium ou le sujet, le tableau ou l’ensemble des tableaux, par exemple.
C’est précisément ce qui apparaît chez Jérémy Liron, dans ce déroulement de vues d’immeubles plus ou moins proches de nous. Le médium est rendu visible par la qualité variée des gestes, la manière de poser la couleur, de la laisser couler, de recouvrir une surface colorée, de laisser par endroits la toile nue.
La nature des «objets peints»  est égalisée par une certaine unité de traitement. On ne différencie pas le lissé d’un mur du froufroutant d’un feuillage. Détachée d’une contrainte mimétique, la peinture n’est plus que sa propre existence, un univers de masses colorées qui intègre dans sa communauté les arbres, les murs, le ciel et la pelouse.
Le sujet, alors, devrait être entêtant en deuxième regard, obsédant pour l’esprit. Mais dans les landscapes, c’est l’existence du sujet spectateur qui émerge immédiatement après ; ces vues péri-urbaines sollicitent une mémoire collective diffuse et ramifiée : celle, cultivée, des tableaux d’histoire de l’art rencontrés au fil d’une vie ; celle, sensorielle, des peintures abstraites et de leurs qualités sensibles ; celle, fugitive, des traversées de paysages par le regard, où dans de pesantes torpeurs provinciales, ont émergé de possibles fictions. Celle, réaliste, du système architectural, du décorum volontariste, de la géométrie taiseuse, de la date probable du bâtiment.
Malgré le tropisme de cette peinture vers le stéréotype, sa puissance dramatique demeure, amplifiée par une hyper-attention au cadrage et à l’éclairage : vus de très loin, masqués par la végétation, ou posés géométriquement dans une composition de tableau de la Renaissance, rongés par une couleur grisonnante, ou surexposés dans une lumière crue, ils dégagent à chaque fois une mystique du lieu.
Ce versant fictionnel et presque littéraire qui est perceptible dans les landscapes est confirmé dans la sculpture l’invention de Morel .
Jérémy Liron franchit un tabou : mettre en visibilité un lieu éminemment mental, le château autour duquel erre le héros de Bioy Casares avant de décider s’il choisit l’illusion plutôt que la réalité. Le choix du matériau le plus achrome qui soit, le plâtre, préserve les qualités immatérielles du château : le plâtre mémorise chaque pression, chaque trace, pour les restituer en version achrome, atonale, fantomatique. Jérémy Liron en fait un espace visible de l’extérieur comme les immeubles de ses peintures, mais lui laisse un pied dans un autre royaume. Locus Solus.

Désiré en vain _ extrait du catalogue, Pierre Wat.
On se sent presque stupide, ou tout du moins naïf, à vouloir nommer ce que peint Jérémy Liron, tant l’évidence, ici, aveugle. Ce sont des immeubles, ce sont des paysages, ce sont des immeubles pris dans des paysages, à moins que ce ne soit des paysages générés par des immeubles, mais une fois que l’on a dit cela, on est, comme dans la peinture de Liron, face au mur. Car les motifs qu’aborde cet artiste, alors même qu’il les aborde jusqu’à épuisement, sont des chausse-trappes pour critiques en mal de clefs iconographiques. Liron peint des HLM alors, peut-être, Liron soulève-t-il la question sociale : façon, contemporaine, de faire entrer la zone dans la grande peinture. Mais Liron peint des villas de la côte, et la maison du fada, à Marseille, mais aussi la villa Malaparte, à Capri, alors peut-être ce peintre est-il plus en mal de remémoration que de sociologie ? Sans doute. Mais remémoration de quoi, pour que ces œuvres suscitent, même chez celui qui n’a rien vu de ces bâtiments-là, le sentiment que oui, vraiment, cela rappelle quelque chose ? Faut-il que Liron soit tout autre chose qu’un collectionneur de pittoresque architectural pour que son art ait cette puissance mnémonique. Faut-il, autrement dit, que ses terribles immeubles nous confrontent à bien autre chose qu’aux infinies variantes des formes du bâti balnéaire, ou des sinistres tours de nos banlieues, pour que, devant une œuvre de Liron, on éprouve le désir immédiatement déçu de faire de ce qu’il nous montre un abri.
Car, et c’est bien là ce que ces images si manifestement silencieuses hurlent comme on crie dans le désert, c’est d’absence et de présence qu’il est ici question. De désir de saisir et de perte, et, pour citer Proust après Liron, d’images d’autant plus désirables qu’elles sont désirées en vain. Ça aurait pu s’appeler « Défense d’entrer », car, à bien y regarder, les bâtiments peints par Liron sont comme autant de barrières, ou même, parfois, de forteresses impénétrables. Puisque j’ai parlé à un moment de paysages, il me faut relever qu’en eux, tours et maisons sont traitées comme des figures dont la présence vient à la fois se substituer à toute présence humaine, et la rendre de ce fait impossible. Parce qu’elle serait dérisoire, comparée à ces blocs d’absence. Parce que, chez Liron, nulle maison, qu’elle qu’en soit la forme, n’est le lieu d’une habitation, mais la forme par laquelle se dit un sentiment d’exil. Le contraire d’une demeure, très exactement.
C’est dans la façon de peindre, comme de juste, que tout se joue. Une forme émerge, seule, et se tient là, au milieu d’une nature dont la présence, si différente, ne fait qu’accentuer l’absolue solitude de ce qui se dresse. Autrefois, cette verticalité, et cette isolation, c’est à l’humain que les peintres la réservaient, pour mieux affirmer sa domination sur l’horizontalité du monde, sur ce paysage parcourable, pénétrable, connaissable, qui lui servait d’environnement. Chez Liron, qui a du regarder les paysages historiques de Nicolas Poussin, les « fabriques », ces bâtiments imaginaires qui animaient le fond, sont venus se substituer aux héros tragiques des fables de l’auteur du Paysage avec les cendres de Phocion. Comme s’il n’était plus possible, aujourd’hui, de peindre l’histoire, mais – du fait même de cette perte – quand même possible, et plus encore nécessaire, de semer, dans le paysage du monde, des figures semblables à des énigmes. Comme si, aussi, l’homme ne pouvait plus posséder le monde, ni en le parcourant, ni en le façonnant, ni même en en façonnant l’image.
Le peintre dit chercher une présence, dans ces formes blanches qui viennent hanter ses toiles comme autant de puissances d’oblitération. Mais présence de quoi ? Présence faite de quoi ? Car Liron, dont les œuvres sont pareilles à des bornes plantées dans les zigzags d’une errance, peint comme on tente de saisir une apparition : au vol, entre ravissement et crédulité, avec la peur que, peignant, le songe ne vienne à s’interrompre du fait même de cette tentative de le fixer. Il faut, ici, citer l’artiste, qui écrit beaucoup, et bien, ce qui ne saurait étonner, car c’est bien l’histoire, que l’on écrive ce mot avec un petit ou un grand H, qui travaille sous les surfaces faussement planes, et tente sans cesse d’affleurer. C’est-à-dire le temps, comme instance d’apparition, et de perte. Ainsi de cette expérience, qui présida à la naissance d’un grand paysage, et dont il fait le récit en ces mots : « D’abord, j’avais surpris sur la route cette silhouette émergée des arbres (ou peut-être est-ce plus juste de dire que quelque chose en elle m’avait surpris) sans bien que je sache dire ce qui me retenait et a fait que je ressente ce désir contrarié de celui à qui une chose se donne dans le mouvement de sa disparition. Je dois dire que dans ces cas, ces arrangements ordinaires se donnent à moi avec autant de distinction qu’un tableau sur un mur. Je veux dire qu’il se détache du fond du monde. […] Je me suis demandé si c’était une image qui m’échappait alors ; image à laquelle je revenais à chaque trajet, d’autant plus désirable qu’elle était désirée en vain, comme l’écrit Proust quelque part, et qu’il me faudrait patiemment assimiler comme l’œil parcoure la surface d’une image par sauts, zigzags, retours, laborieusement, avant de la percevoir toute. Mais manifestement il s’agissait plutôt d’un mouvement, d’une bascule de l’image tout à la fois en et hors d’elle-même. Si bien que le souvenir à la fois très prégnant et confus que j’en avais ne devait rien à un défaut de mémoire, ce que je compris après avoir réalisé quelques photographies à la diable : cette vue que j’aurai voulu retourner chercher avec la peinture n’existait pas, ni dans une photographie, ni dans l’autre, peut-être un peu dans l’ensemble. Un peu comme l’on se souvient parfois d’une scène d’un film ou d’un livre qui s’avère impossible de retrouver à la relecture : on se l’est inventé. »
Voilà, tout est là, dans ces quelques mots : la peinture est le fruit d’une expérience, c’est-à-dire d’un saisissement et d’une perte, en même temps. La surprise, sur laquelle Liron insiste, est ce ravissement qui est l’expérience même de celui à qui quelque chose apparaît : perte de soi dans l’apparu, en même temps qu’extase. On s’étonnera, peut-être, de ce vocabulaire, si manifestement teinté de métaphysique, pour tenter de dire ces œuvres qui se présentent comme des représentations d’immeubles spectaculaires ou ordinaires, étranges ou laids, dans des environnements plus ou moins végétaux. Mais cette présence, qui surgit sur une route comme surgit l’inattendu, comment la nommer autrement que sur le mode, certes nostalgique, certes hanté par la précarité du moment, d’une certaine forme d’état édénique perdu. On comprend mieux, soudain, ce que j’ai appelé la puissance mnémonique de l’art de Jérémy Liron : sa capacité à toucher, en chacun de nous, la mémoire enfouie du Paradis perdu, comme une perte originelle, et fondatrice de notre vie.
Il faut, un instant, s’arrêter sur cette saisissante formulation de ce qu’est un tableau, pour ce peintre, c’est-à-dire de la façon dont il lui apparaît : « Je veux dire qu’il se détache du fond du monde. » Et la faire résonner avec cette idée que la vie est placée sous le signe de l’errance, dès lors que l’on a été expulsé du jardin d’Eden. Alors, soudain, la démarche de Liron révèle sa véritable nature : celle d’un bâtisseur d’utopies provisoires. Pour qui l’image est le fruit d’un arrachement au temps. C’est cela, se détacher du fond du monde : isoler, un instant, une forme dans le fleuve du temps pour tenter que la saisie l’emporte sur la perte. Mais Liron, s’il est parfois nostalgique, ne croit pas pour autant à la religion de l’art, et en une possible restauration, par la peinture, de l’unité perdue. Chassés du Paradis, nous n’y retournerons jamais, mais notre sort, qui est tragique et beau, est de garder en nous la mémoire d’avant la Chute, et le désir vain du retour. Contre cela, l’artiste ne peut rien, mais de cela, il peut créer des œuvres, qui porteront, dans leur forme même, ce désir et son échec, et qui, loin d’être faibles pour cette raison, en tireront leur force, qui est d’évocation. C’est parce que Liron peint non ses souvenirs mais la mémoire, notre mémoire, qui est hantée par l’oubli, que son œuvre suscite chez qui se risque à en être le regardeur un désir presque douloureux de se trouver un abri. Parce que, comme il l’avoue si bien, ses souvenirs ont la justesse des images inventées, et que, ainsi crées, elles sont faites de la même matière que notre sentiment commun de perte. Monde désert, barrières infranchissables, murs aveugles, architectures inhumaines qui semblent, littéralement, nous tourner le dos, végétation se confondant, à tant de reprises, avec un geste de maculage, tel est, si on veut le faire, le véritable inventaire des formes et gestes produits par Jérémy Liron. Comme autant de manières d’avouer en même temps qu’il y a bien une présence – une apparition – mais que nul art ne saurait nous la donner à éprouver autrement que sous la forme d’un échec à voir. La peinture, et cette confusion délibérée du végétal et du pictural, sous le signe de la tache, en est le signe le plus éclatant, est un art d’aveugle, que ne parviennent à incarner que ceux qui acceptent d’avancer ainsi, par le souvenir et l’invention, jusqu’au pied du mur. Jérémy Liron, d’évidence, fait partie de ceux-là.

Jérémy Liron, peintre en bâtiment _ extrait du catalogue, Gilles Altieri.
Comme la plupart des peintres de sa génération, Jérémy Liron aujourd’hui âgé de trente ans, a dû au cours de ses études  aux Beaux-Arts de Toulon, puis à l’école Nationale des Beaux-Arts de Paris, s’accommoder du désintérêt manifesté par nombre d’enseignants à l’égard de la peinture, un mode d’expression prétendument révolu - une prédiction toujours renouvelée. Cette marginalité forcée a sans doute eu pour seul résultat de renforcer sa conviction d’avoir fait le bon choix ; on voit en effet le véritable artiste à la résistance butée qu’il oppose à la pensée dominante de son temps. A cette vocation de peintre il lui fallait trouver un aboutissement, un champ à investir , une option à prendre ; On sait que la question du sujet -quoi peindre ?- a tourmenté les peintres de la dernière partie du XXe siècle. Le problème semble aujourd’hui en voie d’être résolu par les artistes de la nouvelle génération qui choisissent de s’approprier avec modestie le réel. Comme plusieurs peintres tels Koen van den Broek ou Caro Niederer, Jérémy Liron a choisi de s’intéresser au paysage urbain contemporain.
En se confrontant à la réalité de notre environnement quotidien pour  le traduire de manière à la fois littérale et sensible, il s’appuie sur une longue tradition qu’on peut faire remonter au tableau d’architecture caractéristique de la peinture hollandaise du XVII siècle, avec des artistes considérables comme Vermeer, Jan Van der Heyden et les frères Berckheyde qui ont pris pour sujet des vues urbaines (alors) contemporaines, ou Emmanuel de Witte et Pieter Saenredam fascinants spécialistes des intérieurs d’église et de la géométrisation de l’espace.
L’intérêt porté par Jérémy Liron aux paysages urbains  trouve une source plus immédiate chez Giorgio Morandi à la fois pour le regard que celui-ci porte à des sujets ordinaires et sans qualité (la cour intérieure de l’immeuble qu’il habitait via Fondazza, les toits qu’il voyait de son atelier (déjà) hérissés d’antennes de télévision, et les vues de la campagne autour de Grizzana  avec les pylônes des lignes électriques à haute tension, ainsi que pour la passion manifestée par le maître de Bologne à l’égard de la géométrie ; sur ce point la peinture de Liron par les cadrages qu’il adopte balance entre des vues banales et des compositions extrêmement sophistiquées qui approchent la pure abstraction (voir paysage n°70 et paysage n°76) ; la référence à Edward Hopper s’impose aussi pour sa description de vues urbaines américaines.

Comme les artistes qui composent cette longue lignée, Jérémy Liron porte une attention scrupuleuse au réel au lieu de n’en conserver que quelques vagues signes comme peuvent le faire aujourd’hui les peintres expressionnistes Gunther Förg ou Per Kirkeby, tout en veillant comme eux à demeurer dans la peinture et le sensible.

Il serait pourtant erroné de croire que Jérémy Liron a la religion de la fidélité au modèle. Bien qu’il utilise la photographie comme point de départ pour sa peinture à l’instar de David Hockney ou de nombreux jeunes peintres de sa génération qui depuis leur plus jeune âge reçoivent le monde à travers le filtre omniprésent de la télévision, du cinéma, de la photographie et de la publicité, il s’accorde beaucoup de liberté par rapport au modèle initial ; seule la vérité de la peinture guide sa main. En ce sens il n’est pas l’équivalent en peinture de Bernd et Hilla Becher pour la photographie. L’aspect documentaire l’intéresse finalement assez peu et le rapport qu’il entretient avec le réel se révèle équivoque ; ainsi il simplifie souvent le fouillis végétal qui entrave la lisibilité et la géométrie de l’image ; quelquefois encore, il n’hésite pas à incorporer dans la composition du tableau des éléments absents de l’image photographique, pour des raisons purement plastiques ; ainsi la grille rouge qui barre la moitié du tableau n° 16, et le muret blanc au bas du paysage n° 30. Dans le choix des bâtiments il s’intéresse à l’habitat collectif qui est aussi le plus fréquent autour de nous, sans s’attacher particulièrement aux icônes de l’architecture moderniste et contemporaine, même s’il a peint la Cité Radieuse de Le Corbusier à Marseille, et la Villa Malaparte d’Adalberto Libera à Capri immortalisée par Godard dans Le mépris.
Contrairement à une première impression rapidement réfutée par l’observation, le style de Jérémy Liron n’est pas figé mais s’adapte à la nécessité interne de chaque tableau  ; d’une toile à l’autre sa manière de peindre peut sensiblement varier ; ordinairement il prend soin de laisser visibles la trace de la main et la superposition des différentes strates de peinture, de même qu’il ne traite pas les différents plans de la même façon. Comme dans les clichés photographiques où la mise au point est faite sur l’élément central du sujet, le bâtiment généralement situé derrière la partie végétale du premier plan est traité avec plus de précision que celle-ci plus sommairement brossée, laissant de longues coulures de peinture apparentes (voir paysage N°84). Comme chez Morandi on sent toujours présente la main du peintre ; les arêtes des murs des bâtiments ne sont pas parfaitement rectilignes et les façades ne sont pas traitées en aplats uniformes mais peintes centimètre carré par centimètre carré. On ressent à la vue de ces tableaux le même plaisir sensuel que le peintre a dû éprouver à les faire. Dans certaines toiles on a pourtant le sentiment que sa peinture est peut-être en train d’évoluer vers une plus grande stylisation ; ainsi dans les paysages N°82 et 85 la végétation est traitée de façon très schématique comme dans les perspectives d’architectes et la matière faite d’aplats est moins sensible ; à l’opposé, dans une série de petites huiles sur papier réalisées en 2009, Liron utilise une touche très expressive qui produit une peinture remarquable et peu distanciée. Pour l’instant il nous faut donc simplement prendre acte de l’existence de ces deux tendances, sans pouvoir préjuger de laquelle l’emportera.
Evoquant l’attitude distanciée de Liron par rapport au sujet, il est aisé de remarquer que celle-ci se manifeste de plusieurs manières dans sa peinture : ainsi toutes les œuvres sont présentées sous plexiglas pour créer un écran physique avec le spectateur, les lieux ne sont pas identifiés puisque les tableaux portent simplement le titre générique de paysage affecté d’un numéro, leur taille est toujours identique et de format carré pour ajouter un élément supplémentaire de neutralité. De même le ciel est toujours fait du même bleu. Comme chez Morandi enfin, il n’existe aucune trace de présence humaine.Pourtant la peinture de Liron n’est pas déshumanisée et ne provoque pas chez le spectateur un sentiment de vide, de tristesse ou de mélancolie ni même d’inquiétude sourde comme c’est le cas chez Luc Tuymans ; elle procure simplement le plaisir produit par le jeu de la géométrie et  la maîtrise de la matière, c’est à dire par ses qualités propres.

Jérémy Liron, le faire, le lieu et le temps _ extrait du catalogue, Philippe Blanchon.
Les interprétations critiques des œuvres sont multiples et l’artiste a toutes les raisons de se réjouir de cette multiplicité puisqu’au travers de ces interprétations il trouvera confirmation que son œuvre est du domaine du vivant. Sa sagesse et son assurance devraient s’en trouver accrues. Cependant le vivant est incernable. Musil le dit clairement : devant une œuvre d’art aucune « affirmation entièrement rationnelle » n’est possible car nous nous trouvons confronter à « une émotion sans paroles, une expérience vécue ». Il précise : « le tableau doit, justement, comporter une expérience vécue que les mots ou la pensée ne sauraient inclure ». Pourtant nous écrivons sur la peinture, nous tentons cet impossible car tous les possibles demeurent par la pensée agissante. Ces possibles sont nécessaires comme l’existence, ils confrontent nos expériences avec leur potentiel de vérités et de divagations. Assumons nos postulats après ces quelques précautions.
S’agissant de la peinture de Jérémy Liron, deux mots viennent spontanément à l’esprit : parcours et architecture. Néanmoins rien ne saurait réduire le travail d’un artiste à quelques vocables. Il ne peut être oublié que nous avons affaire à un peintre dont les préoccupations, la logique interne dominent et sont commandées in fine par un mystère et en toute conscience Liron affirme : « Le sujet invite des gestes de peinture ». Ce sont ces gestes qui en font le mystère car quelque chose échappe à l’artiste, à tout artiste quel que soit son souci de rigueur, quelle que soit son exigence. « L’intérêt est dans l’écart, la surprise » nous dit le peintre. Nous pourrions même affirmer que ce qui échappe à l’artiste est proportionnel à son exigence, à la consistance qu’il projette, que tous les faits plastiques qui comptent confirment invariablement ce phénomène.
Parcours donc, de Paris et de ses zones limitrophes (Vitry sur Seine, Sarcelles, Créteil) à la méditerranée (ses corniches), de Valencienne à Paris, de Montluçon jusqu’à Lyon enfin dans le parcours-dérive Lyon-Béthune. Chaque lieu, ayant provoqué un travail spécifique, provoquera une exposition, elle-même pensée comme un « récit ». Dans la présente exposition, par la conception même de l’accrochage, c’est le récit de ces récits qui se trouve ainsi concentré. C’est l’évolution d’un peintre dans son souci constant quant au métier et soucieux d’une relation au monde qui soit poétique essentiellement.
Il y a ce que l’œil perçoit immédiatement (et ce qu’une longue fréquentation de l’œuvre confirme) dans le choix, les sujets notamment, mais aussi bien, les techniques, les moyens investis et, par cette évolution conjointe du peintre et de sa peinture, une atmosphère singulière s’affirmant « dans la solitude ».

Parcours, avons-nous dit, et architecture, car il semblerait bien que le parcours de l’œil de l’artiste (son souci architectural) en différentes géographies, ait imposé ces motifs et ces motifs sont pour l’essentiel des faits d’architecture. Chaque tableau est pour l’artiste une « station », « dressé dans l’espace, comme menhirs ou immeubles », mais encore « comme une figure », renvoyant au sens du tableau : la verticalité et les résonances poétiques.
Le terme « landscape », utilisé lors de la première exposition importante de Jérémy Liron, recouvre une série de toiles (dont certaines « abstraites »). Il explique avoir commencé à peindre des immeubles, saisi par leur surgissement dans le paysage. Nous pourrions insister sur cette question du « landscape », le mettre en rapport avec le « paysage », et grâce à l’étymologie, relever la différence essentielle entre « land » et « pays ». Mais conservons par convention ici ce mot de « paysage » et posons-nous la question suivante : Jérémy Liron aurait-il peint seulement la plaine, ce lieu désolé ou peu boisé, « d’où rien ne surgit », comme l’ont fait un Corot, un impressionniste ou encore Van Gogh dans un autre temps ? Je le crois. Je le crois d’autant plus que cet artiste, quand son travail subit une évaluation à partir d’une grille de lecture strictement sociologique, faisant prévaloir le sujet sur les moyens de son exécution, ne reconnaît plus son univers. Il  insiste sur cette primauté du peintre en lui : « Très tôt en fait, j’en ai pris conscience il y a quelques années, j’ai porté sur le monde un regard de peintre. J’avais quinze ans et dans les jeux de nuages je regardais des aplats, des glacis, des dégradés de couleurs. »
Oui, les sujets traités participent à situer un artiste dans une époque ; bien sûr, ils rendent compte ainsi de l’état d’une société et d’une culture à un moment précis mais pour tout peintre, et donc pour Liron, les préoccupations sont essentiellement picturales (« est-ce que ça tient ? » est la question centrale). « Une architecture, on ne peut la démonter en pièce dont chacune garde une autonomie ou une vie isolée. Un fragment d’architecture ne peut être qu’un morceau bizarre et tronqué qui n’a de l’existence que juste à la place où il doit se trouver. La construction n’est que l’imitation de l’architecture. » déclare Juan Gris : nuance de taille quand on songe au souci de synthèse qui doit animer le peintre dans l’exécution du tableau, vision éminemment moderne de la peinture pour qu’une permanence lui soit assurée. La question du choix du sujet se situe ailleurs. Je pense ici à Degas et à sa méfiance devant la littérature faite autour du travail du peintre, à sa condamnation d’un regard extérieur, regard qui trouve sa caricature dans le discours sociologique, privé de la chose essentielle : le poétique d’une œuvre. Paul Valéry a écrit sur la « Poésie » et l’état qu’on lui prête : « Cet état est de résonance. Je veux dire, – mais comment dire ? – que tout système de notre vie sensitive et spirituelle s’en trouvant saisi, il se produit une sorte de liaison harmonique et réciproque entre nos impressions, nos idées, nos impulsions, nos moyens d’expression, – comme si toutes nos facultés devenaient tout à coup commensurables entre elles. » Notez le « comment dire ? », car si mettre des mots sur la peinture est une gageur il en est de même quant à la poésie (ce qui, même, la caractérise).
Ces lieux indéterminés, immeubles jaillissant dans la plaine, parfois aperçu d’un train, d’une voiture, sont pour une génération née avec eux, possiblement « chargée de poésie », comme les stations services d’autoroutes, etc. Nous pourrions tenter de démêler la part de l’art et de la vie, l’importance du cinéma, de la photographie, etc. mais dans le même temps cette poésie a pu se manifester à des enfances vierges de culture… Les choix se font de nouvelles géographies, imposés partiellement par les circonstances ; mais l’artiste se tient, saisit autant qu’il peut dans tout ce qui le traverse, dans la solitude de l’atelier, avec ses réminiscences, c’est là l’essentiel.

(...)

Petit interview intempestif de jérémy liron_ J.P. Gavard-Perret
Qu’est-ce qui vous fait lever le matin ?
Malheureusement, l’alimentaire. Et je dois avouer que quelque chose en moi se  révolte souvent de se voir imposer des horaires fixes, une mécanique, tout au long d’une vie. L’impression de perdre sa vie à la gagner, comme une aliénation. Je me reproche parfois ce côté capricieux que l’on pourrait dire d’enfant gâté et je me dis qu’au fond je suis plutôt privilégié et que c’est pire pour beaucoup d’autres qui ne se plaignent pas. Et là aussi c’est vrai, mais là c’est la morale qui parle et l’art n’a que faire de la morale, il exige des moyens, une disponibilité énorme, il a un appétit d’ogre. Les temps que j’arrive à gagner justifient néanmoins que je me lève, que je prenne la voiture, que je patiente dans les bouchons.

Que sont devenus vos rêves d’enfant ?
 Celui que j’étais enfant m’est pour grande part devenu étranger mais il a laissé à celui que je suis devenu des zones à éclaircir, des images premières qui ont déterminé mes affections et des revanches à prendre aussi, peut-être.

A quoi avez-vous renoncé ?
 On n’est donc pas une fois pour toute. Et les rêves et les désirs, comme les détestations et les indifférences, changent. Beaucoup de choses envisagées un temps ont changé de tournure et plus qu’y avoir renoncé on pourrait dire qu’elles ont renoncées d’elles-mêmes, qu’elles se sont évanouies. D’autres visées s’y sont substituées sans que rien ne soit définitif. En outre, il y a des élans impérieux et naïfs qui s’accordaient à l’âge adolescent et se sont frottés à la vie : celle qu’on se rêvait à l’inspiration des mythes romantiques ne pouvait, force est de le constater, s’accorder aux lois de la réalité : Les loyers sont chers et le monde social est kafkaïen.

D’où venez-vous ?
 Je viens de je ne sais où, de circonstances confuses, et je crois que cette nuit, cette image qui manque dont parle Quignard, cet abîme que l’on porte, détermine notre rapport au monde, ce sentiment d’incomplétude et nous pousse à fouiller. D’autre part, plus tardivement, je viens du sud de la France, d’un milieu relativement aisé et c’est dans ce terreau là que se sont forgés mon caractère, mon tempérament, où sont inscrites mes références. On sait comme les premières images sur lesquelles se sont adossés les mots restent un peu notre vérité intime. Il y a une certaine innocence émerveillée, un rapport simple au monde qui sont issus de ces moments-là, ces choses qu’on échappe quand on est lancé dans la vie et qui restent au fond comme un Eden dont on rêve de retrouver un peu le goût.

Qu'avez vous dû "plaquer" pour votre travail ?
 Je ne suis certainement pas quelqu’un d’impétueux et mon tempérament me pousse plutôt à tenter de trouver des équilibres, des mesures, quitte à parfois vivre mal cet arrangement tiède. Mais voilà on passe son temps à concilier les nécessités aux désirs. Je voudrais être plus disponible à moi-même mais je dois l’être aussi pour d’autres (la pratique de l’art pourrait vite devenir un affreux égoïsme), je voudrais parfois tout plaquer et me consacrer entièrement à ce qui l’exige mais envisage aussitôt les difficultés qui s’en suivraient et m’empêcheraient encore plus, alors je m’arrange des possibles.

Qu’est-ce qui vous distingue des autres artistes ?
 Ni plus ni moins que ce qui me distingue des autres hommes.

Où travaillez vous et comment?
 On ne sait, à vrai dire, jamais bien quand le travail commence, ce qui sous-entendrait qu’il est un moment où il s’arrête. Il s’infuse dans toute la vie même, le regard travaille, la tête la nuit travaille. C’est davantage une façon d’être au monde, toujours scrutateur, qu’une tache à accomplir. Et puis il y a les moments à l’atelier à tenter de mettre en forme, parfois laborieusement et longuement, parfois de manière plus soudaine. Des images prises comme notes au cours de ballades trainent parfois longtemps et font leur chemin, ressortent, s’imposent. Puis le travail lui-même, je veux dire les mains dans la peinture, impose des choses nouvelles. Picasso disait de la peinture qu’elle lui faisait faire ce qu’elle voulait et ce doit être Derain qui conseillait aussi de laisser la peinture que l’on voulait faire pour celle qui s’impose quand on peint. Le travail est tout ce chemin.

Quelles musiques écoutez-vous en travaillant ?
Dans la voiture à regarder le paysage, dans l’atelier, souvent c’est Dylan. Des périodes jazz, des périodes rock, parfois France Culture pour recoller au monde.

Quel est le livre que vous aimez relire ?
 C’est jamais pareil de relire un livre, quelque chose de la magie de la découverte laisse place à une lecture rassérénée. Comme de jouer un morceau après n’avoir fait longtemps que l’écouter. Aussi je relie assez peu ou seulement à escient, lorsqu’un travail d’écriture nécessite que je précise mes sources. Par contre il y a des livres que je n’ai pas besoin de relire et auxquels je me réfère souvent.

Quelles taches ménagères vous rebutent le plus ?
 Pas grande chose en particulier. Mais des moments d’accablement il semble que toutes ces tachent chronophages demandent leur tribut et c’est désespérant de voir partir le temps dans des nécessités.

Quels sont les artistes dont vous vous sentez le plus proche ?
 Toujours, les artistes qui me fascinent sont ceux dont le travail pourtant si évident refuse à livrer sa part de mystère. J’ai beau côtoyer ces œuvres, m’y abîmer les yeux souvent, elles ne me sont jamais proches tout à fait. Ou peut-être, dans cette proximité même, elles continuent de rester lointaines. Le spectre des artistes que j’apprécie et regarde est relativement large et s’étend au grès de découvertes, leur fréquentation assidue est relative à mes préoccupations du moment, ainsi je peux un moment trouver de l’aide dans les abstraits de Hélion et une autre fois dans les corps étirés d’un Greco, rechercher un tempo dans les photographies de Robert Frank puis une sorte de primitivisme élégant dans les damiers de Sean Scully. Mais au fond on reste toujours un peu seul.

Qu’aimeriez-vous recevoir pour votre anniversaire ?
 Rien de particulier, je ne suis pas trop fanatique des commémorations et de ces traditions. Je veux dire, je prends ça comme des habitudes moles, des brides ou des schémas.  

Que défendez-vous ?
 Je ne crois pas qu’il faille brandir des étendards qui sitôt qu’ils s’énoncent paraissent toujours un peu bêtes ou orgueilleux.  De plus, on ne sait jamais bien où on va, sinon à emprunter des modèles déjà établis. Au mieux je revendiquerais le droit à inventer sa vie, même en rêve, ne pas se laisser rêver par d’autres. Ça serait quoi, une certaine autonomie ?

Questions subsidiaires :
Que vous inspire la phrase de Lacan : "L'Amour c'est donner quelque chose qu'on n'a pas à quelqu'un qui n'en veut pas"?
 Ce qui peut me parler c’est ce décalage fondamental entre ce qui est donné et ce qui est demandé (ou ne l’est même pas). Je crois que ce qui fait la vie comme mouvement (ce mouvement qui anime l’amour comme l’art) c’est cet écart là, parfois un excès, parfois un manque, du moins une impossibilité d’atteindre un état de résolution.

Et celle de W. Allen : "La réponse est oui mais quelle était la question ?".
 Comme souvent chez W. Allen ses répliques mêlent la cocasserie à un abîme. L’adultère le partage au  mystique, le divertissement à la psychanalyse. A la fois on peut lire une critique d’un certain emballement qui exige des réponses sans se préoccuper des questions et une marque de dérision face au caractère vain de nos discutions sérieuses.  Il y a des jours quand à moi où je pense plus d’un côté que de l’autre.

Une chambre à soi _ communiqué Le Polaris, Françoise Lonardoni.
Dans les peintures de  Jérémy Liron, des bâtiments modernes, enchâssés dans des toiles carrées, semblent gagnés par la métadonnée picturale : aplats au chromatisme insistant, coulures en lisière, contrastes lumineux intenses. La série des « landscapes » joue comme un scenario qui conduit de scène en scène : des lieux ouverts et fermés à la fois, sans aucune présence vivante, provoquent par un effet d’insinuation, l’effet du début de la fiction. Par des inflexions du cadrage, des interruptions et des fuites, les bâtiments de Jérémy Liron montrent et explicitent ce fait ancestral : la peinture qui les constitue n’est rien qu’un emboîtement de plans colorés, mais tout autant un écran idéal pour la projection de l’imaginaire.

____________________________________________________________________
2010

Jérémy Liron ou le réel réinventé _ Art Absolument, Alexandra Fau.
Inspirées de prises de vue photographiques au travers de la vitre d’un train de banlieue, les peintures de Jérémy Liron tentent de fixer une présence dans le mouvement même de son échappée. Ses œuvres ouvrent sur l’illusion de l’espace perceptif sans pour autant renoncer à la matérialité de la peinture. Elles concilient en effet une synthèse troublante entre la fenêtre ouverte sur le réel et les effets de surfaces « lourdement décoratives, puissamment coloriées et cernées d’un trait brutal » dont parlait le peintre nabi Maurice Denis. Cette fenêtre ouverte sur le monde, que certains artistes tels Henri Matisse (Porte-fenêtre à Collioure, 1914) puis Marcel Duchamp (Fresh Widow, 1920-1964) ont volontiers obturée, se voit ici rouverte sur une architecture moderniste. Le choix n’est pas innocent. Dans certains tableaux, la masse informe du végétal semble gangrener le bâti, anticipant ainsi le devenir de la pensée moderniste. Placés derrière un écran en plexiglas, les paysages peints à l’huile appartiennent désormais à l’espace fictionnel. L’artiste se dessaisit ainsi du réel pour mieux s’approprier un état intermédiaire et transitoire. Les œuvres grands formats semblent engluées dans un temps figé tandis que les petits tableaux, semblables à des études préparatoires, reflètent la vivacité de l’exécution instantanée. Or, le présent dont l’artiste tente de rendre compte n’est ni l’instant pur, ni la durée mais l’intervalle de temps. Marqué par le tableau inachevé Les Passants d’Honoré Daumier, Jérémy Liron tente de retranscrire à sa manière la captation du réel dans son mouvement. Dans cette œuvre, datée de 1860, un mouvement est impulsé aux corps à peine ébauchés. La modulation des bruns et des bistres de la palette accentue le va-et-vient de la foule. Dans la peinture de Jérémy Liron, l’effet transitoire s’exprime à travers les motifs esquissés rapidement, les dégoulinures venues maculer la toile laissée en réserve. La surface du tableau n’ignore donc pas les aléas de la gestuelle. Ce sont même parfois les défauts d’encrages de ses impressions numériques qui le guident dans le choix de sa palette. Pour autant, sa démarche laisse transparaître une grande rigueur. Depuis 2004, chaque peinture de paysage est scrupuleusement numérotée. Le chiffre ne permet pas de situer l’œuvre dans le temps mais de contribuer davantage à l’anonymat du site indexé par l’artiste. Ses images rappellent également la précision des photographies du couple allemand Bernd et Hilla Bécher dont il reprend les procédés d’égalisation par la lumière. Ses architectures se détachent depuis quelques années sur des cieux d’un bleu azuréen venus faire oublier la tristesse de ces banlieues délaissées. Dans son œuvre, Jérémy Liron cherche à conjuguer plusieurs gestes en peinture. Il mêle tout à la fois l’objectivité et le réalisme photographique au flux informel de la couleur.

Chaque oeuvre cherche après ce qui la fonde _ Babelio, Bigretoun.
Des huiles, des gouaches sur papier, deux ou trois vues de l'atelier d'Agostini en 2010 - des oeuvres que j'aime, pour le mouvement de peindre, l'équilibre fragile des formes et couleurs dont il dit dans une petite post-face : «Les peintures ici retenues pourront, à n’en pas douter, pour ceux qui connaissait mes images précédentes, sembler plus confuses, plus dissonantes, plus abstraites peut-être.... Et puisqu'elles venaient de loin, avec insistance, disons alors que, cette fois, je les ai laissées venir.»
Et un texte assez bref et dense de Jérémy Liron, peintre lui-même, et écrivain, qui à partir du souvenir de phrases prononcées par Agostini, et de son regard sur les oeuvres, s'interroge.

Chaque oeuvre cherche après ce qui la fonde _ publie.net, Arnaud Maïsetti.
Le huitième ouvrage de la collection portfolio (en un an d’existence) présente quelques aspects du travail du peintre Philippe Agostini : des toiles, en atelier ou en exposition, et un texte de Jérémy Liron qui les mettent en perspective. Si les tableaux parlent pour eux-mêmes, possèdent une évidence qui échappe autant à la figuration qu’à leur description, l’échange qui se noue entre J. Liron et les œuvres de P. Agostini tient autant d’une interrogation sur la nature de ce travail que d’une relation à elle, relation critique et, faut-il le dire, affective.

C’est qu’il s’agit ici de deux peintres, et que le regard porté par Liron est nécessairement celui d’un artiste plongé aussi dans ce travail avec/contre la matière, la ligne, la figure — de là le frottement de deux regards (l’un regardant, l’autre regardé : mais selon quel point de vue ?) qui font fonctionner la peinture comme pratique, et non pas seulement comme objet clos, discipline définitivement énoncée par ceux qui se prétendent seuls dépositaires de son histoire.

Ainsi le texte, travaillant de l’intérieur la question posée aux toiles (ou élaborée par elles), dépasse-t-il de loin le strict cadre qu’il se donne au début pour traverser, à travers Agostini, un questionnement plus global sur la nature du geste pictural : c’est alors toute une puissance du signe peint qui se donne lire — une tentative de généalogie sans origine de la figure, en tout cas, sans origine déterminée, puisant dans l’origine mouvante, archétypale, immanente, tout un foisonnement de lignes surgies pour celui-là même qui les composent. Ce qui se dessine deviendrait à la fois une confluence entre jonction des origines et appel à l’inconnu au-devant de soi : sujet plié dans la matière qu’il constitue, qui le constitue.

Si Jérémy Liron appelle à lui la pensée, décisive sur ces questions, de Deleuze, c’est à Michaux qu’on pense aussi — cette épaisseur de signes indéchiffrables dont on se met en quête et qu’on ne fait que prolonger, vie dans les plis.

Jérémy Liron, au centre de son texte, rencontre la figure du nœud pour rejoindre les toiles de Philippe Agostini : le nœud comme notion propice à nommer ce qui se joue dans le rapport à la toile et au monde qu’elle envisage — et à notre tour, lecteur, de considérer le nœud de cette relation, de se placer dans ce nœud-là du livre, entre une écriture et un geste, celui de nommer et celui de peindre, sans que l’un ne préexiste à l’autre.

De la lithographie... _ Le Progres, Danielle Devinaz.
Le peintre Jérémy Liron est le dernier invité de la saison à l'URDLA, Centre international de l'estampe et du livre. Repéré par le directeur de l'atelier, Cyrille Noirjean, il s'est vu proposer de travailler sur l apierre lithographique pour la première fois. "Je m'intéresse aux volumes, aux bâtiments qui produisent un effet de présence explique Jérémt. Mon travail met en exergue les rapports entre architecture et végétal. Et si mes paysages urbains ne sont jamais habités, c'est pour éviter tout effet d'anecdote". "J'ai aimé les effets de matières. La lithographie renvoie à la peinture dans ce qu'elle a de manuel et à la photo pour le rendu des matières et la reproductibilité, poursuite l'artiste". Aujourd'hui de 18h30 à 20h, il dévoilera les cinq lithos en noir et blanc tirées sur le spresses de l'URDLA.

Archiecture déserte _ tissage en filigrane, Ana Vittet.
Dans tout le grand monde et tout le grand paris, j'ai trouvé un petite salle blanche, plus ou moins un cube, aux murs troués par des images. Ces images sont les pensées à demi-formulées d'un homme - combien elles me le rendent pour une première fois familier.  Jérémy Liron peint l'architecture, les blocs énigmatiques des villes - ces tours et ces structures, dressées comme des énigmes et semblant n'être nées de nul esprit humain, de nulles mains humaines : plutôt là comme depuis toujours, et inhumaines : ainsi, elles nous renvoient à nous-mêmes. Dans la solitude.Et pourtant, parce qu'on voit ici, de l'intérieur d'un cube, ces architectures lisses (lisses, même lorsqu'elles sont décrépies : sans empreinte humaine) à travers le regard d'un autre, celui de Jérémy Liron, on n'est plus seul face à elles. Et pourtant, parce qu'on voit ici, de l'intérieur d'un cube, ces architectures lisses (lisses, même lorsqu'elles sont décrépies : sans empreinte humaine) à travers le regard d'un autre, celui de Jérémy Liron, on n'est plus seul face à elles. L'impression d'étrangeté n'en est pas amoindrie - elle l'est d'autant moins qu'à l'évidence étrange des bâtiments peints fait écho l'évidence étrange des murs blancs de cette pièce presque vide. Ce n'est par ailleurs pas parce que nous sommes plusieurs à voir l'étrange que celui-ci en est dissout : au contraire, il s'en voit confirmé (nous nommons l'étrange et l'étrange nous nomme ainsi - l'étrange a envahi-). Dans le reflet d'une des peintures, aux immeubles blanc cassé et troués de noirs, je vois soudain un grillage.    Ce n'est que celui peint sur le tableau d'en face, auquel je tourne le dos. Mais combien ce grillage semble de plus épaisse matière à travers le filtre de deux peintures qu'à travers celui d'une seule - combien je le vois à présent. Peintures qui révèleraient à notre vue ce que l'on voit chaque jour. Pourtant, je ne vis dans cette salle aucune révélation : mes yeux sont eux-mêmes peinture, aussi suis-je habituée à voir le monde à travers ce filtre. Seulement, je ne peins pas exactement comme Jérémy Liron, même avec mes seuls yeux. Ainsi puis-je avoir ici le surplus d'expérience donné par le fait de voir par les yeux d'un autre. J'entends sa voix calme.
Et je veux bien rester ici quelque temps à regarder et à écouter.  A mon calme froid s'ajoutera le calme froid de Jérémy Liron, comme s'y est depuis longtemps ajouté le calme froid de l'architecture déserte des villes nouvelles.

Dans la solitude _ Almanart.
Jérémy Liron est un des artistes contemporains qui tisse la future renommée de la peinture figurative française ; une sérénité, un silence, accompagnent ses motifs banals : des paysages urbains ou simplement un immeuble, brossés sans perspective, sans jamais qu'un être ne les habite; curieusement ce n'est pas glaçant ; ses récentes œuvres vont encore plus dans ce sens.

Dans la solitude _ contretemps (carnets), Arnaud Maïsetti.
Tableaux qui délimitent, sur un coin de mur, comme la totalité d’un monde retranché (de silhouettes, de visages, de tout ce qui se place en regard de l’immeuble pour lui donner sens : et le confronte, et l’absente sous la plus frontale représentation du réel).
Et face au tableau, on est dévisagé de tout ce qui bruit hors-champ, et dont on est une part, la part sensible la plus abstraite : le regard retourné comme un gant du tableau qui le protège, mais révèle aussi l’obsession qu’on y trouve, à s’y plonger encore et encore.
La durée que le tableau nous impose — exige de nous, plutôt — est une durée sans repos, sans saillance, sans non plus de terme : une sorte de coulée de vie qui n’interrompt rien, que rien ne vient croiser. À la surface, le long délié des secondes, la narration in medias res d’un fragment de réalité qui porte l’histoire sans objet, sans sujet, sans fin. Non pas fragment arrêté du monde, donc, mais sa ligne fuyante.
Sur la surface de la toile, toute cette profondeur de choses qui écument par endroit : c’est le choix du cadre — et même du montage (par exemple, tel triptyque séparé de quelques centimètres, chacun des trois tableaux étant une totalité suffisante, mais enveloppé dans le tout que constitue l’ensemble des trois toiles : et ainsi, pour tous les autres tableaux, même sans dispositif "triptyque", chaque toile semble partie d’un tout qui nous est dérobé).
Dans l’abstraction la plus simple (raconter avec les mots les plus simples), les lignes droites, les figurations les plus explicites du monde, se loge l’infinie complexité de ce qui se dresse : une paroi nue, une façade, une étendue littérale d’il y a — mais tout ce qui fait de cette présentation brute des choses une représentation projetée de sa verticalité muette nous la rend impossible, comme si, sous la simplicité, le travail représente la présence nue : en isolant le monde dans une galerie, sur une toile (et qu’y-a-t-il de plus séparé qu’une toile posée sur un mur ?), la toile nous le rend à son mystère.
Cette question ouverte comme un gouffre, mais qui rend ces toiles si dangereuses, si désirables : comment la présence peut-elle être pensable quand elle se présente dans sa séparation ?
C’est que, dans l’angle brut d’une façade levée sur la toile, se constitue peu à peu la dimension unique d’une profondeur étale : l’objet possède la même présence qu’un masque de peau déposée sur le visage du mort. Et le mort pourrait se lever et nous parler, ce serait vraiment, oui, dans l’ordre des choses.
Je parle de la toile et cela ne veut rien dire, ici, dans la galerie où je passe de l’une à l’autre, où passent de l’une à l’autre les énergies croisées qui donnent sens (je veux dire : nécessité) à chacune. Je ne sais ce qui préside à l’ordre des tableaux accrochés, et à quelles règles impérieuses et arbitraires l’artiste se livre au moment où il les place. Mais sentiment que se joue là le véritable récit de ce lieu : entre les toiles s’échangent des espaces et des forces brutes ou plus subtiles, des territoires à dimension inégale où le flux traverse. On est, soi-même, au milieu de l’échange : à la fois ce qui reçoit et ce qui organise : ce qui est le sens de l’énergie délivrée, et ce qui donne à tout cela vitesse, précipitation intime, recueillement universel des lieux traversés par les toiles.
Paysage est ce qui nomme le déroulé de la réalité abstraite, arraché à son tissu éprouvé dans la vie, et donnée dans la séparation différée du tableau, traversant une concrétude indiscutable, qui nous observe : impose qu’on y prenne part sans quoi le tableau resterait infranchissable.
« Landscape(s) » — escape, échappé de sens aussi : découpe infligée sur la vision. Un immeuble au milieu d’un tableau représentant un immeuble au-milieu de sa nature — et aucune différence d’essence entre l’immeuble et le vert qui l’entoure : le paysage habite sa représentation. Ce qui le peuple est sa reconnaissance.
Reconnaissance : immeubles et parois, et paysages : figuration nette, préhensible, comme une part de la mémoire de nos villes. Mais qu’importe que ces tableaux aient un modèle réel ou non : toujours ce que le tableau construit, c’est le geste qui nous défait de sa présentation, qui va le rejoindre, qui le détermine un peu, sans termes et sans figures.
Mémoire des villes : on les connaît, ces endroits de grande neutralité, si neutre que laideur, beauté, tout jugement vient s’abîmer sur la simple évidence du lieu, de l’avoir lieu sans pudeur ; une piscine sur un toit, un immeuble lépreux, au loin, un angle de mur droit mangé par le lierre. Neutre : non pas insensé. Non pas même : neutralisé par. Neutre comme un regard posé sur un monde qui soudain ne nous appartient plus : s’objective.
Objectivité :
1) Terme de philosophie moderne. Qualité de ce qui est objectif ; existence des objets en dehors de nous.
Mais en dehors de soi, on sait bien que les objets n’existent pas. Quand on tourne le dos au monde, on arrache aussi toute sa présence. Non, les objets, quand on n’est plus là, ne sont plus là non plus. Tableau qui surprend la présence des choses dans l’absence de tout ce qui l’entoure. On imagine un musicien capable de produire le son d’un arbre mort qui tombe seul au milieu de la forêt. Tableau qui porte cette exigence.
2° Terme néologique de littérature et de beaux-arts. Perfection du style, du dessin, de l’exécution en général, qui fait qu’un objet d’art prend une existence individuelle et un caractère tout à fait indépendant des idées particulières de l’auteur. L’objectivité est très puissante dans Shakespeare, dans Molière.
Évidence réalisée de l’individualisation du monde dans le partage qu’on éprouve : on pourrait habiter ce monde, peut-être, et peut-être, déjà, l’habite-t-on quand on le regarde. Au plus juste : on y est habité tant qu’il n’est plus possible de le voir sans se voir dépeuplé par le monde. Le tableau nous dépouille de sa présence.
Concrétude abstraite, abstraction sensitive, évidence et il y a : mais qu’on se penche, un peu, et pas trop longtemps (on risquerait de tomber), et l’on verrait, sur le bas de la toile, la coulée de peinture qui se montre. La matérialité de la couleur qui descend, par goutte, pour venir rayer de tous ses ongles les figures si précises de la représentation. Ce n’est plus le réel qui est comme une toile : c’est la toile qui soudain se donne comme toile, jusqu’à exhiber sa forme dans sa constitution, jusqu’à se dénoncer, désigner par elle-même le processus qui l’a fabriquée, et figée dans un continuum de production qui serait un défaut d’être : défaillance qui rehausse l’art à son incandescence structurante.
Sur les bords de la toile, de même : on a laissé à nu l’arrière-monde du tableau. La toile n’est pas peinte en ses bords, mais ce n’est pas ce qu’on voit en premier. En fait, ce n’est qu’au bout de l’expérience du tableau qu’on le remarque — sur les côtés, au-dessus, et parfois en-dessous, la toile blanche, rêche, âpre, possible de figuration, comme arrêtée. Je pense aux dernières toiles de Monet : l’abstraction des nénuphars, et le geste de laisser pareillement les bords sans peinture. Et alors on se demande : qu’est ce qui est intact, du bord ou du centre ? Intact de quoi, au juste ? Qu’est ce qui entoure la représentation ? Qu’est ce qui la précède aussi ? Qu’est ce qui est derrière la figure peinte ? La toile elle-même ? La vie blanche qui l’a produite ?
Je pense à Monet, à cette explication aussi qu’on donne à cela : la folie de la peinture. Qu’une forme n’est acceptable que lorsque qu’elle touche à la folie. Lorsqu’elle donne place à sa folie. Qu’elle situe la folie en ses marges, comme l’instance qui rend possible le centre figuré. La figuration précise de sa possibilité. La folie repoussée aux bords du réel.
Alors, dernière question — en laquelle tout est contenu, tout se résout — : d’où vient l’émotion de la toile ? Produite par elle, ou enveloppée d’abord en elle. D’où vient, ce qui importe le plus : la grande émotion quand on se tient devant elle ? La beauté évidente n’en produit pas de telle. L’intelligence et la maîtrise technique non plus, au contraire. Peut-être est-ce la superposition des strates et des imaginaires.
J’ai parlé de la surface et de la profondeur, miroitante. J’ai dit aussi, un peu, le rapport du temps, de la présence et de la durée. J’aurais voulu dire, plus, de l’articulation entre l’abstraction et la concrétude réalisée. Surtout, il y aurait comme une latence dans la toile, un récit souterrain en attente, l’instance toujours repoussée de sa production. Comme imminente, la toile retient jusqu’à elle le moment où elle va se donner : jusqu’au moment où on l’écrit, et qu’on prolonge, un peu, le souvenir sans durée de sa beauté.

Journal de la culture/le tour des galeries _ Arte, Journal, Jérôme Cassou.
Le marseillais Jérémy Liron conçoit chacune de ses toiles comme le début d’une séquence de cinéma. La ville qu’il peint ressemble à une banlieue désolée, fait no man’s land. C’est un décor, l’homme en est totalement exclus. Rien de tel pour provoquer le mystère sous un ciel impeccablement bleu.

A découvrir dans les galeries _ Arts Magazine.
Un mur, un coin d'immeuble, un collège, un jardin...les images de Jérémy Liron défilent ici comme celle qui nous échappent lorsqu'on voyage en voiture.Mais devant les peintures de ce marseillais d'à peine 30 ans ( qui vit et travaille à Lyon), on prend le temps de se poser car toutes nous invitent à y projeter notre humeur. Des toiles qui se voudraient finalement le support idéal de notre journal intime.

12 peintures _ Journal Particules (entretient avec P. Agostini)
PA - Quels seront les travaux exposés à Angers?
JL- L’exposition à Angers fait immédiatement suite à une exposition réalisée au centre d’art lab-labanque à Béthune. Le projet au lab était conséquent : plus de quinze nouvelles toiles pour un parcours sur mesure et je savais qu’il me serait impossible de réaliser de nouveaux travaux entre les deux expositions. J’avais prévu d’exposer à Angers une sélection des toiles montrées sur Béthune, mais selon un autre assemblage, dans un autre contexte. En fait, je pensais, pour des raisons pratiques, que les toiles partiraient directement de Béthune à Angers. Il n’y avait que trois semaines de battement entre la fin de la 1ere et le montage de la seconde. J’ai déterminé qu’il me serait possible d’accrocher dans la continuité des cimaises de la galerie 12 peintures en dégageant de larges espaces de respiration et c’est le titre que j’ai choisi : «12 peintures». Avec peut être cette idée très simple qu’il est possible de réaliser deux expositions très différentes en y montrant les mêmes oeuvres. Si pour le lab-labanque il y avait cette idée de parcours entre Lyon et Béthune, à Angers les toiles ne sont rattachées à aucune volonté de mise en scène narrative : Seulement «12 peintures». Les choses ont un peu changé en cours de route et l’exposition de Béthune va être rapatriée à l’atelier et les toiles que je montrerai à Angers n’appartiendront plus forcément à ce même ensemble. Disons qu’il y en aura qui auront été montrées à Béthune, d’autres légèrement antérieures et deux nouvelles réalisées entre octobre et novembre. Un ensemble finalement assez hétérogène.
PA - De façon générale, chaque nouvelle exposition n’est-elle pas une façon, non de mettre en scène, mais de reconstruire des parcours, de retracer des chemins et de (se) raconter par un autre bout?
JL - Chaque exposition est à la fois le prolongement des précédentes, continuant une sorte de parcours ou de dérive, et l’occasion d’aborder un aspect différent du travail, une idée souvent contenue dans d’autres expositions mais sans en être le sujet, le point de focalisation. Lorsque je suis amené à expliquer ou expliciter mon travail, se présentent toujours un certain nombre de possibilités, plusieurs manières d’aborder les choses qui insistent chacune sur un aspect particulier de la démarche. Est-ce que je vais parler de la ville comme expérience, de la dérive, de l’architecture, de l’idée de tableau, du sentiment de présence? Et citer les élégies de Rilke à une classe de 3emes, la phénoménologie d’Heidegger appliquée à Giacometti à quelques étudiants, ou remonter aux portraits du Fayoum dont le regard tour à tour se voile, accroche ou traverse?
Il ne m’est pas possible de résumer une fois pour toute ce à quoi s’adosse le travail, ni ce que par lui je vise. Il y a le fait que l’on ne peut embrasser le monde, comme je le dis souvent, seulement le parcourir et en prélever à l’envie des fragments, d’infinies variations. Mais peut-être cela dit aussi les mouvements du travail à l’intérieur de lui même, même s’il semble de l’extérieur assez déterminé. Parce qu’en vérité, la démarche s’ajuste, tout n’est pas figé. Le regard que l’on pose sur les choses change sans cesse imperceptiblement.
PA - « 12 » est un nombre... disons « codé » et, à propos de chemins, ces tableaux ne figurent-ils pas des stations ? (je ne pense pas, bien évidemment à la connotation religieuse, mais à l’idée aussi de faire station devant un paysage, etc..)
JL - A vrai dire, j’ai choisi ce titre sans rien préméditer ni cacher. C’était un peu désinvolte de ma part, cela ne déterminait rien de précis. En fait dix, douze, quinze, peu importe. Un certain nombre de peintures.
Je voulais un titre tautologique, à la différence du précédent : «Lyon-Béthune», qui disait un trajet, invitait déjà une histoire, même si je prenais mes libertés. Comme rappeler que le sujet était aussi la peinture elle-même. Le plus souvent en fait je cherche une expérience, et chaque exposition tente de donner à vivre ce particulier d’une expérience : un parcours un peu labyrinthique, comme des ruelles au détour desquelles surgiraient quelques vues, pour mon exposition à Montluçon en 2008. Des tableaux dressés dans l’espace, comme menhirs ou immeubles, murs écrans, pour mon exposition à Thionville en 2009... Ici, à Angers, le fait que le lieu d’exposition soit une galerie toute en longueur invitait un accrochage type «galerie de portraits» avec quelque chose de la séquence. C’était un peu revenir à cette façon linéaire que j’avais de présenter au tout début de ce projet.
Mais, oui, cette idée de station est tout à fait juste. Ce serait même une très belle entrée dans le travail : cette idée de pause, arrêter un moment le monde par une vue, être arrêté par un certain arrangement des choses qui soudain se donnent à voir de manière singulière, avec insistance. Sentir alors lentement monter les choses. L’aura de Benjamin, apparition comme toute proche d’un lointain, ou le sublime de Kant, intériorisation de quelque chose d’excédant. Sans doute, oui, le religieux s’enracine-t-il dans ce genre d’expériences. Je me souviens avoir été arrêté un jour, souffle coupé, à genoux, devant une pala de Giorgione, à Venise. La vierge accompagnée de Saint Francis et Saint Libéral. Il me semblait en percevoir la respiration lente. Un tableau, quelque soit la suite dans laquelle il s’insère, ou l’histoire dans la quelle il s’inscrit, est une station, un arrêt, une image retenue dans son évanouissement même.
PA - (Oui, respiration lente, et vertige : j’ai éprouvé moi-même cette sensation, plus d’une fois devant Chardin ou Rothko… L’impression que le temps posait une virgule et toute chose était à la fois anéantie et terriblement vivace : s’abîmer immobile.)
…ces 12 peintures s’échelonnent sur quelle période et comment dès lors penses-tu le dialogue entre tes images (couleur, plan, profondeur, sujet…)? Unité ou disparité ?
JL - A vrai dire, les choses sont souples encore, je les laisse un peu s’organiser ou se déterminer d’elles-mêmes. Sur les 20 toiles montrées à Béthune et parmi lesquelles la sélection devait se faire, deux sont à Paris, une a été vendue, d’autres font parti d’un ensemble et conviendraient peu à l’exposition. Les choix se réduisent d’eux-mêmes. Et puis il y a ces deux nouvelles toiles réalisées dans l’intervalle. Je sais néanmoins que je ne souhaite pas présenter d’oeuvres trop anciennes, disons d’avant 2008, que l’exposition témoigne de l’état actuel du travail. Mais le choix se fait assez intuitivement et je peux, jusqu’au montage, décider de remplacer un tableau par un autre. Il m’arrivait parfois de déterminer très précisément un ensemble, un enchaînement, une cohérence pour que les oeuvres cohabitent, maintenant j’ai davantage tendance à laisser les choses se faire. On évite ainsi le côté parfois trop lissé ou l’harmonie trop évidente, l’autorité. Je sais que d’elles mêmes les toiles dialogueront, qu’elles se renverront l’une à l’autre, parfois il y aura des frottements, des bizarreries pourquoi pas, et cela me semble plus fécond, plus excitant. Je fais confiance à notre désir de lire les choses, et au potentiel latent du tableau. J’aime par exemple la poésie surréaliste, les surgissements non prévus de sens, le monde qu’ouvrent deux images ou deux mots qui se percutent, comme deux personnes dans un dîner placé peuvent entamer un dialogue, se détester ou se plaire, se trouver des points communs. J’ai l’impression que des choix trop délibérés en terme de dialogue tendraient vers l’anecdotique ou le jeu de devinettes. Je préfère me laisser surprendre et que toute vérité (repérer ce que l’artiste a voulu) reste ouverte.
On est héritiers de cette idée de l’interprétation active, du spectateur qui fait le tableau : l’artiste n’est pas celui, machiavélique, qui tend l’image opaque et impressionnante, double de lui-même, à celui qui regarde, en contre-plongée, tachant de recevoir l’enseignement. Il est côte-à-côte au spectateur à observer les choses se jouer, advenir dans l’oeil, pareillement étonné parfois de constater un rapport de formes ou de couleurs. L’unité est déjà là, posée par les termes du projet, la répétition du format, du thème, l’intérêt est dans l’écart, la surprise.
PA - Te semble-t-il, dans la durée, que leur rapprochement (même aléatoire …quoique) décrive (ou retrace, ou raconte…) quelque chose de ce(s) paysage(s) que tu traverses ? … Je précise que je pose ici la question par rapport à la part de récit (de fiction) que peuvent appeler ces lieux, mais aussi par rapport aux mots qui courent en parallèle des images (chroniques sur le blog, livres)…
JL - Oui, traversée de moi dans le monde autant que traversée du monde en moi. J’ai commencé la série alors que j’accompagnais mon amie, paysagiste, dans l’étude de la banlieue parisienne. Je scrutais ces zones où la ville semble cesser, la nature progressivement reprendre. Des zones entre-deux, transitoires. Vitry sur Seine, Sarcelles, Créteil, Paris.
Au début je ne savais pas encore, le projet se mettait en place. Je voyais ces hautes tours fichées en terre comme des cathédrales, des grands menhirs depuis lesquels je pivotais le monde. L’exposition «landscape(s)», en janvier 2006. Puis, pour m’écarter des discours sociologiques, parce qu’alors je retournais l’été dans le sud et que m’en restait alors après des images entêtantes, je commençais une série plus balnéaire dans laquelle il était question de paysages de mon enfance, de bords de mer, de corniches à l’arrière saison, de végétation piquante. L’exposition « hôtel de la mer ». Et chaque séjour en résidence était l’occasion de découvrir de nouveaux territoires, d’autres géographies et d’autres manières de se positionner face au sujet. A Valenciennes, de longues marches solitaires, l’image des trois clochers pivotant dans un mouvement stellaire alors que l’on passe au loin resurgit de mes lectures de Proust. Montluçon, la vie en hlm, les angles durs des immeubles, les encoignures, et comme un vieux pédalo trouvé là réactive l’idée de balnéaires. Se mêlent alors le labyrinthe de la citée et les sentiers de douaniers qui ouvrent sans prévenir sur des criques. L’exposition «la majeure partie du temps…». Ainsi de suite.
On peut lire chaque ensemble de tableaux, chaque exposition qui les rassemble un moment, comme une suite autobiographique, un carnet de voyage. Pour autant, les tableaux ne sont pas de strictes relevés documentaires, ils ne se font pas toujours dans l’instant du dépaysement. Comme l’écrit Michon : « le roi vient quand il veut». Les choses se mêlent, et subrepticement le récit glisse à la fiction. François Bon avait déjà écrit sur le rapport qu’entretiennent chez moi les tableaux, l’écriture et mes dérives. « Non pas la ville, mais ce qui le traverse, par le dos, pour aller rejoindre la ville. » ou encore « y lire le réel comme fiction – ou bien, que là était la fiction d’aujourd’hui : dans l’expérience même du réel, et ce qu’elle convoque d’imaginaire, ou bien là où elle nous renvoie. »
PA - Dans la question du portrait se pose aussi celle de la ressemblance… Qu’en est-il pour tes paysages ? Peux tu revenir sur la relation que tu établis entre le portrait et le paysage, celle de ce face à face (toi/le motif/le tableau)?
JL - Lorsqu’on me questionnait dernièrement sur ce que pouvaient être mes références en termes d’oeuvres artistiques, littéraires ou cinématographiques, j’avais dû, pour expliquer ma conception du tableau remonter jusqu’aux portraits du Fayoum « semblant regarder à travers le temps jusqu’à la mort, ultime mystère », j’avais dit. J’avais parlé de l’image comme incarnation. Du tableau dressant une figure muette. J’avais dit que peindre, peu importe que le tableau soit abstrait ou figuratif, c’était dresser une figure. Que le sentiment de présence était comme un face-à-face. Dans ce livre que j’ai intitulé «le livre l’immeuble le tableau», je questionne sous le mode du journal ce constant retour de l’un vers l’autre, tous trois figures familières, opaques, fermées, insistantes, excédantes. Tous trois, points aveugles, murs et lieux de projections. J’avais écrit il y a longtemps quelque chose sur le paysage, lieu de contemplation et donc de retournement du regard en soi.* Je ne me souviens plus comment j’avais retenu les choses, le paysage était ce quelque chose d’insaisissable qui nous renvoyait à nous même, sujet questionnant depuis lequel s’étendait le monde.
*«A noter aussi, l’inconscience ou l’indétermination du sujet abstrait de toutes circonstances et de toutes actions, la qualité particulière de ces images qui, à la manière d’un journal intime, ne portent sur rien, ne parlent d’autre chose, au fond, que du caractère successif de l’existence.»
Je crois que le tableau a un rapport avec le portrait, mais il est vrai également que les tableaux que je réalise peuvent souvent s’apparenter à des portraits, attentifs à figurer le caractère d’un bâtiment dressé sur l’étendue, une fois encore comme une figure. Et plus encore peut-être par le fait que le portrait, le visage, sont les lieux du rassemblement, de l’intériorisation : par synecdoque, le portrait est déjà l’homme dans son entier. (L’immeuble est peut-être le signe de la ville.) La physiognomonie a même voulu y lire, dans ces traits qui font le visage, l’âme des gens et les tares les plus enfouies. Pareillement, mes tableaux sont déterminés par une dynamique centripète, je les veux tenus. C’est ce que j’entends par ce mot de figure : faire bloc, ne pas laisser les traits se dissoudre dans l’indéterminé, les retenir. La figure s’isole, échappe au monde et y renvoie.
PA - Je vois aussi pour ma part, le rapport avec la question du portrait dans la recherche d’une singularité des vues ou des lieux. Quelque chose comme l’expression d’un caractère et d’un type. On peut se dire devant tel ou tel bâtiment c’est Lui… Et puis cette façon de condenser (voire de réduire à quelques traits) touche pour moi à cette question de la ressemblance…
JL - …C’est ce que j’entends par ce mot de figure : faire bloc, ne pas laisser les traits se dissoudre dans l’indéterminé, les retenir. Dans un livre consacré au sujet, Jean-Marie Pontévia écrit abruptement : « naissance de l’art signifie apparition de la figure. Figure ne veut pas dire forme ; la figure est plus proche du rythme que de la forme, si par rythme on entend skhêma, schème, configuration temporelle, « figure découpée dans le temps » (Pound). Lyotard dira « figural », pour ne pas dire « figuratif », c’est-à-dire pour ne pas associer la figure à un contenu représentatif (comme Kant avait distingué le schème de l’image) ».
PA – Contrairement à la photographie que tu pratiques (utilises) comme mode de prélèvement (aide-mémoire, note…), le travail de la peinture induit une toute autre approche, ne serait-ce que par la lenteur de son exécution et le fait surtout, me semble-t-il qu’il n’y a pas restitution exacte mais plutôt équivalence. Pourrais-tu préciser ces relations (écarts) entre les matériaux visuels sur lesquels tu t’appuies et le travail de peinture?
JL - Chaque jour je passe devant ces figures dressées, je les tourne dans le coin de l’oeil, les dépasse. J’ai une certaine sympathie pour ces humbles silhouettes qui me deviennent familières, j’attends l’angle de vue qui les révèle, emboîte les plans dans une fenêtre mentale, cligne de l’oeil. Un jour je tends le bras et déclenche. Parfois je sonde longtemps une vue, y reviens mais n’en tire rien de bon. Reste ces fichiers d’images que j’accumule comme autant de repérages, ces photos à la diable, d’autres plus assises. Certaines images attendent peu, d’autres se laissent oublier avant parfois que je les juge enfin susceptibles d’inspirer un tableau. Chose curieuse ce temps d’attente pour enfin voir l’image, comme s’il fallait l’apprivoiser ou que quelque chose en soi change pour être capable de l’accepter, de voir. Parfois il faut que deux images se trouvent, toujours il faut un désir puissant capable d’avaler l’image. Ensuite un travail de retouche informatique, imprimer. Dans l’atelier, d’autres choses viennent encore, envie d’une couleur, d’un geste, d’un type de composition, souvenir de lectures et d’oeuvres. Tout peut s’écrouler, tout s’écroule parfois. Les idées ne se vérifient pas toujours, ou alors, on les croyait tenir tandis qu’elles étaient plus que vagues et aucun travail ne peut s’y appuyer. Le paysage 70 qui figure sur l’affiche de l’exposition Lyon-Béthune, s’il a été réalisé pour l’exposition, dérive en fait d’une série de photos prises il y a peut-être un an dans le train à l’approche de Paris. On y voit des bâtiments plus ou moins occultés par des arbres en premier plan. En même temps que mon attention se fixait sur ces photographies, avec l’envie d’un tableau dont le premier plan serait occupé par une masse sombre, se manifestait un intérêt pour les tableaux géométriques de Hélion et de Léger. L’effet de tubulure que j’ai repris en partie basse du tableau, là où l’on voyait un morceau de route. L’envie aussi d’occuper la surface comme dans ces premières compositions du cubisme synthétique en quelque chose de fragmenté et dense. Et quelque part aussi le souvenir de la silhouette d’une église de construction moderne que je croise sur la route de mon atelier. On mesure un peu comme le tableau n’a finalement rien de documentaire. Une autre fois c’était l’idée de l’image dans l’image qui me retenait et le souvenir d’une fresque sur la façade du musée Fernand Léger à Biot. La première fois que j’y ai pensé c’était en 2006 je crois, début 2006. J’avais encore mon atelier rue Réaumur, à deux pas des Arts et Métiers et du Centre Pompidou. C’est l’année suivante que j’ai pris cette photo, à Rouen, d’un bâtiment universitaire en rénovation et il aura fallu attendre deux ans encore pour que les deux se rejoignent pour susciter le paysage 67. J’avais pensé longtemps à intégrer un tableau abstrait d’un peintre peu connu qui s’appelle Roger van Rogger sur un morceau de mur. Finalement, ce qui m’intéressait c’était ce trouble du regard ne sachant sur quoi se poser, quelle distance adopter, l’oeil allant de la composition d’ensemble à l’image peinte sans parvenir à se fixer. Je pourrais multiplier les exemples et dresser une liste des déterminants, on n’en sortirait pas, ce qui travaille le tableau de l’intérieur c’est la peinture. Parfois simplement essayer la confrontation de deux gestes, un rapport de couleurs, parfois jouer avec le regard, parfois encore porter un souvenir.
Très tôt en fait, j’en ai pris conscience il y a quelques années, j’ai porté sur le monde un regard de peintre. J’avais quinze ans et dans les jeux de nuages je regardais des aplats, des glacis, des dégradés de couleurs. Plus tard s’invitent aussi des noms, telle couleur fait penser à tel peintre, là sous les yeux ce qui pourrait être une photographie de Cartier-Bresson... Ce travail de peinture qui fait qu’un tableau ne peut-être restitution photographique sans perdre de son autonomie est en partie intégré, une partie est le produit d’unerecherche consciente, cultivée, presque de l’ordre du positionnement, et enfin, une partie du tableau advient en dehors de toute maîtrise consciente ou volonté, par le travail lui-même. C’est dans ces obscurités là que le travail devient précisément quelque chose de passionnant, qu’il est une expérience qui vous prend tout entier. On y sonde nos mystères, nos inconnus, cette nuit lointaine que l’on porte en soi.
PA - Il me semble évident , dans ton travail de peinture, que le sujet, même s’il relève d’une certaine «obsession» du paysage urbain n’est d’abord qu’un appui (un prétexte?) à une question plus profonde qui relie (cimente) deux tentations (directions) : celle de la figuration (densité de la figure comme sujet) et celle de l’abstraction (jeu des formes, ou des matières), cela étant particulièrement sensible dans la distance que nous avons devant tes tableaux... Autrement dit, au-delà de cette «figure dressée» (menhir ou totem contemporain?) la vraie question ne serait-elle pas celle de sa substance (oserai-je dire de sa chair)?
JL - Bien sûr, cette obsession pour le bâti se double d’un intérêt plus profond, d’un intérêt enfoui derrière l’image. Le sujet invite des gestes de peinture. Ce n’est pas fortuit si j’ai trouvé dans ces territoires où les architectures se mêlent au végétal un sujet de prédilection. Philippe Dagen l’a noté : je ne peins pas les architectures mais le rapport qu’elles entretiennent avec un lieu. Et donc au delà de ça, l’emmêlement du dessiné à l’informe, de l’aplat à la touche, etc. Très rapidement, les façades et les murs, les ciels aussi, ont été le théâtre d’un jeu de bascule de l’espace et de mise à plat. Toujours je revenais à cette double réalité du tableau, à savoir qu’il pouvait ouvrir l’illusion d’un espace profond, « fenêtre ouverte sur un monde », et qu’il demeurait néanmoins réalité plane, surface sur laquelle les couleurs sont en certain ordre assemblées, comme disait Maurice Denis. Et je voulais construire mes tableaux sur cet équilibre.
Oui, au-delà de la figure dressée peut-être, c’est la peinture qui se dresse, mur et fenêtre, réalité trouble, échappée terriblement présente. La question devient alors, au-delà des moyens que je me donne pour y parvenir, de savoir comme faire « tenir » un tableau, comment faire pour que cet objet, je serais tenté de dire « ce phénomène » ou «cette expérience» que l’on nomme tableau, advienne? Peut-être, à partir de quand cela échappe-t-il ? Que peut-on y trouver ? Mon attachement au tableau vient du fait qu’il me semble être l’objet de prédilection, le premier objet, dans lequel les questions de la représentation, de l’image, de la figure s’enracinent. Aussi actuel qu’il puisse être, il conserve un lien ténu avec l’origine.
***
2d entretien, février 2010.
PA – Je voudrais que l’on parle de quelques-unes de tes peinture: prenons pour commencer le Paysage 56 et le Paysage 82… Tu n’utilises, pour intituler tes toiles, que le terme générique de landscape associé à un nombre… Pourtant ces lieux existent… quels sont-ils d’ailleurs ici?
JL - Oui, bien sûr mon travail s’ancre dans le réel, je débute par des notes photographiques auxquelles s’appuient les tableaux, néanmoins rien de documentaire dans ma démarche. Il ne s’agit pas tant d’un reportage qued’une errance au cours de laquelle chaque fragment de paysage se substitue à un autre autant qu’il s’y ajoute pour dessiner un vaste lieu, indéterminé, un monde flottant, générique. Je veux éviter une lecture anecdotique des tableaux : n’y voir qu’une image au bout de laquelle il s’agirait de reconnaître un lieu. Et puis juger éventuellement des écarts du peintre un peu comme un jeu des 7 erreurs. D’autant que les lieux sont souvent prétextes à expérimenter un regard ou un geste, qu’ils ne sont qu’une accroche pour la peinture.
Je pourrais multiplier les exemples : le paysage 17, réalisé en 2005. Au départ, une vue du jardin de la Fondation Cartier, à Paris. Quelques mètres d’herbe, un arbre, le mur de fond de parcelle duquel dépasse un bâtiment de briques un peu massif, aux huisseries marquées. Quelque chose comme le souvenir de l’architecture de Gropius, la présence de cette grande masse à peine pivotée, comme une esquive. L’aspect graphique des huisseries de béton, claires, régulières (marques de ce que l’on a appelé la préfabrication légère). Ce qui m’a souvent retenu : cette entrave au regard (arbre, feuillage, mur puis façade), une mise à plat de l’image. Quelque chose dans l’arrangement des choses sous le regard. Puis le fait que mon imprimante manque d’encre et qu’une partie de l’arbre alors soit irisée d’ocre et de rose. Voilà comment ça peut se passer. Dans cette dénomination de « landscape(s) » il y a la volonté de confondre « le paysage » et « les paysages » comme ils se confondent dans l’expérience. Où s’arrête un paysage ? Jamais je n’ai pris de carte pour me perdre, ni n’ai noté quelle rue ou quel usage pour un bâtiment. Ce ne sont (sauf rares exceptions) que lieux, architectures anonymes. Au cours de cette dérive dans laquelle s’enracine le travail, les notes photographiques proprement dites ont autant d’importance que les références, les lectures, les désirs et les rêveries qui les traversent, autant d’importance que la tache ou la coulure qui, dans l’atelier, suggérera quelques extrapolations. Le lieu réel, celui de la prise de vue, s’efface pour ne devenir qu’arrangement muet de plans, de couleurs, de formes, il ne demeure qu’à l’état de trace, de souvenir presque.. L’impression souvent de peindre le souvenir de quelque chose. Entre l’image et le monde flottent des questions.
AP - Comment penses-tu la différence de traitement pictural adopté entre le bâti et l’espace végétal? - Il me semble que le choix du point de vue entre ces deux peintures (toujours Paysage 56 et paysage 82 ) signale (ou induit) une approche très différente dans la relation au sujet, ton regard et celui du spectateur…
Le travail en atelier, l’image qui monte, que je recouvre et que je retourne chercher, mais le tableau qui ne tient pas. Alors d’autres images prises l’année précédente dans le train pour Venise : toute une série dont la partie basse rougie par l’alignement de ces filets plastiques qui clôturent les chantiers. C’est à ce moment là que j’ai ajouté jusqu’à mi-hauteur ce pochoir rouge, ajoutant une entrave supplémentaire au regard, accusant la surface par un jeu de motifs. Ces lieux peints sont des lieux fabriqués.
Dans le cas de ce paysage dont tu parles, le paysage 56, je l’ai réalisé en 2007 ou 2008 à Montluçon prenant pour point de départ une vue depuis l’autoroute pour Paris : sur le trajet j’apercevais souvent au sommet de collines vertes ces quelques bâtiments aux motifs datés. Comme des vigies ou des témoins. Et puis je suis probablement tombé amoureux de ces formes émergées, leur façon de recevoir la lumière, d’animer le béton. L’envie d’intégrer leur motif à une peinture. En contrepartie, la masse végétale de laquelle ils émergeaient invitait un travail de contre-jour, de terres mêlées, de pâte. Quelque chose à la Rembrandt.
Le 82 est nettement plus urbain, déterminé par un plan serré sur une façade, dont le jeu des fenêtres me semblait très pictural*. J’ai pensé à quelques tableaux gris et ocre de Sean Scully. Très frontal, la vue invitait cette mise à plat rythmée. Et le végétal, silhouette échevelée, indéterminée là encore. La vue a été prise en centre de Lyon, dans le nouveau quartier des confluences. Je suis là, je marche, me retourne et aperçoit cet angle, l’arbre devant, une image se forme, l’idée d’une peinture.
Si j’essaie de sonder la chose, je m’aperçois que se mêlent les lieux ordinaires et les lieux des origines, les villas blanches sur la corniche dominant la mer, et toujours un certain sentiment de solitude, une teneur particulière, une sérénité. Je suis assez sensible à ce sentiment de flottement, au trouble d’une présence familière et terriblement opaque au fond d’elle même. Ces lieux, ces paysages, ces figures susceptibles de renvoyer à cet aveuglement.
*mardi, le 8. Alors qu’à l’habitude j’interrompais nos marches par quelques photos, comme prélever ces impressions fortes que sans expliquer vous laissent certaines stèles – quand bien même vivraient dedans une bonne centaine de visages laborieux – je sélectionnais mes immeubles par la personnalité dans l’humble et noble présence de ses traits, la trame constructive à la surface et la distribution de ses cavités et balcons, le jeu des lumières et des ombres, l’élan que ça peut avoir fondu en haut dans le blanc du ciel. On en discutait : ces jeux de volumes dans la lumière (Le Corbusier), cette géométrie sous-jacente, combinaisons de teintes et de textures, aplats et lignes, caractère graphique, on parlait aussi de ce qu’était la peinture et ça se confondait.
Extrait de «le livre l’immeuble le tableau», éditions publie.net, 2008.
AP – Dans l’élaboration de tes peintures (je ne parle pas de l’avant – promenades, visions, vues, photos, impressions…- même si visiblement elles commencent là ?) tout semble commencer à partir du dessin, ... un tracé d’ensemble, puis, dans un second temps, vient la couleur. Dans cette montée vers l’image (c’est drôle j’avais écrit cette question avant de lire ce que tu en dis plus haut « l’image qui monte ») comment s’opère les choix de la palette chromatique ?
JL - Oui, une montée de l’image d’abord et très vite souvent, puis la ré-enfouir, la nourrir de l’intérieur avant d’aller la rechercher, différente, épaissie. La toile tendue, la colle de peau, parfois un badigeon blanc et un jus ocre à l’huile pour éclairer le tableau depuis le fond. Parfois un vert d’eau (paysage 46), plus rarement une terre rouge ou un rose (paysage 55 et dernièrement, le paysage 74). Pour le 74 réalisé en préparation de l’exposition à Béthune, dès le départ, curieusement, cette idée, cette envie de rose. Qui disait avoir construit un de ces fameux romans sur cette simple intuition colorée ? (Faubert, Balzac… ?). Là-dessus, quelques tracés sommaires souvent, en brun ou bleu nuit. Souvent les couleurs d’abord approximativement, déterminer les ombres et les lumières, préciser quelques volumes puis recouvrir d’un glacis brun, nuancé au besoin (là je dis « perdre l’image au fond de cette nuit avant d’aller la rechercher ». Beaucoup d’ajustements ensuite, beaucoup de couleurs recouvertes avec cette impression de voir monter le tableau comme dans la chambre noire en photographie on voit monter et se densifier le tirage dans le révélateur. Certaines fois plus rapidement et plus directement que d’autres.
Une évolution du côté de la palette, selon les périodes, les lieux qui me hantent, peut-être une peinture plus claire ou plus crue, moins de glacis bruns qu’au début, un mouvement du travail en lui-même encore une fois, sans linéarité il me semble, fait de retours parfois… Rien n’est tout à fait conscient ou volontaire, les choses s’imposent, me surprennent, s’installent en une obsession inexplicable.
AP – Dans tes peintures on repère des dominantes et des accords… Quelles sont les couleurs de base dont du disposes ?
JL - Une palette finalement assez réduite : noir d’ivoire, blanc de titane et de zinc, ocre jaune, sienne brûlée ou rouge anglais (utilisés de plus en plus rarement je crois), un brun terre naturelle plutôt froid (qui tire vers la terre verte), un autre chaud (terre brûlée), un vert cru, un orange vif, un rose chair très transparent, un rouge sang, un bleu roi, un bleu de Prusse et quelques autres. Il y a quelques années je disposais de dizaines de bruns subtils en poudre et d’autres pigments nuancés, maintenant je réduis la gamme.
AP – Dans la peinture qui présente une fenêtre (pas si courant je crois ce rapport au cadre depuis un intérieur?) de même que dans le Landscape 82 la couleur est posée avec plus de transparence et si je ne m’abuse sur un fond blanc, alors qu’il me semble que dans les toiles précédentes ce n’était pas toujours le cas. Du coup, il me semble que les transparences (et donc les brossages) gagnent du terrain…
JL - Oui, la fenêtre (paysage 80), depuis un mac Do, le regard qui se pose, un peu abruti, sur un bout ordinaire d’immeuble qui devient à plat à travers ce cadre comme un jeu à la Matisse. Un fond ocre très clair, en glacis sur du blanc ce qui lui donne un aspect presque doré là où passé directement sur la toile il aurait été terni. Un tableau laissé à l’état d’ébauche, une image un peu de ce à quoi peuvent ressembler les autres tableaux au tout début, la mise en place sommaire des plans et des lumières.
AP – J’ai encore observé sur la toile 82 un traitement différent des bords, un espace plus flottant…
JL - Dans le cas du paysage 82 c’est un peu différent. J’essaie depuis quelque temps de réaliser une peinture qui, comme les papiers que je réalise, serait «margée» de blanc, ce que je m’étais décidé à entreprendre ici avant de rogner progressivement ces marges et ne laisser que ce halo blanc. En fait j’avais dans la tête les grandes photographies sous diasec de Thomas Ruff et d’autres contemporains : cadre bois ou gris laqué, marges blanches rendues laiteuses par le plexiglas. Oui, je cherchais à atteindre plus de légèreté. Cette légèreté que j’avais surprise dans le travail sur papier. Eviter un peu les surplus des épaisseurs. Longtemps que je tourne autour, que j’essaie des choses dans l’atelier, sans avoir pour l’instant trouvé de solution satisfaisante, les choses sont si lentes à se mettre en place, parfois on a l’impression que c’est le temps lui même qui réalise les choses, pas le mouvement, par une lente modification interne, par un apaisement. Il m’est arrivé souvent de finir des tableaux en ne faisant que les regarder intensément et alors le tableau finissait par me paraître tenir plus fermement séance après séance, sans que j’y touche.
AP – Entre les « écrans bleus », le mur rouge (du paysage 73) et quelques autres toiles où le paysage se résume à la courbe schématique d’une colline ou d’un horizon, et ceux au contraire où s’affirment les sujets dans la précisions des détails ou des lumières, on peut mesurer, je crois, ce que tu disais plus haut de cette idée du paysage, dans toutes ses acceptions…
Dans tes travaux récents, la touche, l’étirement des couleurs, les choix de points de vue, fracturent (ouvrent une brèche) dans cet espace (dans l’iconographie existante), et amorcent, me semble-t-il, un tournant dans l’approche des sujets... (je veux dire par là: on pouvait voir dans les peintures de ces immeubles, de ces maisons, de ces bâtisses une sorte d’inventaire possible des regards arrêtés, ici ou là... Il me semble que l’enjeu a changé en partie... je me trompe ?)
JL - Oui, dans ce « bougé » du travail en lui-même se dessine de plus en plus nettement une fracture de l’image ou un basculement. Ce que je pourrais appeler les structures sous-jacentes du regard percent l’image pour lui redonner de son instabilité, cet étoilement qui fait que les choses se dissolvent dans le monde, dans ses mouvements, sont à la limite de ne pas tenir. Je ne sais pas dire mieux qu’une bascule de l’image en elle-même, non pas un mouvement large, spectaculaire, une esquisse, une bascule par laquelle justement l’image entre dans la peinture.
Ce témoignage de Giacometti: «Même la tête la plus insignifiante, la moins violente, dans la tête du personnage le plus flou, le plus mou, en état déficient, si je commence à vouloir dessiner cette tête, à la peindre, ou plutôt à la sculpter, tout cela se transforme en une forme tendue, et, toujours me semble-t-il, d’une violence extrêmement contenue, comme si la forme même du personnage dépassait toujours ce que le personnage est. Mais il est cela aussi : il est surtout une espèce de noyau de violence. C’est probable d’ailleurs. Il me semble assez plausible qu’il en soit ainsi du fait même qu’il puisse exister… du fait qu’il existe, qu’il n’est as broyé, écrasé, il me semble qu’il faut qu’il y ait une force qui le maintienne.»
Au tout début de la série j’alternais assez fréquemment entre vues réalistes et paysages abstraits, dans la lignée de ceux de Per Kirkeby si on veut. Certaines peintures devenaient figuratives, d’autres s’engageaient dans des jeux plus libres et plus souples aussi, parfois contrastés de nuanciers frontaux dans une courte série «mélancolies». A cette époque j’écrivais un court «mémoire» de fin d’année concernant les rapports entre art et psychopathologies et mêlais alors volontiers paysage naturel et paysage mental. J’aurais pu me laisser aller à des tableaux plus surréalistes dans la lignée de ceux de Josef Sima si je n’avais été influencé par les tracés nets de la photographie de reportage. Mais je suis sans doute trop près de tout ça pour en parler clairement. Je sais que je suis souvent déçu de mes travaux trop photographiques, ceux dans lesquels l’image s’impose plus que la peinture elle-même. Trop évidents, trop lisses. Je sais aussi que je ne voudrais pas que la peinture devienne sujet exclusif, narcissique. Parce qu’à la vérité, le sujet «paysage» ou «immeubles» n’est pas seulement un prétexte, il dit déjà quelque chose de mon rapport au monde. «Toute ville est un état d’âme.» Je cherche encore, chaque jour ou presque, et suis régulièrement accablé, démoralisé par l’impression de n’arriver à rien de bon. Je n’ai pas encore atteint le début de ce que je cherche.
Mais on ne décide pas toujours du tableau, il se construit par des nécessité internes dont nous n’avons pas le plan. «La peinture est plus forte que moi, elle me fait faire ce qu’elle veut» confie Picasso. On ne peut tout à fait le préméditer, les choses adviennent, dans le sens visé ou non. Et comme je le disais, l’avancée du travail n’est pas linéaire ou simple, des intérêts très distincts se manifestent simultanément, des choses s’initient puis se perdent et réapparaissent plus tard. On ne prend conscience de certaines pistes ouvertes par un tableau que plus tard, a posteriori. Toute conscience est rétrospective. L’intérêt porté à la peinture et aux formes, à ce que l’on nommera par commodité l’abstraction, vient aisément se loger dans un sujet et dans ses marges. Sujet qui invite comme je le disais des gestes de peintures et des rapports. Un immeuble est d’abord une forme perçue, plus ou moins lointaine, puis une trame, un rythme dans les fenêtres, des couleurs, ce qui se crée dans le frottement des branches contre l’angle net du béton (barbouille sombre confrontée à un aplat gris). Et donc on fait finalement des tableaux qui ne sont pas ce que l’on essayait de faire. Ils apportent leurs surprises, une satisfaction souvent brève avant de laisser place à un désespoir profond, puis de nouvelles tentatives, essayer de forcer la forteresse par d’autres côtés. Tout ça est peut être aussi confus que ce que je le suis ici. Pour revenir à cette brèche, je crois que le travail de la langue m’a permis d’avancer sur ce point, d’assouplir en quelque sorte la syntaxe de mes tableaux. Sans doute, à un moment, cette liberté prise dans la langue, par la recherche littéraire, a ravivé ce désir qu’il y avait dans ma peinture. Tout ce que je peux dire c’est que c’est un mouvement lent, irrégulier et terriblement incertain.

Jérémy Liron, l’humble usage des objets _ Le permanent, Stephane Lecomte
Il y a des livres comme ça qui vous marquent tant par leur écriture que par ce qu’ils dégagent. Le petit livre de Jérémy Liron est de ceux-là. Consacré au bricolage, à cette pratique ancestrale, le livre nous emmène dans une discussion entre artistes.
Il n’est pas étonnant que je parle de ce livre, puisque cette question du bricolage m’intéresse au plus haut point. Le bricolage en art, ou pas d’ailleurs. Mais, ici, il s’agit de ce qui fait bricolage en art. Dans ce livre, Jérémy croise ses références littéraires aux références artistiques ou encore philosophiques, tout ceci donne un texte d’une composition personnelle, sur ce sujet toujours d’actualité. L’auteur nous emmène au fils de ses rencontres avec des artistes qu’il connait (Nelli David, Yann Eouzan, Emilie Perrotto, …) pour composer un texte bricolé de notes de son journal et de son blog. Tout le long du livre, j’ai été sensible à l’écriture, et à la justesse du propos. Tout le long, je me suis dis qu’il visait juste, qu’il écrivait parfaitement ce que je ressentais sur ce bricolage.
J’en viens aux faits. Et pour ceci, je m’aiderais de citations du texte de Jérémy Liron. Le bricolage c’est quoi? Après nous avoir rappelé les définitions que nous propose le dictionnaire, l’auteur nous parle du « bricolage comme une activité rêvante. » Les exemples se suivent et ne se ressemblent pas. Le constat est clair, pourtant, aujourd’hui, le « faire bricolé » est à l’honneur. On peut déceler chez certains travaux une esthétique du bricolé, comme un effet de mode. « Avec Dada, l’assemblage, l’hétéroclite, le non fini, bref, le bricolé, s’inscrivent dans une critique du classicisme bourgeois, du nationalisme réactionnaire qui sévit à l’époque. Aujourd’hui, il semblerait parfois que ce soit l’inverse: il est de bon ton d’installer des archipels d’objets bricolés. C’est in. »
Mais le bricolage, c’est bien cette activité de l’économie qui nous fait travailler avec ce que l’on a sous la main, sur le tas, avec ce « ça peut toujours servir » que l’on collectionne en vue d’une éventuelle réalisation. Et ainsi, l’histoire de l’art n’est fait que de bricolages, on pourrait remonter très loin, on peut citer l’assemblage d’un guidon et du scelle de vélo chez Picasso, ou d’une roue de vélo et d’un tabouret chez Duchamp. Le bricolage est bien présent, et il n’entraîne pas forcément tout un discours explicite, voir même conceptuel. « À la distance réflexive et conceptuelle on préférera l’expérience intuitive et concrète même si elle ne nous permet pas de dire des théories. » Et l’auteur d’insister sur ces « bricolages qui se positionnent à l’inverse de l’art d’entrepreneur avec ses armées d’assistantes et ses budgets hollywoodiens. »
Ce qui rapprochent ces bricoleurs c’est bien ce désir de faire un monde, un monde non loin de l’enfance avec tout ce qu’il a de naïf, un monde parfois provisoire, fait de rien, où l’artiste fournit le matériel pour faire voyager le spectateur. Il y a ces questions de fiction, de réel, tant pointées par certains ( là aussi, on pourrait parler d’un effet de mode), mais le bricolage est bien ce mode opératoire qui nous emmène ailleurs avec des rebuts de la réalité. Jérémy Liron parle d’un ré enchantement que proposeraient les bricoleurs. « Le bricolage comme l’image d’un monde disloqué, émietté, et la mélancolie comme cet état spécial de l’homme qui, comme l’homme de la Renaissance et du Baroque passant du monde fini aristotélicien à l’infini des plis s’en trouve à la fois aspiré de vertige et accablé ou angoissé par le vide ou les espaces infinis que sa pensée soudain creuse. »
Quand on parle bricolage on pense à Rauschenberg, on pense à Schwitters, à Labelle-Rojoux, on pense à Vincent Labaume, à Van Caeckenbergh, à Filliou, à Dupuy, à Duchamp, aux poètes bruitistes, et à tant d’autres encore. « On bricole bien souvent avec des rêves. Les rêves bricolent avec la réalité. » Ce livre est bien d’une richesse incroyable. Il ne promet pas une réponse exclusive sur le bricolage, il propose un état des lieux sur une pratique si bien connue de nous tous, mais souvent ignorés car il faut le rappeler est qualifié de bricolé ce qui ne fait pas sérieux.

Du côté des galeries _ Stéphanie Pioda, Beaux Arts Magazine.
Dans la lignée d’un Peter Doig, le jeune Jérémy Liron a commencé sa série de paysages urbains en 2006, à peine sorti des Beaux-Arts de Paris. Il les numérote comme s’ils participaient d’une narration précise, instaurant un jeu entre le paysage et les bâtiments, entre la nature esquissée et la trace de l’homme, en gros plans ou vus de loin. Les édifices imposent leur présence comme le triomphe de la modernité.

Jérémy Liron, dans la solitude _ Beaux Arts Magazine.
On y respire et s’étouffe en même temps. A la lisière de la ville et des champs, les immeubles de Liron sont peints comme des masses opaques, rafraîchies par quelques buissons. Le terme phare de « solitude » donne à lire ces vues comme des états de la conscience.

Je n’aime les débris qu’au large (en long et de travers) _ appeau vert, Philippe Agostini
L’humble usage des objets, de Jérémy Liron, dès le prologue, donne le ton : «  Ce texte a été écrit dans sa version initiale, à la suite d’un diner lors d’une résidence d’artiste […] la réflexion m’avait été suggérée par les quelques expositions que j’avais pu visiter à l’époque […] il m’arrivait régulièrement de continuer la discussion à part moi , en marge de carnets lors de mes voyages en train, d’accumuler des notes désordonnée et parfois contradictoires sur quelques bricolages artistiques ou quelques œuvres bricolées […] A l'invitation de Josué Rauscher enfin, j'ai assemblé ces quelques notes : incomplètes et hasardeuses, se récapitulant souvent, désordonnées, propos bricolés en somme. »
Le livre est ainsi composé d’une suite de réflexions, délimitées par une formule qui en trace les contours flottants, sans qu’il n’y ait d’étanchéité entre chacune d’entre elles. Les fils conducteurs sont simples (Pauvre artiste, faire bricolé, impatience et délassement , un côté régressif…), décliné en une vingtaine d’items, qui sans chercher à approfondir se contentent d’explorer  - comme l’on construit justement ce type d’objet par gestes successifs, en tournant autour, en déplaçant progressivement l’une ou l’autre des pièces, en rebondissant sur l’une ou l’autre des propositions… -  des pistes sur la nature et la fonction de cette forme esthétique.
De la contrainte économique, qui amène à considérer de modestes matériaux pour en faire  de pauvres objets, dont l’effet peut parfois relever d’une certaine préciosité, de l’attitude volontaire ou désinvolte qui, d’un geste machinal, compulsif ou distrait, conduit à fabriquer, en passant le temps, de petites poésies visuelles…  Jérémy liron pose une suite de jalons qui sous-tendent, tour à tour, plusieurs de ces objets dont, bien souvent, sans l’espace où ils sont mis en valeur, on ne relèverait que l’indigence de leur matière, de leur forme, de leurs assemblages précaires… De l’emprunt à l’art populaire (en mimant ses mines) aux différents modes d’assemblages (rafistolage, empilement, montage, emboîtement…), il appuie son propos sur de multiples exemples (artistes et ou attitudes), croisant ainsi diverses pratiques de la sculpture à l’installation en passant par des incises sur le cinéma et l’architecture.
Ce bric-à-brac d’objets prend forme, peu à peu, s’ordonne au fil des pages, tel un petit mécano de poche. Parfois, les reliefs d’un repas ressurgissent, comme autant de volumes qu’une main distraite déplacerait, le temps d’une phrase, pour animer le plateau de la table, s’animer, se mettre en ordre de marche et s’écrouler sur le bord d’une assiette, devenant des ruines ou redevenant des restes.
Toutes ces cas de figures sont des signes qui, dans un certain ordre entrecroisé, combiné, produisent, par frottements, des étincelles de sens. Le petit livre de Jérémy Liron, sous l’humble  aspect d’une suite de notes, rassemblée autour d’une question relativement contemporaine, l’usage des objets et du bricolage dans l’art, n’est ni un essai théorique, ni un texte critique, mais une sorte de conversation qu’il nous propose simplement de partager.

Liron, 2010 _ Espace Holbein.
Jérémy Liron expose à nouveau chez Isabelle Gounod. Fidèle à sa galeriste. Des œuvres sur toile sont montrées et puis des travaux sur papier. Tout est encadré de petites baguettes de bois naturel ou blanc. Et tout ne peut se regarder qu'au travers de plexiglas. Le regard doit sans cesse jongler, se jouer des reflets des visiteurs et des éléments architecturaux de l'espace qui les contient. La peinture de Jérémy Liron ne renferme jamais de figure humaine, si ce n'est  celle de son propre reflet lorsque l'on se trouve face à l'œuvre. À ce titre, l'héritage de Francis Bacon est bien présent : les tableaux  -comme les grands triptyques de Bacon- sont des objets, isolés du reste du monde par leurs bords, d'une part,  et par leur surface de protection et de réflexion, d'autre part. Jérémy Liron accorde d'ailleurs pas mal d'importance à cette dimension de l'accrochage et de la présentation de ses peintures. Il a, par exemple, introduit dans ses toiles les plus récentes des petites marges intérieures de couleur claire qui sont destinées à tempérer le rapport trop brutal du cadre en bois et de la peinture. Ce qui reste extrêmement intéressant dans une exposition de Jérémy Liron est l'exigence mise en œuvre dans l'organisation de l'accrochage : on peut déceler des suites logiques, des renvois, des mises en situation et puis aussi des respirations (nous avons en mémoire les monochromes carrés bleu-ciel qui s'interposaient entre deux toiles dans une précédente exposition).  Et nous nous poserons la question de la solitude : être Dans la solitude. Celle du regard ? Celle qui permet - tout en le contemplant -  d'épuiser un lieu vidé de personnages qui pourraient la distraire ? La poésie de ces lieux fera sans doute que nous continuerons à aller les regarder.

Jérémy Liron chez Isabelle Gounod _ Claire Combelle.
Sa peinture nous parle de la contemplation de lieux situés en marge de notre urbanité. Ces « portraits » d’immeubles, l’artiste les baptise « Landscape ». Je n’ai pas réagi au premier abord à ce titre qui porte en lui une contradiction. Celle d’appliquer à un espace urbain le titre de «Paysage ». Et puis à bien y regarder, ce sont évidemment des paysages : des paysages urbains. Si tant est que l’on réfléchisse un temps à la notion de paysage. C’est ce à quoi Jérémy Liron nous invite par sa peinture et aussi à nous pencher sur les lieux que la banalité de notre quotidien finit par occulter.

Jérémy Liron, dans la solitude _ ParisArt.
Depuis 2006 Jérémy Liron poursuit la série des «Lanscapes», ces «paysages» qu'il numérote telles les séquences d'un scénario, où sur la «toile» que l'on peut percevoir comme une surface hypnotique le regard oscille entre le tableau perçu comme un ensemble et certains des éléments qui le composent. Si le tableau est pour l'artiste une réalité construite, il est aussi construction d'une fiction.

«Le tableau, c'est quand le monde se dresse dans un face à face éloquent. Et que dans cette éloquence même, les mots semblent s'être absentés, vous laissent seul. Dans ses travaux récents, la peinture s'affirme, plus encore qu'à l'habitude peut-être, en tant que réalité construite conjuguant géométrie, souvenirs et lectures: ce qui vient au devant du monde et glisse dans les images que l'on s'en fait. S'impose en même temps, par l'emploi de la perspective notamment, et par l'ajustement ambigu des plans, quelque chose d'un aveuglement; aveuglement semblant servir une pure démonstration mentale de la présence des choses. Et dans cette solitude de l'expérience du monde, dans ce renvoi de soi au monde, le journal du regard qui se constitue développe un récit sans contours dans lequel chacun trouvera la place d'y projeter ses ombres.» JL

«Pour ma part, j'ai seulement envie de raconter bien, un jour, avec les mots les plus simples, la chose la plus importante que je connaisse et qui soit racontable, un désir, une émotion, un lieu, de la lumière et des bruits, n'importe quoi qui soit un bout de notre monde et qui appartienne à tous.» J.M. Koltes

Jérémy Liron _ Art Absolument..
Jérémy Liron peint des stéréotypes d’architectures banales, créant des paysages urbains non dénués d’une certaine mélancolie. Il établit ainsi un puzzle, dont chaque tableau explore une parcelle d’une géographie imaginaire et recomposée. Les non-lieux qu’il reproduit d’après souvenir sont tous recouverts d’une plaque de plexiglas, ce qui ajoute à l’effet de distanciation. Pans de peinture et détails en gros plan se côtoient lors de cette exposition à la Galerie Isabelle Gounod.

Liron _Ouest-France.
Depuis sa sortie de l'École supérieure des Beaux-arts de Paris en 2006, Jérémy Liron travaille et traque l'image du paysage urbain avec obsession. Ses toiles au format carré jouent sur l'illusion et la mise à distance.

Un vendredi soir sur la terre _ bua'bloc, Olivier Tacheau.
La Galerie 5 a inauguré vendredi 6 mars l’avant dernière exposition de sa saison 2009-2010 simplement intitulée Jérémy Liron, 12 tableaux. Au-travers d’une enfilade de douze fenêtres ouvertes sur des paysages finis et en apparence immobiles, l’installation questionne notre rapport au temps et à l’espace pour “Faire et réfléchir l’expérience d’un monde qui se jette à nous dans son immobilité même” ainsi que l’exprime l’artiste pour parler de son travail. Pour mieux appréhender et comprendre ces toiles, on se reportera au remarquable texte d’Armand Dupuy, publié chez publie.net ainsi qu’au supplément spécialement sorti pour l’occasion par les éditions Particules.

12 peintures _ Galerie 5, Lucie Plessis.
Jérémy Liron travaille et traque l’image du paysage urbain avec obsession depuis sa sortie de l’Ecole Supérieure des Beaux-arts de Paris en 2006. Ce thème, si contemporain, est paradoxalement traité par un médium qui tombe en désuétude : la peinture à l’huile. Sa persévérance et son attachement lui donnent aujourd’hui raison : ses toiles de format carré sont d’une force qui ne peut laisser indifférent, créant l’ambigüité de l’image familière et singulière. Dans ces « landscapes » observés lors d’hypothétiques voyages, l’artiste joue sur l’illusion et la mise à distance. Ses paysages urbains, ses immeubles, ses façades, captés d’abord par un processus photographique, sont subtilement déshumanisés, comme si l’économie créait l’esthétique.

Jérémy Liron reçoit parmi ses oeuvres _ l'avenir de l'artois, D. C.
Lundi 25 janvier, l'artiste était au Lab-Labanque, où il a pu rencontrer son public, son jeune public, des lycéens de Blaringhem mais également des CP et CE1 de Houdain, de l'école Léon-Blum.
Pour lui, c'est un exercice à la fois peu commun, puisqu'il expose surtout en galerie, et courant, puisqu'il est professeur d'art !
Le matin, la classe de terminale de STRH (Sciences et techniques des ressources humaines) est venue pendant deux heures, après un travail préparatoire important. Ils ont rédigé un courrier au peintre, dans lequel ils lui ont expliqué avoir été intrigués par ses oeuvres et qu'ils avaient besoin d'explications. C'est avec l'association Résonance culturelle que les élèves ont préparé cette rencontre, avec leur prof de philo.
Le matin, donc, place aux grands. Premier temps, un échange autour d'un petit-déjeuner. Ils sont 26 et Jérémy Liron a l'air presque aussi jeune qu'eux.
C'est lui qui lance la discussion : qu'est-ce qui les a les plus frappés dans l'exposition ? Maxime, qui a l'air féru d'art, l'interroge : quelle méthode a-t-il utilisée ? « L'intérêt d'un tableau, est-ce sa capacité à représenter les choses ? Un tableau, est-ce quelque chose qui doit retranscrire la réalité ? » Pour Maxime, c'est « oui et non », parce qu'il y a la liberté de l'interprétation... « Je me pose des questions »
Les deux toiles bleues, des quasi monochromes, ont été un des sujets de discussion entre les lycéens et l'artiste. « Ce ne sont pas des références gratuites ni une question de facilité, explique-t-il. C'est un questionnement sur mon travail et l'art en général. Quand on fait quelque chose, on sait que ça a été fait avant, on s'inscrit dans un archipel d'artistes. Je me pose des questions, comment je peux renouveler ça. » Jérémy Liron est aussi revenu sur sa démarche : depuis 2004, il travaille sur sa série Landscape(s), « avec une régularité presque mécanique » : ses toiles ont toutes le même format, et racontent par fragments des voyages qu'il a effectués : « On ne peut pas embrasser le monde en une seule fois  », souligne Jérémy Liron qui retranscrit un « trajet désordonné » qui permet « d'être partout à la fois ». C'est comme un journal de bord, lui qui est aussi écrivain et qui a publié en 2008 un livre, une sorte de journal fictif. Un questionnement sur la continuité, le temps qui passe et son rapport à la mort. Pendant son voyage entre Lyon et Béthune, il a pris des photos dans le train, "beaucoup de photos", comme il l'a dit aux enfants de l'école Albert-Camus. À partir de quelques-unes de ces photos, et de notes prises dans un carnet, il a retranscrit ce qu'il voyait, pas fidèlement, pas non plus de façon tout à fait abstraite. « Combien de temps ça prend pour faire un tableau ? », a-t-il demandé aux minots. « Une heure et demi ? Deux jours ? Trois mois ? » En réalité, quelques semaines, entre les différentes couches d'huile, une peinture qui prend tout son temps pour sécher. Les enfants ont d'abord essayé de retranscrire un élément de ce qu'il voyait par la fenêtre du premier étage, le Furet du Nord, le rond-point... Jérémy Liron lui aussi s'est inspiré de bâtiments de Béthune, comme le mur rouge de la Comédie de Béthune. La toile a d'ailleurs été vendue. Mais pour les petits, pas facile de reproduire ce que l'on voit, les détails et les perspectives ! Jérémy Liron et les accompagnateurs s'y sont aussi essayés. Après cet exercice, les enfants ont visité l'exposition, un questionnaire à la main. Ils ont compris pourquoi les tableaux étaient sous verre ou sous une "vitre", comme ils l'ont noté : Jérémy Liron a ainsi reproduit la sensation qu'il avait eue en prenant ses photos, derrière la vitre du train. La classe de Madame Duriez en a beaucoup appris, ainsi, sur l'art moderne. Et sur l'art d'apprendre à regarder.
Deux autres oeuvres ont été déposées par le fonds national d'art contemporain pour une présentation à la commission d'acquisition, dont celle que l'on voit sur l'affiche de l'exposition.

Au Lab-Labanque Amalgamix et Jérémy Liron : paysages de crise… _ identité(s).
Quelques paysages de Jérémy Liron. Tous les repères y sont gommés et l’humain, absent.
(…)
Ce n’est peut-être pas évident ainsi présenté, mais « Le collectif a voulu donner une recette en quatre points pour réussir le parfait braquage, explique Guillaume, médiateur : la méthode, la banque, le butin, les voleurs. » A qui veut l’entendre, il décrypte le pourquoi et le comment pour mettre sur la voie celles et ceux qui, a priori, n’y comprennent rien à cet art contemporain, qui sera « classique » demain. Cet accompagnement se poursuit à l’étage, investi par les peintures de « Jérémy Liron qui poursuit son projet débuté en 2007 », pose le médiateur. Lui voit dans la vingtaine de paysages où l’homme, mais pas l’humanité, est absent « un triple voyage : de Lyon à Béthune, dans l’exposition et en soi-même. » Mais chacun a le droit d’y découvrir ce qu’il veut, l’essentiel étant de pousser la porte de l’ex-Banque de France.

Lyon-Béthune, le réel et le reflet _ Marc Lenot, Lunettes rouges Amateur d’art.
Dans la première salle de l’accrochage des tableaux de Jérémy Liron au centre d’art Lab-Labanque de Béthune (jusqu’au 31 janvier), le regard ne sait d’abord où se poser : plusieurs toiles occupent le salon, les unes aux murs, les autres au centre en biais, il faut circuler, se déplacer dans cet espace réduit, changer de point de vue. Les reflets dus à la couverture en plexiglas des tableaux déroutent et on ne sait comment se positionner face à ces deux quasi monochromes bleus qui passeraient presque pour des miroirs si l’un d’eux n’avait une coulure brune le raccrochant au réel. C’est le propre des tableaux de Liron que de nous faire sans cesse douter du réel, de sa représentation illusoire, déformée : ces immeubles que nous avons déjà vus partout deviennent des formes abstraites, ces terrils deviennent des courbes de chair, des seins pointus, ces pignons aveugles deviennent des panneaux picturaux comme dans une fresque du Quattrocento, glaces de cheminée et lustres de cet appartement directorial bourgeois contribuent à l’illusion, à la création d’un espace pictural flottant. Cette autre toile ne laisse apparaître un banal immeuble qu’au travers de découpes noires qui en délimitent le champ, comme une vision du fond d’une caverne. Une vue en contre-plongée fait ressortir un énorme cyprès, avec, à droite, des découpes formelles abstraites, cependant que les surfaces du premier plan, routes humides ou étangs, recréent un effet miroitant, la maison à peine visible n’étant plus qu’un élément du décor : est-ce encore un paysage ? Ou simplement une pure image mentale ? Tout au fond de l’appartement, un tableau semble d’abord être entièrement habité par un pan de mur rouge, aveugle : l’architecture est à peine discernable, on peine à reconstituer les formes et les perspectives, comme dans une photo de Bill Brandt. Et toujours cette tension entre la présence de la peinture, coulures et taches incluses, et la distance qu’induit le plexiglas, le reflet. Jérémy Liron étant aussi écrivain et critique, les salles sont aussi parsemées de petits textes poétiques; je les ai trouvés certes beaux, mais plutôt incongrus, et je ne suis pas sûr qu’ils aient enrichi mon expérience en ces lieux. L’exposition du rez-de-chaussée m’a bien moins convaincu : le groupe Amalgamix joue du dispositif bancaire (hold-up, coffres, vidéo-surveillance) avec un humour potache qui n’est guère séduisant. Seule la composition du portrait-robot composite m’a semblé faire preuve d’un peu de profondeur.

Urban Gallery acte II _ Tout Ma Magazine People Marseillais, Jacques Lucchesi.
Cette fois l’accent était mis sur le paysage, mais un paysage réévalué à l’aune de l’urbanité. A l’exception de Patiwal, dont les tableaux oscillaient entre abstraction et symbolisme, les contributions des autres artistes-peintres participants – Jérémy Liron, Francis Ruzek et Nathalie Noé-Adam – s’inscrivaient dans le champ de la figuration moderne : style faussement négligé, tons souvent froids, sujets puisés dans l’architecture environnante et la vie quotidienne.

l’évidence feuilletée d’un monde _ pages à pages, Christine Jeanney.
Entre catalogue d’exposition et livre, L’évidence feuilletée d’un monde se place dans la collection Art & Portfolio de Publie.net. Cinquante pages intelligentes, réflexives qui, dès le début, donnent envie d’y revenir pour mieux saisir un projet à la fois large et pointu. Des textes font tremplin vers des toiles et leur apportent une perspective autre avec une liberté, une spontanéité qui marque une grande ouverture.
Armand Dupuy écrit à propos des tableaux de Jérémy Liron. Il se place à ˝hauteur d’homme˝, engage à laisser place aux sensations, accompagne jusque dans le doute devant ce qu’il faudrait saisir.

« Sans doute faut-il accepter de ne comprendre pas grand-chose en s’approchant d’un ensemble de peintures. Accepter également de ne pas en avoir compris beaucoup plus en s’écartant. Il suffit peut-être de se laisser saisir puis dériver avec, d’être attentif à la singulière présence de la somme, à la sourde inquiétude qu’elle peut provoquer. Se laisser déplacer tout en notant les pensées diffuses dans leur succession confuse. »

Une sorte de balance se créé entre textes et tableaux, faisant voyager de l’un à l’autre pour y trouver des résonances. Justement, le voyage est l’élément générateur.

Jérémy Liron travaille à Lyon et expose à Béthune d’où l’intitulé du projet, Lyon-Béthune (octobre 2009-janvier 2010).

« Il se pourrait que les tableaux de Jérémy Liron traitent des rapports entre l’immobilité du monde et les déplacements d’un sujet. Ou de l’inverse. Ou même, des mouvements et des actions réciproques de chacun dans l’autre. Il se pourrait qu’ils traitent de cette friction qui produit des étincelles. Car le monde file, il nous échappe, nous évacue. Nous luttons de toutes nos forces mais nous filons avec. »

Les paysages peints par Jérémy Liron, souvent des immeubles, marquent un temps d’arrêt dans une fuite. Armand Dupuy les prend tels que et les décrypte.

« On observe quelques tâches rouges ou brunes qui semblent essuyées sur la vaste façade blanche. On pense à Léonard de Vinci qui stimule son imaginaire dans les altérations des murs décrépis, on pense encore au coq qui se fait puis se défait quand le jeune Pierre Soulages s’approche d’une éclaboussure de goudron qu’il aperçoit par la fenêtre en faisant ses devoirs. On pense également à ce qu’on voyait dans les nuages, il y a longtemps, ou bien à ce qu’on discerne, le soir, fatigué, qui se débat dans le motif du papier-peint. »

Les dernières pages de ce portfolio donnent toute la place aux tableaux, montrés intégralement ou dans le lieu d’exposition, à l’intérieur du cadre qui leur est prêté, et c’est une autre résonance qui s’installe, en vis-à-vis d’un lustre, d’un parquet ou du reflet d’une vitre en écho sur la toile. La création en situation, née du monde et s’installant en lui.
« Jérémy Liron peindrait donc des écrans. Entendons le mot dans ses deux acceptions, bien sûr : ce qui entrave et ce qui constitue une surface de projection […] une surface où se réfléchir et s’apercevoir, ˝faire et réfléchir l’expérience d’un monde˝, dit le peintre. 

Le réel est un cadre qui déborde sans cesse _ Semaine n°49.09, Arnaud Maïsetti.
Qu’est ce qui précède la toile : le regard de l’artiste ou le mouvement du monde vers lui ? À l’invitation du Lab-Labanque de Béthune, Jérémy Liron expose la suite de son projet Landscape(s) au premier étage des appartements de l’ancienne Banque de France. Au lieu de poursuivre la série entamée, le peintre a répondu à l’appel du Centre d’Art en déplaçant la question de ces toiles vers ce qui les produit et les happe. Jérémy Liron vit et travaille à Lyon ; pour rejoindre Béthune où installer les tableaux, c’est près de 700 km de train. Alors, du défilement du réel au dehors et de ce mouvement vers le lieu de l’exposition, le peintre s’en empare pour en faire précisément le matériau du projet. Photographies et notes de la traversée nourrissent le travail et c’est naturellement qu’on les retrouve dans l’exposition (avec des extraits de journal et du blog du plasticien) moins pour l’illustrer que pour retourner la question : si le monde avait précédé les tableaux, son écriture leur fait face en retour et dialogue avec eux. Généalogies multiples du tableau : origine et fin du regard qui travaille le réel depuis la question qu’on lui adresse en chemin, et dont l’adresse devient le geste même du peintre, qui écrit : « Qu’est-ce qu’on emporte de soi à regarder la route ? Et qu’est-ce qu’on y laisse ? Le réel est un cadre qui se déborde sans cesse ». Le catalogue qui accompagne l’exposition, rédigé par Armand Dupuy, dresse avec précision les territoires de ce travail où le paysage habite dans une façade qu’inlassablement le peintre interroge. La route qu’emprunte l’artiste pour aller vers la toile est celle qui traverse le monde — cette expérience littérale fonde la démarche, et questionne profondément le sens de ce geste : dévisager le réel.

Le réel: un objectif, peintures de Jérémy Liron_Semaines n°49.09, Philippe Blanchon.
Si les toiles de Jérémy Liron ont une réalité intrinsèque, elles offrent, par leur mise en situation aussi bien, une narration aux allusions multiples, elliptiques. Quel que soit le sujet, l’abstraction plus ou moins grande qui en résulte, ces différents tableaux s’imposent en leur virtuosité ; comme le fragment, le détail, constituent, ainsi, une strophe ou un paragraphe digressif. Cette virtuosité, cette technique communes à certaines de ses pairs et pères, mènent le peintre vers l’affirmation toujours plus grande de sa singularité, vers l’élaboration de son univers poético-pictural, s’affirmant par élagage et assurance immédiate en ses moyens. Réalité (de l’oeuvre et du sujet), récit (narration poétique) dans leur immobilité : objectifs. Réalité habitée par les mouvements qui précèdent, succèdent et traversent simultanément. L’homme présent par son absence, par l’immobilité par lui crée par artifice : immeubles donc, mais aussi
chemins, ornières, carrières, crassiers … Objectif tel que l’entendaient les poètes objectivistes américains, je pense ici plus particulièrement à George Oppen, mais aussi à William Carlos, avec lesquels les toiles de Jérémy Liron entrent en résonance. L’homme n’est pas ici présent uniquement par sa main qui façonne le paysage, il l’est évidemment par la main du peintre lui-même et aussi par ses choix en amont, ses cadrages. La main assure la possible réalité picturale d’une oeuvre, et l’oeil vient renforcer et confirmer l’univers poétique de cette présence. À travers une fenêtre, un obstacle, le champ visuel dégagé ou entravé, le paysage peut se recomposer par choix, construction du tableau en son abstraction nécessaire (sa liberté), se dégager de l’illustratif (sinon quelle poésie ?), imposer ses artifices (le propre de l’art).
Un mur, un fragment de ciel, la terre, la végétation, l’industrie et l’art : intrication de chaque élément et focalisation simultanée. Que le récit se construise par la toile seule, par la composition de polyptique, par la mise en exposition enfin : architecture poétique. « Faire et réfléchir l’expérience d’un monde qui se jette à vous dans son immobilité même », écrit Jérémy Liron. Immobilité. Immeubles. Vie immobile (still life) comme paysage (landscape), comme figure : la leçon de Cézanne. « Le terrier ou l’ornière etc. comme traces d’un mouvement [qui] conjuguent la narration de tout développé à l’immobilité muette de toute figure. » Partout donc, aussi bien, cette humanité présente (ce qui rapproche Jérémy Liron de William Carlos Williams – des « Objets américains » - et de « ses » peintres, comme Demuth ou Gris), présente particulièrement en sa réalité picturale, muette, s’affirmant absolument, ici.

L'évidence feuilletée d'un monde (notes) _ Armand Dupuy, Editions Nuit Myrtide.
avant propos
Sans doute faut-il accepter de ne comprendre pas grand-chose en s'approchant d'un ensemble de peintures. Accepter également de ne pas en avoir compris beaucoup plus en s'écartant. Il suffit peut-être de se laisser saisir puis dériver avec, d'être attentif à la singulière présence de la somme, à la sourde inquiétude qu’elle provoque. Se laisser déplacer tout en notant la succession de pensées diffuses. Dans cette dérive, il y a, bien sûr, la volonté d'objectiver ce qui nous traverse, pour tenter d'expliquer pourquoi telle peinture est sans doute plus intéressante que telle autre. Mais des questions d'une nature différente s'imposent : comment le peintre rencontre-t-il les images qu'il peint ? Comment s'avancent-elles vers lui ? Pourquoi insiste-t-il sur le même motif jusqu’à l’acharnement ? Où cela nous conduit-il ? Bien sûr, ces questions nous mènent au-delà de simples préoccupations esthétiques. Les notes qui suivent tentent d'approcher le travail de Jérémy Liron (entendons le mot travail comme principe actif car il désigne tout à la fois les œuvres en face desquelles nous nous tenons, le processus à l'œuvre chez le peintre, et leur relation). Il faut considérer ces notes comme des feuillets détachés qui souvent se recoupent, se répètent, parfois s'écartent ou se perdent, s'interrompent, à l'image de ce que nous sommes : des figures tremblées.

(le mot paysage )
Ce qui défile au dehors n'a d'existence qu'en moi qui le voit et le nomme: et ce nom à son tour me nomme, moi qui le regarde, et l'éprouve comme un prolongement de mon corps. Arnaud Maïsetti, La Mancha.

On a donné des noms de fleurs – Myosotis et Jonquilles – aux deux barres compactes que j'entrevois par la fenêtre de ma chambre. Et l'on m'a dit, l'hiver dernier, qu'elles seraient bientôt rasées, ces barres, et que tant mieux car elles font tache avec leurs centaines de volets rouillés, avec leurs murs vieux bleu qui paraissent crasseux sur le ciel. Mais j'ignore, avant que tout le monde les déteste, si on les avait ainsi baptisées – on trouve dans chaque ville ou banlieue des exemples à foison de bâtiments qui portent des noms de végétaux – à cause de la culpabilité d'avoir souillé le paysage et, toujours plus, bouché la vue (comme si elles allaient miraculeusement s'effacer dans leur nom neuf, comme si ces mots choisis pouvaient se crisper sur elles jusqu’à les assimiler et les rendre un peu plus respirables) ou bien si c'est parce qu'on les dirait simplement sorties de terre et poussées patiemment vers le ciel pour y puiser la lumière nécessaire. Méditant cela, me vient l'idée qu'il existe peut-être un sentier vers le travail de Jérémy Liron dans l'interrogation du nom que l'on donne à ce qu'on bâtit. En effet, on dirait bien volontiers de Jérémy Liron qu'il peint des immeubles, parfois des façades proches ou diverses structures imposantes, mais, lui, pourtant, vous dira de façon tétue « Paysage » ou vous parlera de « Landscape(s) » .
Paysage, donc...
« Vue d'ensemble, qu'offre la nature, d'une étendue de pays, d'une région. »
Or, dans les tableaux de Jérémy Liron, très souvent, des agencements massifs accaparent le premier plan (bandeau sombre, façades imposantes, pans de murs ou même bosquet de pins, de platanes ou d'autres végétaux traités comme des murs), viennent se coller très près de notre figure, là, tout contre la joue, en obturant largement le champ de vision. Et ce qui tient nos yeux ce bloc qui biffe l'espace, est-ce cela le paysage ? Ou alors, est-ce ce qu'on fantasme d'existence tapie derrière ? Mais le tableau n'est pas tant un « paysage interne » brossé sur la toile, qu'un objet qui nous somme de rencontrer notre propre espace intime. Le peintre écrit d'ailleurs « J'imagine un faisceau isolant dans l'étendue opaque, épaisse, quelque chose qui ressemble à la possibilité d'un lieu. ». Ainsi, chaque paysage serait tentative d'ouvrir un passage. Le mot paysage est donc un pont. C'est le mot qui nomme le rapport secret qui unit le peintre au monde et, de fait, à chacun d'entre nous. Il est aussi l'un des noms possible du rapport qu'on entretient avec soi-même. Et c'est ce faisceau de liens dont témoigne le mot paysage (un monde qu'on traverse pendant qu'il nous traverse) qu'on aimerait comprendre ici, mais il nous échappe, inévitablement.

(un point d'arrêt)
Il se pourrait que les tableaux de Jérémy Liron traitent des rapports entre l'immobilité du monde et les déplacements d'un sujet. Ou de l'inverse. Ou même, des mouvements et des actions réciproques de chacun dans l'autre. Il se pourrait qu'ils traitent de cette friction qui produit des étincelles. Car le monde file, il nous échappe, nous évacue. Nous luttons de toutes nos forces mais nous filons avec. Captifs mais toujours exclus. Que nous soyons au volant de notre voiture, calé contre la vitre d'un train ou même cramponné à la table de travail. Alors il y a le tableau, c'est une solution. Une façon d'arrêter le monde, d'en saisir au vol un fragment, de l'isoler, de le stabiliser dans l'espace circonscrit de la toile et d'en jouir un moment. Dans un livre récent, le poète James Sacré explique « Voilà plusieurs fois que je dis, en écrivant, ou lors d'un échange avec un public après une lecture, que je suis devant un tableau (ou une photo) comme devant un paysage. Ce n'est pas tout à fait vrai (…) je ne peux pas, pour de vrai, me promener dans ses couleurs. Il y a comme des limites corporelles à l'usage corporel qu'on peut faire d'un tableau. Toutefois, on peut mettre une photo dans sa poche, ce qu'on ne peut pas faire avec un paysage. » Alors, on pourrait dire que les tableaux de Jérémy Liron essayent cette mise en poche. Ils tentent de tenir un bout du monde, dans l’œil, comme on l'aurait dans sa main, stable et sûr, disponible, manipulable à souhait, malléable. À ce sujet, les propos du peintre proposent une autre piste intéressante : « … si je cherche l'immobilité tactile et obsédante des bouteilles de Morandi, c'est conjuguée à un tremblement interne, à un bougé ou une ductilité des choses ». Il s'agit bien de se saisir du monde, de le ronger, de l'attaquer, de le tyranniser comme un Giaccometti pinçant sans relâche l'argile de ses têtes, puis de voir ce qu'il en reste, de voir si ça tient. Le tableau témoigne alors de la façon d'avoir utilisé le monde et de se l'être refait. En effet, nous n'appréhendons nos territoires que par fragments. Ils n'existent que refaits, réajustés de manière incessante, par l'agencement d'éclats multiples et minuscules. Mais revenons: Jérémy Liron peint des immeuble... alors le raisonnement ne tient pas. Quel serait l'intérêt d'arrêter ce qui, par nature, l'est déjà ? Même si, bien sûr, il insisterait : paysages ; mais disons qu'il peint des immeubles ou divers bâtiments. De manière obstinée, il peint ces motifs, plutôt que des pans de campagne prélevés au hasard ou que des portraits, ou même des fleurs dégoulinant d'un vase, des formes abstraites, des crânes. Alors pourquoi redoubler l'arrêt de ce qui ne bouge pas ? On pourrait marcher un peu, aller s'asseoir au pied d'une tour, la contempler à loisir, puis repartir. Une nouvelles fois, il faut être attentif aux propos du peintre pour y entendre quelque chose : « Faire et réfléchir l'expérience d'un monde qui se jette à vous dans son immobilité même », écrit-il. Me reviennent aors quelques lignes d’un frère étudiant Dominicain dans un catalogue consacré au couvent de la Tourette bâti par Le Corbusier : « Le mur, à moins d'un mètre de nos yeux, est le témoin impassible et solitaire de cette recherche harassante, toujours à reprendre, toujours à poursuivre [il parle de ce qu'il nomme la Vérité]. Et cette loggia accueillante, balcon penché sur une nature merveilleuse et à l'appui duquel il ferait bon musarder, n'est qu'un piège supplémentaire. C'est le monde qui fonce par la vaste ouverture que lui a ménagée l'architecte, et qui réclame impitoyablement sa part. » On visualise bien le jeune type regardant par la fenêtre de sa cellule qui, grosso modo, doit faire la taille d'un tableau de Liron. Mais qu'est-ce que ce « monde qui fonce »? Sûrement pas la suite assez calme des images qui se présentent à lui car l'endroit est évidemment paisible, les cellules donnant sur une colline et sur des bois qui cernent le couvent. Nature vaste, mobile et vivante, bien sûr, mais lente, très lente pour l’œil, presque arrêtée. À peine troublé par les branchages qui bougent et craquent dans un vent maigre. Pourtant, ce frère étudiant, comme Jérémy Liron, nous dit que le monde fonce, dans son immobilité, fonce. On peut en déduire que la vitesse n'est pas le propre de la chose vue, mais de ce qu'elle active en nous, de ce qu'elle met en mouvement : ce jeté, ce déferlement. Jérémy Liron saisit donc les formes dans une vitesse sienne. Le tableau est tout à la fois manière de s'emparer d'une parcelle du monde et de capter le flux mental qui se dévide avec lui. (...)

Un coup dans l’eau pour le Lab-Labanque _ Lucie Agache, Connaissance des arts.
Pour sa programmation d’automne, le Lab-Labanque de Béthune présente deux expositions aux antipodes l’une de l’autre.
Dans les espaces « publics » de l’ancienne Banque de France, le collectif Amalgamix propose quatre « œuvres » autour du thème « La Bourse ou la vie ». Sur le papier, il s’agissait d’un vrai-faux braquage de banque où le visiteur était invité à perdre ses repères, pour devenir tour à tour témoin et acteur du drame. Dans les faits, le collectif a imaginé une série d’installations symbolisant chacune un « protagoniste » : la banque, le voleur, le butin et la méthode. Pour la banque et le voleur, les installations utilisent un appareillage informatique et vidéo compliqué et bruyant. Le résultat est artistiquement incertain et le propos verbeux pour ne pas dire un brin démago. Les membres ont beau justifier leur démarche par leur antécédent d’artistes de rue, on ne peut s’empêcher de penser qu’il y a erreur de casting. Fort heureusement, à l’étage c’est le travail lumineux de Jérémy Liron qui est à l’honneur. Ce jeune artiste de 29 ans y expose une partie de sa série Landscape(s), une sélection de peintures sur le thème Lyon-Béthune. Ces toiles, des grands formats pour la plupart, sont une retranscription des photographies que Jérémy Liron a saisies sur les 670 km qui séparent les deux villes. Et si on le sent moins à l’aise dans les paysages proprement dits, quelle maitrise dans sa représentation de l’architecture ! Il y a du Edouard Hopper dans ce peintre là, un sens inné du road movie à l’américaine. Pas de cartels pour les toiles mais des extraits de journal intime accrochés de ci de là, sorte de carnet de bord qui n’explique pas son travail de peintre mais le complète et ajoute, s’il en est besoin, un peu plus de poésie. Les espaces des appartements qui lui sont dévolus sont parfaitement adaptés. Labyrinthe de petites pièces et couloir en zigzag en permettent une découverte tout en douceur. Un grand moment esthétique.

Lyon-Béthune en vingt tableaux pour s'évader de la Banque de France _ La voix du nord.
Une médiatrice accueille les visiteurs et les accompagne pendant la durée de la visite. Direction le premier étage, où sont exposés les vingt tableaux de l'artiste lyonnais Jérémy Liron. Vingt tableaux aux dimensions identiques, et qui représentent des paysages urbains, « Toutes les oeuvres sont recouvertes par du plexiglas, car l'artiste a voulu rendre à l'identique ce qu'il avait vu lors de ses voyages en train ou en voiture », explique la médiatrice. À plusieurs reprises l'été dernier, Jérémy Liron a effectué le trajet entre Lyon et Béthune. 690 kilomètres qui l'ont fortement inspiré. Ce spécialiste des tableaux consacrés aux paysages inscrit la vingtaine de tableaux, qu'il a réalisés en trois mois de temps, dans le cadre de son projet Landscape. Grâce à des photos et des croquis pris lors de ses trajets, Jérémy Liron a réussi à peindre des tableaux au plus proche de la réalité. Toujours avec le soin de cacher les panneaux d'indication de lieux pour laisser au visiteur la possibilité de s'évader. Jérémy Liron utilise principalement des couleurs froides, et aime laisser en évidence des références au cubisme et à Le Corbusier dans ses toiles. Il peint par coulure, ce qui donne un aspect différent à chaque tableau. Des oeuvres qu'il a réalisées non pas les unes après les autres, mais toutes en même temps. « C'est pourquoi la visite n'a pas un sens particulier, on peut la commencer par n'importe quel côté ». Au fil de celle-ci, les visiteurs reconnaissent certains monuments béthunois, avec plus ou moins de facilité. Les oeuvres n'ont pas de titre. Une façon pour l'artiste de laisser chacun interpréter le tableau comme il veut. Jérémy Liron vient, avec cette exposition, d'agrandir sa collection de toiles Landscape, et la porter à quatre-vingts toiles.

Voyage au-delà des frontières spatiotemporelles _ C.D.,Nord éclair.
Jérémy Liron propose une réinterprétation du territoire.
Si le rez-de-chaussée et le sous-sol de l'ancienne Banque de France de Béthune sont clairement une invitation à l'aventure, le premier étage du bâtiment, quant à lui, est un appel au voyage. Un voyage à la fois physique et intérieur. En tout, 690 km séparent Lyon de Béthune. Ce trajet, Jérémy Liron l'a parcouru cet été à de multiples reprises, en train comme en voiture. Au cours de ses déambulations à travers le territoire, l'artiste a immortalisé de nombreux paysages avec son appareil photo. Autant de clichés dont il s'est ensuite inspiré pour composer vingt huiles sur toile et neuf huiles sur papier. Terrils, bâtiments d'architecture moderne, aires d'autoroute... Des reproductions de vues familières qui, exemptes de titre, ne peuvent être clairement identifiées. Jérémy Liron souhaite avant tout que le visiteur s'affranchisse des références au temps et aux lieux et se plonge dans ces paysages comme dans un récit de voyage atemporel, en perpétuelle évolution. L'originalité de cette oeuvre réside également dans le choix du support. Les toiles - toutes de même dimension - ont été recouvertes d'un plexiglas®. Un matériau qui permet non seulement à l'artiste de jouer avec les reflets mais aussi de recréer les conditions dans lesquelles il a découvert ces paysages.

Jérémy Liron expose "Lyon-Béthune" _ La Voix du Nord.
L'étage de Lab-Labanque accueille une vingtaine de ses oeuvres, liées par un même fil conducteur : le trajet Lyon-Béthune. Les paysages défilent sous vos yeux en vous laissant une impression de déjà-vu. Et c'est normal. C'est même voulu. Si l'un découvre ici les terrils de sa région, l'autre y verra les monts d'un autre coin. L'artiste aime mettre l'accent sur ces bâtiments dont l'architecture ne suscite guère d'intérêt. Mais que nous connaissons tous. À l'invitation de Lab-Labanque, Jérémy Liron, qui réside et travaille à Lyon, poursuit son projet intitulé « Landscarpe(s) » et a pour cela parcouru, cet été, les 690 km séparant sa ville de la cité de Buridan. L'artiste sera sur place ce mercredi.

Lyon-Béthune _ Artois Comm.
Jérémy Liron a réalisé un travail spécifique pour le Lab-Labanque à partir de clichés pris entre la cité des Gaules, où il réside et travaille (comme professeur d’arts plastiques), et la cité de Buridan. Ses photos ne sont que les points de départ de son œuvre picturale. Des traces de mémoire qu’il transpose sur des tableaux, toujours au même format (123 x 123). Lui s’intéresse aux paysages construits. A l’architecture matinée de verdure dans laquelle il gomme tous les repères. Au premier étage, ne vous attendez pas à en trouver (à moins que...). Et si ses toiles s’accompagnent de textes, ceux-ci sont là « pour ponctuer [votre] propre itinérance, faire écho à son travail, non pour l’expliquer. », dixit Lara Vallet, responsable des lieux.

Lyon-Béthune _ lab-labanque.
Jérémy Liron poursuit son projet intitulé Landscape(s) dont il présentera ses nouveaux « paysages » au premier étage des appartements de l’ancienne Banque de France de Béthune. A l’origine de ce travail, le souhait de l’artiste de s’inspirer de trajets et déambulations à travers les territoires réels de la géographie contemporaine. Entre Lyon, où il réside et travaille, et Béthune où se trouve le lab-Labanque : 690 kilomètres en train que l’artiste va parcourir en prenant des photographies qu’il utilisera comme autant de repérages. Ce travail s’inscrit dans une relation à la fois imaginaire, aléatoire et impersonnelle au territoire. Chaque tableau s’ajoute aux précédents comme de nouveaux fragments d’un puzzle en perpétuelle évolution. Ces images « fixées » semblent extraites du monde et constituent une sorte de fiction qui retranscrit ses rapports au monde, au territoire, à la ville.

Docks d’abord _ Marc Lenot, Lunettes rouges Amateur d’art.
(…)Chez Gagliardi, je retrouve le sculpteur Fabio Viale qui désacralise des reproductions de marbres anciens (bras tendu, poing fermé, buste de Kouros) avec des tatouages criminels russes, confrontation étrange de deux mondes, non dépourvue d’attrait. Sur le stand de la nouvelle galerie nomade Sandra Nakicen, Cinthia Marcelle, qui sait se fondre dans le paysage urbain, à peine visible, présente des photos énigmatiques. Et Jérémy Liron, chez Isabelle Gounod, poursuit son travail exigeant de peinture du paysage urbain. (…)

Docks Art Fair_ catalogue.
Depuis plusieurs années Jérémy Liron travaille à ce projet landscape(s). Ce titre témoigne de son intérêt pour ce qui est le motif ordinaire des lieux (communs) et du sentiment que se joue là de manière plus générale quelque chose de notre rapport au monde. Tout n’est ensuite que montage, au sens cinématographique du terme, chercher, c’est à dire construire du sens, créer des lieux avec cette double dynamique de lieux que l’on habite et par lesquels on est habité, demeurer à l’appel de ces angles de bétons, de ces volumes simples qui se donnent dans la lumière. La peinture de Jérémy Liron à cette double vocation de fonctionner comme un espace perceptif propre à jouer les questions du photographique et de l’illusion comme de ses simulacres purement picturaux mais aussi de s’imposer comme un objet inscrit dans un espace.

Notes sur la Mancha _ le dernier des Mahigan, Mahigan Lepage.
Qu’est-ce qui fait que pour nous, aujourd’hui, la saisie du mouvement devient si vitale? On ne réinvente pas le mouvement. Le train même à grande vitesse ne réinvente à proprement parler rien du tout. Mais notre rapport au réel dans le déplacement est autrement problématique que le miroir de Stendhal promené le long du chemin.
L’écriture d’Arnaud Maïsetti ne reproduit pas le mouvement trop rapide et quelconque du réel. Elle s’insère dans l’interstice du rapport qui en produit la complexité, la difficulté.
Sur la vitre du train, dans le silence plein et régulier des moteurs, passent infiniment, sans qu’il soit possible de les retenir ni de les anticiper, ces fragments arrachés au-dehors qui figurent l’espace du monde autant que sa durée : suite ininterrompue de cadres ; ou pour mieux dire : coulée du monde déroulée à côté de moi, le front appuyé aux cahots des machines.
D’une matière étale et distendue, tirer une densité de langue depuis l’impossibilité même de la recueillir, de la saisir. Ce qu’on saisit seulement, c’est le problème. Le mouvement même est un problème que pose le réel au langage. Ce dehors qui file à grande vitesse, on ne le reconnaît pas, il n’appelle pas reconnaissance. Il n’a rien d’un monde habitable : c’est un désert, un désolement, pour reprendre le mot de Gaston Miron. L’écriture commence toujours pas un désolement du monde. Et ce qu’elle peut malgré tout, c’est recréer une richesse, une densité de langage qui rende pour soi-même le monde habitable.
Mais comment faire? La prose tend d’elle-même à la raréfaction, à la sécheresse (« ma phrase est trop sèche, j’aurais dû passer plusieurs couches de couleur », disait Bergotte avant de mourir). On peut, comme François Bon dans Paysage fer, procéder par récurrences et répétitions, et travailler ainsi la phrase et le récit en extension. Ou bien on peut, comme Arnaud Maïsetti, travailler davantage en intension, et accumuler de la matière entre (on sent ici le fantôme de Godard) :
Entre donc. Entre chaque image, il y a parfois la terre qui recule, qui s’éloigne. Il y a aussi, à l’inverse, la terre qui s’avance, qui grossit, qui empêche même parfois de distinguer ce dont il s’agit : un talus, un remblais plus avant, une lisière d’un bois peut-être. Il y a également, entre, des plongées, des contre-plongées qui trahissent un sursaut du terrain avant de conduire au vertige — dans la circulation des images, il y a de telles glissements qui semblent imperceptibles dans le train, où tout est coulée, un seul mouvement souplement et horizontalement agencée sous nous, à côté de nous le monde sur un tapis roulant qui recule ou avance.
L’écriture en intension travaille à ralentir le réel par des effets de grossissements et de glissements, sans chercher à dépasser en vitesse la grande coulée du monde. Ce sont comme des petits blocs de matière arrachés aux images, à ce qui en elle, entre elle, ne fait plus continuité. Les inventions de Cervantès, les concepts de Deleuze, les mots de Rimbaud ont leur place dans cette prose intensive, entièrement déterminée par sa propre tension intérieure. Il ne reste rien, ou presque rien, du prosaïsme du monde extérieur. Et pourtant, ce n’est pas de la poésie. S’il y a recréation interne d’un mouvement de récit, du départ du train à son arrivée en gare, c’est d’une écriture rompue à la chute, à la non-linéarité : défilement en deçà des images texte arrêtées, fixées dans le temps. Qu’au risque de l’écriture à la fois non-fictionnelle et non-narrative, il reste des prises où se saisir de ce qui passe en tant que passage précisément. Ne rien fixer que des vertiges.

La mancha _ Arnaud Maïsetti, Editions Nuit Myrtide.
Sur la vitre du train, dans le silence plein et régulier des moteurs, passent infiniment, sans qu’il soit possible de les retenir ni de les anticiper, ces fragments arrachés au-dehors qui figurent l’espace du monde autant que sa durée : suite ininterrompue de cadres ; ou pour mieux dire : coulée du monde déroulée à côté de moi, le front appuyé aux cahots des machines. Longue passée sans fin ni début — instants répétés de ce qui n’a ni commencement ni arrêt.(...)

Art et industrie _ Ccimp.
Jeremy liron n’est pas un simple peintre d’architectures contemporaines comme ses œuvres pourraient le laisser penser à première vue. S’il présente ses œuvres sous verre ou sous plexiglas, c’est que l’artiste tient à ce que le public voit ses peintures, comme il voit le monde : au travers d’une vitre. Liron peint des constructions implantées dans la nature, omniprésentes avec leurs façades, leurs tours, leurs antennes, envahissantes dans un environnement en pleine mutation, dont il ne reste souvent qu’une traînée herbacée, leurs éléments architecturaux se détachant parfois sur ce remarquable ciel bleu de Provence.

erre(s) _ site université Reims, Philippe Agostini.
A l'issue du trajet quelque chose en nous continue d'avancer
Ainsi l'image que l'on porte en avance ou en retard du monde

(Erre [er] n.f. – XIIe « voyage, route » : de l’a. fr errer, de iterare -> 1. errant. - manière d’avancer, de marcher. è allure, train, vitesse. LOC. Aller grand-erre, grand’erre, belle erre, à bonne allure. « Ils détalaient grand’erre et comme s’ils eussent eu les chiens aux trousses » (Gaut.). 2. (marine) - Vitesse acquise d’un bâtiment sur lequel n’agit plus le propulseur. Diminuer l’erre. LOC, Se laisser glisser, continuer sur son erre, è lancée. « Le nageur se laissa glisser sur son erre » (Giono). 3., au Plur. Erres, Traces (d’un animal). Les erres d’un cerf. ¤ HOM. Air, aire, ère, haire, hère, 1r,...

C’est un chemin de peintures, ponctué de textes, petits blocs blancs (ou bornes), stations faisant écho, en strates superposées, aux lignes des façades. La figure des bâtiments y siège à toutes échelles.
Un ciel plat tient l’horizon : bleu comme invariant et bleus variant en intensité selon l’aplomb et l’humeur des murs, des fenêtres et des balcons. Personne en vue.
"Les immeubles, le livre, le tableau comme images de nous enfin rassemblées."
Ici, des barres dont les couleurs posées en jacquard miment un costume d’arlequin, là une arcade où l’ombre retient les bribes d’un quotidien, ailleurs, une résidence bardée, caparaçonnée, de fer et de verre, l’angle rude du béton gris, les géométries acérées d’un gymnase posé sur un vert cru.
"En devant de soi le monde confus se dilate, en dehors de tout langage fixé ou de tout usage. J’imagine un faisceau isolant dans l’étendue opaque, épaisse, quelque chose qui ressemble à la possibilité d’un lieu."
Le gris du béton, qui de loin exprimait une dureté têtue, se révèle être, de plus près, un jus transparent, un effet de vernis qui s’épanche sous le flux de l’essence. Le ciel procède bien souvent d’un recouvrement opaque et dense qui mord et bave, par endroits, sur les tracés tendus et les poches végétales. Les lignes même de ces architectures qui semblent tirées au cordeau sont pourtant d’abord hésitantes et tremblées, les perspectives chahutées. Le bâtit est d’abord ici organique : c’est un corps et une substance.
"Il se pourrait qu’un immeuble ne soit qu’un point culminant dans notre pratique des périphéries, maintenu dans le mouvement et le bruit par la dimension, la disposition spéciale, l’évidence essentielle de sa silhouette. Quelque part émergeant de la réalité «chinoise», déjà littérature."
Ces structures linéaires emboîtées, enchâssées, ces surfaces découpées de mille et une ouvertures, ces charpentes éperonnant l’horizon, ces écrans de projections où se déposent des motifs sériels sont, si non des portraits ou des blasons d’un monde moderne, d’abord des cribles où s’exerce, à la distance de la main de celui qui les figure, toutes les combinaisons sensibles de ce que les clichés glacés ne contiendront jamais : l’impureté.
Car ce n’est pas tant les villes ou les cités qui surgissent et s’imposent sur ces papiers et sur ces toiles, mais bien la peinture.

Les déambulations de Jérémy _ Le Républiquain Lorrain, Sabrina Frohnhofer.
Depuis deux ans, Thionville espérait sa venue. Et, au final, Jérémy Liron, peintre, écrivain et critique d’art, est bien venu samedi présenter six de ses toiles à l’Espace d’art. Rencontre.
Jérémy Liron est tombé dans la peinture tout petit. Difficile pour lui de trouver l’origine de sa passion. « ça s’est fait naturellement. » Si naturellement qu’après des études aux Beaux-arts, il a poursuivi son cursus. Obtenant Capes, puis agrégation en arts plastiques. Au hasard de ses voyages, à travers la France, son regard se pose sur le bâti. Comme ensorcelé, le jeune homme ne peut plus s’arrêter de photographier les immeubles. « Tout est parti de la périphérie parisienne, fin 2004. » Depuis, les clichés se sont accumulés, certains se métamorphosent en tableau. « La photo est un déclencheur, mais toutes ne sont pas exploitées. Un tableau est la conjonction de plusieurs vues. Je le construis plus que je ne cherche à reproduire ce que je vois. » Soixante-cinq toiles, carrées, composent cette série si particulière. « Ces vues sont à regarder comme les paysages lors d’un trajet en train. L’image apparaît comme une évidence, elle est là devant nous et elle disparaît. » Et c’est ainsi que commence l’expédition, du Nord vers le Sud, de Valenciennes à Marseille. Etonnamment, un sentiment de présence se dégage de ces immeubles pourtant dénués de vie. « C’est plus fort quand il n’y a pas de présence humaine. Avec un homme ça serait plus anecdotique. »
On regarde sa peinture comme on admire un paysage à travers la fenêtre. « C’est l’effet du verre posé contre la toile. C’est plus lisse. On a l’impression de voir le réel s’y jeter. » Les traces de peinture sont volontaires et donnent la perspective. « Dans cette série, chaque ciel est uniforme. Depuis 2004, je note une évolution dans mon travail. C’est comme un trajet. Je déambule dans mon art et dans le temps. » Présent pour la première fois à Thionville, samedi, le jeune artiste de 29 ans n’est pas venu les mains vides. « Mon appareil photo ne me quitte jamais. » Et qui sait ? Un jour peut-être un de ses tableaux évoquera son passage dans la localité.

Jérémy Liron à l'Adagio, Thionville _ Denis Damblé.
Jérémy Liron nous plonge d’emblée dans un environnement urbain vaguement familier, peut-être rapidement aperçu les matins de transhumance, à travers les vitres incertaines du quotidien.
Bâtiments, façades jalonnant le périphérique anonyme comme autant de repères dressés dans le paysage. Pareils à ces tableaux qui du haut de leurs socles défilent, ici, sous nos yeux. Yeux très sollicités qui regardent souvent sans voir.
La peinture de Jérémy Liron propose un arrêt sur regard. Ses tableaux sont des fragments bruts de monde, du temps retenue où le réel se ferait fiction, un simple jeu de volumes dans la lumière, émotion. Où la géométrie colorée d’un immeuble deviendrait peinture.
Une rencontre entre regard et conscience qui parvient à dire deux ou trois choses essentielles sur notre propre réalité.

_______________________________________________________
2008

les pas perdus de Jérémy Liron _ tierslivre, François Bon.
« En littérature, on progresse à l’ancienneté », disait Julien Gracq. Fascinant qu’il en soit de même pour l’Internet, à mesure qu’un site avance dans la durée, il invente son propre territoire. Trace double de Jérémy Liron : d’un côté le journal d’écriture scrute l’avancée des récits, voir son dernier billet "pour quelques lignes tortueuses", mais aussi directement l’expérience du monde, voir "fragments reçus du monde comme il va". Et de même la tension entre son travail de peintre, voir "notes sur la vie d’artiste", et l’archéologie photographique que son blog dresse des bords du monde, "attraper le monde qui passe". (…) impression très sérieuse que c’est une des expériences Internet les plus riches du moment, dommage que ce soit via l’interface sommaire de blogger.com.

Journal d’écriture avec vue sur monde _ Ouvert la nuit, François Bon.
Walking trough the writing experience : more than a diary, a reflexion about painting, daily life and how to get the world in the eye.
On a le tensiomètre du territoire depuis longtemps maintenant arpenté par Jérémy Liron. Ajouter comment, dans un même élan double, son travail de peinture s’accompagne d’un travail de regard photographique, ça devrait vous inciter à suivre les pas perdus.

La FIAC crée un beau désordre à la Cour carrée... _ Le Monde, Philippe Dagen.
(...)Autre arrêt devant le présentoir suprêmement élégant que le jeune photographe allemand Jens Ullrich a conçu pour ses oeuvres, chez Van Horn. Né en Tanzanie, il hybride avec une habileté troublante l'actuel et le "primitif". Aux personnages de clichés ordinaires, il fait porter des masques africains comme on en voit aujourd'hui sur les marchés, de fabrication récente et grossière. Tout est donc faux dans ses images, auxquelles il donne, pour achever de tromper, le grain de vieux clichés ethnographiques.
Cette idée se retrouve presque à l'identique, mais tout autrement réalisée, dans les dessins d'un artiste français plus jeune encore, Romain Bernini : des passants qui porteraient d'anciens masques amérindiens. On les voit chez Métropolis, l'un des rares stands de Show Off qui serait digne de figurer à la Cour carrée, avec ceux d'Isabelle Gounod - les photos de Lucie Duval, la toile de Jérémy Liron - et de Sollertis - les aquarelles d'Yvan Salomone."

Sortir _ Art process, Stéphanie Henry.
Le thème central de l'exposition est la représentation de l'économie dans les communes de Marseille, Aix-en-Provence, Toulon et Arles. Un thème qui se décline lui-même sous plusieurs aspects : le monde du travail, le patrimoine économique et culturel, le tourisme ainsi que les nouvelles technologies. L'objectif est de contribuer au rayonnement de Marseille et de sa région en tant que capitale européenne de la culture. La Chambre du Commerce et de l'Industrie (CCI) participe de ce fait à la promotion du travail d'artistes sur l'économie, dont de nombreux créateurs locaux. La CCI a d'ores et déjà prévu d'organiser les prochaines années, jusqu'en 2013, d'autres concours comme celui-ci. Parmi les 66 artistes et créateurs, seulement 23 ont été retenus par le comité de sélection. Les deux lauréats du concours sont Sébastien Wierinck avec le Projet OnSite et Jérémy Liron, l'auteur de Zone industrielle. Désigner belge, Sébastien Wierinck a dévoilé une oeuvre étonnante : un projet d'assise entre mobilier et architecture à partir de gaines plastiques industrielles, qui donnent l’impression de proliférer dans l’espace. Le second lauréat, Jérémy Liron est natif de Marseille. Cet agrégé en arts plastiques a choisi de proposer une toile représentant la zone industrielle de Toulon.

La fraîcheur dans l’ordinaire (Quelques notes sur les peintures de Jérémy Liron) _ Appeau Vert, Philippe Agostini.
Des lieux anodins ou des cadres exceptionnels. Des espaces de vie ordinaire ou de villégiature, des bâtiments connus et d’autres plus anonymes. Des verticales érigées ou des courbes posées sur une esplanade d’herbe, des façades entrevues en contrebas d’un talus, des volumes blancs, ou oranges perçants de la végétation… Les sujets des peintures de Jérémy Liron sont donc, à première vue, des bouts d’espaces urbains, présentant des éléments d’habitat, plutôt isolés, extraits en partie du tissu des villes auxquels pourtant ils appartiennent. Ici une villa, là un ensemble d’immeubles, une unité d’habitation radieuse ou les abords d’une résidence luxueuse, un bâtiment administratif ou scolaire.

De ces lieux, cependant, il est important de le préciser, qu’ils sont vides de toute présence humaine immédiate, quoique manifestement habités, d’où un certain sentiment d’étrangeté, de distance ou de décalage. Ce choix de ne proposer que les bâtiments, sans leurs occupants, leurs usagers ou leurs propriétaires, retire, dans un sens la relation au temps ou au geste, c'est-à-dire l’idée même d’un mouvement. Ces maisons sont là, telles des décors, en attente d’un évènement.

On pourrait d’ailleurs penser, en regardant rapidement quelques uns de ses accrochages d‘exposition, qui disposent côte à côte ces différents lieux, à ces images suspendues dans les vitrines d’agences immobilières ou à une présentation de projets d’architectures dans un cabinet d’étude. Ce sentiment s’efface pourtant assez vite lorsque l’on considère d’une part les dimensions réelles des formats (124 x124 cm pour les toiles) et d’autre part le fait qu’il s’agit de peinture et non d’esquisses. Enfin à les observer plus en détail, on peut y percevoir différentes préoccupations graphiques qui ne sont ni aussi triviales, ni aussi uniformes qu’elles n’y paraissent au premier abord.

Il faut pour cela être attentif d’une part aux dates de réalisation de ces peintures et d’autres part aux lieux représentés ; pour voir apparaître les sous séries qui composent cet ensemble, et les variations qui l’animent. Les peintures de 2004 - 2005 semblent tournées vers les espaces périurbain, lieux intermédiaires, zones de friches chaotiques où l’habitat côtoie les terrains vagues. Ce n’est donc pas la ville dans son flux ou ses activités qui intéresse Jérémy Liron mais sa périphérie, ses marges. En 2006, sous une lumière plus méditerranéenne, plus crue, l’exploration se poursuit avec ce même souci, quoique plus prononcé (escarpé) à mon sens, d’une insertion de la ligne du bâti dans un milieux végétal plus noueux. Plus récemment en 2007-2008 on peut observer d’une part un choix des points de vue plus abstraits et, d’autre part, une plus grande géométrisation des éléments représentés. Ce glissement, ou cet enchaînement de phases est tout aussi sensible dans la ligne et dans la facture picturale.

[…]

De toute évidence, au départ de ce travail de peinture, il y a la prise de vue photographique, comme moyen d’enregistrement des lieux ou des ambiances. Le cliché comme mémoire du passage, le prélèvement d’indices ou de situations, témoignant du regard du marcheur arpentant les rues, les parcs, et les contre-allées. Un travail de repérage. Puis, dans ces suites d’images (ce matériel initial que j’imagine assez important) il y a le tri et le choix d’un angle particulier et enfin le recadrage (du rectangle au carré) mettant en évidence l’importance du sujet choisi. Le processus de départ n’est donc pas anodin puisqu’il confie à l’œil mécanique la possibilité d’un cadrage préalable, d’un angle de prise de vue. A ce stade l’image qui va servir de modèle est donc déjà en grande partie déterminée, construite.
Dans certains cas (peut-être dans tous ?) l’agrandissement du cliché d’origine passe par la mise au carreau pour assoir la composition et modifier par le dessin (ou par des retouches - voire l’ajout ou le retrait - certains détails, éloignant encore davantage le sujet retenu de sa nature objective. La peinture agit enfin comme une couverture fluide, aplatissant tantôt la matière minérale ou végétale, écrasant la grande profondeur, accentuant les jeux de lumières des volumes au détriment de celle d’un arbre, d’une pelouse ou d’une montagne…ou l’inverse, matérialisant ainsi, dans tous les cas, une autre consistance des éléments présents dans la structure photographique.
Disons, pour dire les choses simplement que la peinture ouvre le champ de la métamorphose, sinon celui de la métaphore.

Dans un sens, les figures représentées dans les tableaux de Jérémy Liron, plutôt que de simples constats ou de simples relevés géographiques, ou topographiques - même si le rendu en est assez rigoureux et localisé -, relèvent davantage de l’idée du surgissement. Surgissements de l’angle dur ou du plan lisse d’un mur entre le bleu opaque d’un ciel et le vert flottant d’un horizon, surgissement ou irruption dans l’écran végétal d’une courbe aussitôt absorbée, apparition parfois, au détour d’un pan de mur, ou derrière la verticale d’un tronc d’une petite construction fragile et frustre.

Certaines peintures évoquent d’ailleurs des situations d’embuscades, depuis le rebord d’une fenêtre, d’un balcon, ou à l’abri d’une futaie. D’autres, au contraire, très frontales déplacent cependant l’objet architectural vers l’arrière plan, donnant toute possibilité à la nature (pourtant domestiquée) de prendre le dessus.

En regardant l’ensemble des peintures et des dessins, il me semble d’ailleurs que cette question du point de vue s’est sensiblement accentuée depuis les toutes premières images, déplaçant progressivement le statut d’un observateur scrupuleux et mais distant au passant attentif mais rêveur - ceci n’est qu’une impression bien sur ! – Il n’y a pas de contemplation dans ces paysages, ni même sans doute la volonté de restituer la perception immédiate de ces lieux, mais bien davantage la reconstruction d’une mémoire sensible, presque tactile d’un espace qui cristallise autre chose que le regard.

Dans les travaux de Jérémy Liron, ce n’est finalement pas tant l’immeuble, en tant que tel, qui retient l’attention mais c’est (pour moi) davantage sa relation au contexte. L’objet apparaît, surgit, vient, entre le vert et le bleu, sort du fouillis végétal, ou se découpe contre la plaque le ciel, L’objet se découvre dans le tissu contradictoire de l’herbe, du feuillage, des troncs, des grillages, et des palissades. Il se détache, s’y enroule et parfois s’y perd.

[…]

Bien que relevant de la catégorie du paysage (les oeuvres ont pour titre générique Landscape), ces peintures sont peut-être aussi et d’abord des sortes de portraits. On peut regarder des maisons comme on dévisage quelqu’un. L’arête d’un nez ou d’un mur, le plat du front ou du tympan, l’œil d’une fenêtre qui vous regarde, la bouche d’ombre béante d’une autre ouverture. Dévisager les murs pour leurs étranges familiarités, leurs étranges ressemblances avec les figures et les visages des inconnus qui les habitent. Les regarder en face, en façade ou de profil, de biais, à la dérobée, à l’affût. Dévisager ou envisager ces lieux ordinaires ou familiers, mêmes à couvert, sous l’ombre des pins, comme on le ferait avec une personne. Se dire « c’est-elle », ou « c’est lui ! » : la reconnaître (ou presque) et se demander si on ne l’a pas déjà vue, déjà croisé(e) sur sa route.

Tourner la tête au passage…Garder le sentiment vif de l’arrondi des moellons de pierres sur la corniche, la fraîcheur maritime d’un pin qui étend son parasol, la chaleur étouffante bétonnant le goudron d’un parking à midi, le piaillement des enfants sous la tente des draps multicolores qui sèchent sur la terrasse… S’asseoir sur un banc, au pied de l’immeuble, laisser aller son regard dans la scansion des bandes rouges qui descendent en paliers réguliers de la façade et voir soudain surgir au dernier niveau le souvenir de Rothko.

Ecrit 251 _ atelier d’écriture du 22.08.08, Pierre Menard.
Journal du regard. C’est le combat d’un regard et du réel. Une présence évidemment liée à la ville, et évidemment tissée à même le quotidien. Un bâtiment, un rond-point, un carrefour, une route. C'est dans cette tension que viennent les mots.
« Combien ce qui nous arrive est d'un seul tenant, combien chaque chose est liée à l'autre et s'engendre, et grandit et se forme d'elle-même. Il nous arrive de reposer dans ce réseau de forces et d'influences où les étoiles se sentent en sécurité. »
Dans cette phrase liminaire de Rilke, Jérémy Liron définit bien son projet pour Le livre l’immeuble le tableau. Un Journal du regard. Ce que l'on retrouve dans sa peinture du reste, dont parle François Bon dans sa présentation lorsqu'il évoque le peintre et les livres, le peintre et le réel : « Une présence évidemment liée à la ville, et évidemment tissée à même le quotidien. Un banal bâtiment de trois étages en béton, un carrefour de périphérie et voilà. Mais sans qu’on sache. A l’arrangement des signes, aux géométries.»
Jérémy Liron est né en 1980 à Marseille. Il vit et travaille actuellement à Lyon. Présenté par la galerie Isabelle Gounod. Jérémy Liron peint l’intrusion des éléments architecturaux qui font irruption dans des paysages où la végétation est placée au premier plan de chacune de ses toiles. Tel un photographe, il retrace inlassablement le parcours de ces étendues déshumanisées sans caractéristiques esthétiques dominantes. Jérémy Liron questionne ainsi notre rapport au monde, un monde qu’il nous invite à re-découvrir, dans sa banalité et son authenticité.

Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung, Angelika Heinick.
Isabelle Gounod, die 2004 ihre erste Galerie in Boulogne-Billancourt bei Paris eröffnet hat, ist erst seit wenigen Wochen im Marais: Ihren Einstand bestreitet sie mit Gemälden des jungen Künstlers Jérémy Liron aus Lyon, der auf seinen Gemälden Motive urbaner Peripherie und moderner Architektur verarbeitet. Obwohl er nach Fotos malt, sind seine Bilder keine Dokumentation: Jérémy Liron sieht in den weissen, geradlinigen und rechtwinkligen Volumen der modernen Architektur „eine gescheiterte Utopie, etwas von einem grossen Traum“. Seine „Payasages“ alle im Format von 122 mal 122 Zentimeter, sind fortlaufend numeriert und hinter Plexiglas gerahmt. Die Motive schaffen eine Distanz zum Betrachter, der hier heimlich durch Fenster schaut, hinter Büschen hervorlugt und so nur Auschnitte der Architektur im Auge hat. Die jüngsten Werke der „Paysages“ – Serie vermitteln einen überraschenden mediterranen Farbakzent. „N°47“ öffnet den Blick durch einen Pinienwald auf einen banalen Gebäudekomplex, „N°63“ zeigt ein Detail von Robert Mallet-Stevens Villa Noailles in Hyères.

Jérémy Liron à l agalerie Isabelle Gounod _ espace Holbein.
Jérémy Liron est un jeune peintre dont j'avais déjà parlé ici même. Outre cette exposition que j'avais visitée à Boulogne, une présentation remarquable d'une très belle série qu'il avait faite avait été montrée à la galerie du CROUS, à proximité des Beaux-arts, à Paris. Jérémy Liron a un style très identifiable. Sa prédilection pour un certain type d'architecture qu'il montre dans sa peinture est une constante. Les paysages du sud, des paysages écrasés de soleil font partie des choses qu'il aime peindre. Ce soleil écrasant fait, sans doute, qu'il n'y a jamais personne dans ses toiles... Les seules traces humaines sont les traces du peintre. Des gestes de peintre comme des coulures, par exemple, que l'on va trouver dans ces représentations rigoureuses et poétiques.
Chez Jérémy Liron, ce qui frappe -j'avais déjà eu l'occasion de le dire- c'est l’utilisation du format carré et ce que l’artiste en fait. Le carré est non seulement difficile à utiliser, mais, dans une certaine mesure, contraire à la logique lorsque l'on décide de s'attaquer au paysage. Nous sommes prisonniers de codes culturels mais souvent ces codes intégrés reposent sur des comportements. Si le format carré est habituellement écarté de toute représentation du paysage, c'est qu'il induit une stabilité non seulement du regard mais de la tête du spectateur. La forme allongée, horizontale, du paysage fait référence au lointain et à l'obligation de bouger la tête latéralement pour être capable d'embrasser la totalité de ce qu'il y a à regarder. Ceci est transposé, par la suite, à la représentation de tout type de paysage, y compris lorsque le format est petit et nous dispense de cet effort. Même s'il peint des paysages, Jérémy Liron y installe des éléments de stabilité comme ces "boîtes" architecturales qu'il va asseoir solidement en leur imposant ce carré. La chose amusante à constater est que lorsque le cadre quitte la forme carrée, la peinture s'arrête (en coulures...) selon le carré supposé. Comme s'il s'agissait d'un surmoi de peintre.
Jérémy Liron montre également quelques sculptures tout imprégnées de poésie et de légèreté. Ce petit édifice en écho au beau récit fantasque d'Adolfo Bioy Casares, L'invention de Morel et puis un grand bateau de plâtre échoué au beau milieu de la galerie, comme un grand cétacé puissant et fragile qui aurait terminé un parcours, ici, parmi les vivants qui le regardent et se demandent d'où il vient, ce qu'il fait là en se disant que finalement il a bien sa place, forte et discrète à la fois, silencieuse et hurlante, blanche, muette et vide et pourtant si riche de mémoire.

_ GQ, n138, Taiwan.
not translated yet.

Echos _ Semaines n°11, bimestriel pour l'art contemporain.
"Ces formes banches dont les volumes émergent à travers quelques pins ne sont qu’un peu d’utopie, de désir, la revendication d’un rêve. Comme au cinéma la durée d’un plan. C’est la manière d’une mythologie, sa façon d’être présente non pas comme discours mais comme silence, comme matière. A chaque fois pour moi ainsi renouvelée l’expression d’une possibilité, c'est-à-dire le réel advenu qui glisse en image vers le passé.Ne passe-t-on pas la majeure partie de son temps à inventer par petites parcelles les souvenirs exacts de ce qui ne cesse de continuellement nous échapper." Jérémy Liron

_ artclair, Vincent M..
La galerie Isabelle Gounod propose "Suite" de Jérémy Liron. Ses grands formats à la peinture à l’huile représentent des paysages urbains, une ville imaginaire vidée de ses habitants. La peinture de Jérémy Liron, sous son apparente simplicité (des barres d’immeubles le plus souvent), révèle plusieurs niveaux de lecture : une réflexion sur l’urbanisme et l’architecture par les formes inventées, une approche de l’histoire de la peinture par le traitement pictural, qui joue autant sur la figure que sur le rôle de la réserve, et une volonté d’inscrire l’œuvre dans une quête de sens. Ces paysages, au premier abord neutres et calmes, sont en réalité le lieu d’une présence, qui cherche à atteindre : « un état de simplicité supérieure qui révélerait une certaine teneur métaphysique des choses. »

La vie d’artiste : lui peintre moi écrivain _ tierslivre, F. Bon.
et de pourquoi Jérémy Liron sur publie.net
"Chaque jour d’avril à juin 2007 je me suis attaché à écrire l’expérience de travail et d’isolement que me permettait un séjour en résidence d’artiste. Les fragments quotidiens publiés via un blog durant ces trois mois sont à l’origine de ce texte : « Les pas perdus 2007 ».
Il dit cela simplement, Jérémy Liron. Comme si tout allait de soi, les voyages, la préparation des tableaux, le bruit du frigo dans le mauvais logement et les pâtes qu’on fait cuire : la vie d’artiste, en somme.(...)J’ai découvert son travail aux Beaux-Arts Paris, je l’ai déjà accueilli ici sur tiers livre. Avec mon quart de siècle en plus, je perçois ce qui mûrit dans son expérience. Ce qu’il m’apporte, quand il passe 4 mois dans ce mauvais logement de Montluçon ou Valenciennes, sous prétexte de peindre. Non pas la ville, mais ce qui le traverse, par le dos, pour aller rejoindre la ville. Allez donc lire son blog, Les pas perdus, justement."

Journal du regard : le peintre et les livres, le peintre et le réel _ publie.net, F. Bon.
Si j’ai littéralement percuté dans la peinture de Jérémy Liron, c’est probablement à cause d’un seul mot, la notion de présence. Une présence évidemment liée à la ville, et évidemment tissée à même le quotidien. Un banal bâtiment de trois étages en béton, un carrefour de périphérie et voilà. Mais sans qu’on sache. A l’arrangement des signes, aux géométries. Hopper nous a appris à venir là. Mais il y a tant de démarches qui recommencent Hopper, avec les yeux tout ronds devant le moindre pignon d’immeuble. Le risque que prenait Jérémy Liron, c’était de s’en prendre à cette peau même, là où plus rien ne peut conférer ce signe minimum, qui organise par exemple la toile chez Hopper. La démarche de Jérémy n’est pas isolée. J’ai connu un Julien qui s’en allait dessiner en banlieue les différentes faces des carrefours et ronds-points, ou la totalité de leurs détails, que ses dessins ne recomposaient pas. Ou Nicolas Dion explorant avec photo et dessin le point exact où, vers Roissy, se dissolvait à son avis la ville. Ou Assaf Gruber, l’Israélien, cherchant à Tel Aviv, Berlin et New York le même arrangement simple de ciment, nous forçant à nous écarter de l’espace comme singularité. Et pas plus que nous autres, côté plume, ne pouvons nous dispenser de l’image pour documenter le réel, eux ne peuvent se dispenser d’une pratique intentionnelle de la langue. Et ils l’agrandissent, cette langue, par leur précision de regard sur le réel, et leur techné dans la construction de ses représentations (je repense à l’instant à celui qui, pour son diplôme de fin d’étude, avait repris l’idée de Koltès d’un lieu clos suffisamment grand pour tenir l’humanité tout entière : gigantesque stade modèle réduit avec 6 milliards de places répertoriées). Pour Jérémy Liron, il y deux autres dimensions. La première tient à ce que, son diplôme acquis, il a voulu s’accrocher à sa discipline : ça semble facile, quand on se souvient des ateliers de peintre au 19ème siècle. La peinture exige qu’on s’y consacre en entier. Il y a l’équivalent pour l’écriture, d’ailleurs, et pour cela que je suis un peu interloqué de voir que les nouveaux arrivants dans la littérature, si souvent, désormais, gardent leur métier d’origine. Mais les locataires des immeubles que peint Jérémy ne lui achèteraient pas ses toiles, comme Hopper vendait aux bourgeois le tableau de leur villa. Alors, depuis 3 ans, le voilà itinérant, de Valenciennes à Montluçon. Logé précairement, avec des ateliers jeunes publics, il a bénéficié de plusieurs résidences : gloire et honneur à ces villes qui les accueillent, ces jeunes plasticiens, avec 500 euros par mois, une liste d’interventions scolaires et un deux pièces avec Butagaz. La seconde tient à Internet. D’expo en expo, il grimpe, Liron, même si c’est aussi rude que les hivers à Montluçon. Mais, d’une expo à l’autre, c’est par le blog qu’on le suit au travers des jours. Le blog, c’est de l’écriture : et, le langage mis en réflexion du monde, ça s’appelle littérature. Qu’est-ce que la littérature version Jérémy Liron ? Je ne sais pas. Ce que je vois, c’est le combat d’un regard et du réel. Et que là, dans cette tension, viennent les livres, viennent les mots. Il y a assez, dans les 21 pages ci-dessus, pour que vous découvriez ce qui se joue dans ce journal. Si vous voulez lui mettre un mot, passez par son blog. Cette section de son journal fait 42 pages : on la télécharge pour le prix d’un café au comptoir. Offrez-le lui, ce café ? Un petit geste fraternel, ça ne fait pas de mal, dans les temps qui courent. Si j’ai proposé en lecture libre la presque moitié du texte, c’est pour la phrase qui conclut la page 21. Pour découvrir le travail de Jérémy Liron : Les pas perdus, blog. Ou dans les pages invités de tiers livre, avec images. Et mise en ligne simultanée avec ce texte, un autre ensemble du même journal Les pas perdus 2007. Et si c’était là, chez eux, que la littérature se réinventait ? Et si la leçon, c’était d’y lire le réel comme fiction – ou bien, que là était la fiction d’aujourd’hui : dans l’expérience même du réel, et ce qu’elle convoque d’imaginaire, ou bien là où elle nous renvoie...

_ Almanart.
Jeremy Liron est un jeune plasticien étonnement mûr dans son art, une découverte faite il y a deux ans ; au 1er coup d'oeil vous découvrez une peinture assez classique, des paysages dont les aplats somptueux contrastent avec une palette familière puis, vite, des éléments surprennent : une perspective et des plans inhabituels mais qui renforcent la présence des motifs (des immeubles), quelques éléments incongrus, l'absence de vie, tous éléments témoignant d'une distanciation du peintre par rapport à son sujet ; vous, regardeur, êtes aussi tenu à distance par la pose systématique de verre devant les huiles. L'effet est évidemment inverse : vous êtes fasciné par la présence de ces toiles.

Suite _ Communiqué Paris Art.
Après "Landscape(s)" et "Hôtel de la mer", "Suite", troisième exposition personnelle de Jérémy Liron à la Galerie Isabelle Gounod témoigne du développement de ce projet curieux dans lequel chaque toile successivement s’insère comme autant de repérages pour un hypothétique film, comme autant de fragments d’une possible narration.

Jérémy Liron peint l’intrusion des éléments architecturaux qui font irruption dans des paysages où la végétation est placée au premier plan de chacune de ses toiles. Tel un photographe, il retrace inlassablement le parcours de ces étendues déshumanisées sans caractéristiques esthétiques dominantes.

Jérémy Liron questionne ainsi notre rapport au monde, un monde qu’il nous invite re-découvrir, dans sa banalité et son authenticité.

"Il se pourrait qu’un immeuble ne soit qu’un point culminant dans notre pratique des périphéries, maintenu dans le mouvement et le bruit par la dimension, la disposition spéciale, l’évidence essentielle de sa silhouette. Quelque part émergeant de la réalité "chinoise", déjà littérature. Je voudrais que mes tableaux se réduisent à l’évidence énigmatique d’un immeuble sur l’étendue. Un insistant sentiment de présence." Jérémy Liron

Jérémy Liron "hotel de la mer" _ Carré rond, Valentine.
"Hotel de la Mer" est une série de peintures à l'huile placées sous plexi, d'architectures balnéaires, mais aussi une architecture de bandes et de vide, une vidéo en N/B d'un payasage urbain comme défilant à travers la vitre d'un train et puis une petite sculpture de plâtre et bois d'un bâteau de rivière.
De par la fluidité de la peinture, de ces fines traces de bombe acrylique, de ces tableaux carrés à la construction quasi abstraite, on a immédiatement la sensation que quelque chose nous échappe. Et le thème du voyage, de l'errance, de la solitude, du bleu, me font penser à Ulysse et à Georges Didi Uberman qui s'appuyant justement sur un passage de l'Ulysse de Joyce parle ainsi de notre faculté de perception : "Mais la modalité du visible devient inéluctable, c'est à dire vouée à une question d'être - quand voir c'est sentir que quelque chose inéluctablement nous échappe, autrement dit : quand voir, c'est perdre, tout est là." En plus de références à l'art à travers Godard ou Sean Scully, Jérémy Liron nous renvoie également à notre position de regardeur. Car ses paysages sans personnages, sans anecdotes sont un espace de projection idéal pour le mental du spectateur qui se confronte ainsi au reflet. Peut être un peu comme dans une posture de méditation où l'on fixe une flamme avant de fermer les paupières pour se concentrer sur son reflet et ainsi "se laver les yeux".

JEREMY LIRON : ELOGE DU RETRAIT _ ça presse URDLA, J-Paul Gavard-Perret.
Pour sa seconde exposition personnelle, Jérémy Liron permet de découvrir des séries de paysages où l'urbanité jouxte une sorte de mélancolie. Cette dernière est induite par le titre même de l'exposition "Hotel de la mer". Mais avec l'artiste, elle ne reste pas ce qu'elle est trop souvent : à savoir un regard inerte, porté vers les lointains d'en face. Le créateur lyonnais n'est pas de ceux qui se contentent d'errer dans les paysages qui le précèdent. Par ses toiles, photographies, sculptures et vidéos il aborde le paysage balnéaire à travers une expérience commune à beaucoup d'entre nous mais non pour en sacraliser les reste mais en provoquer des suspens.. Qui ne souvient pas de vacances aussi familiales que maritimes ? Pour certains elles étaient le signe d'une joie débordante, pour d'autres d'une sorte d'anxiété. L'un et l'autre de ces sentiments font porter une attention particulière au paysage d'emprunt. On est alors sensible à des "pans" que nous ignorions face à ceux que nous fréquentons au quotidien. Mais d'un départ ponctuel, le créateur génère un processus très particulier.
Des éléments architecturaux font ainsi irruption dans des paysages où la végétation veut garder le premier plan. Jérémy Liron peint aussi des villas rectilignes, anguleuses mais il sait porter son regard sur des détails qui sont autant d'intrusion, d'accidents de parcours. Tout est là mais vacille, comme affaibli, sans fermeté, soudain distant. Pour l'artiste il s'agit cependat de vitaminer le désir, le rêve. Mais à la matière d'une mythologie - d'où sans doute l'effet de nostalgie. Chaque image du présent glisse ainsi vers le passé. Mais l'inverse est vrai aussi. Et parfois on ne sait plus vraiment dans quel "temps" se situer. L'artiste l'a d'ailleurs lui même bien compris lorsqu'il affirme : "Ne passe-t-on pas la majeure partie de son temps à inventer par petites parcelles les souvenirs exacts de ce qui ne cesse continuellement de nous échapper?". Le créateur les retient : mais de manière distanciée, à travers l'épure mis aussi par effet de vitre qui si elle laisse passer la lumière tient lieu aussi d'écran.
L'œuvre cultive ainsi l'écart et l'attention neuve qu'il permet. Dans la distance temporelle crée il nous fait habiter un lieu qui est aussi un non-lieu. Une telle démarche provoque une autre présence aux réalités de la côte et de sa proximité retrouvée. Loin de l'agitation aliénante vidéos, photos, tableaux aiguisent l'étendue, la retraite et l'attention. De telles œuvres nous "scotchent" car elles sont soustraites aux faux enchantements de l'artifice au sein même de territoires construits plus pour l'ostentation que le recueillement. Le retrait est donc la qualité première de ce travail qui distribue les signes presque imperceptibles de changements d'époque, de temps. L'artiste nous redonne une sens auroral qui se perd de plus en plus. Sans que les choses apparaissent avec clarté on vient rechercher ici, dans la retraite et son recul, une autre, plus vivace et originaire de ce que nous mêmes avons connu et éprouvé dans nos étranges et provisoires épiphanies marines. Soustrait aux prises habituelles, en recul, privé de relief ou simplement de cette évidence allant de soi qu'il a à l'ordinaire le long des jours, le paysage est donc soumis à une étrange érosion et érection. La terre tend aimantée vers la mer et nos souvenirs une fois de plus semblent eux aussi se perdre en elle. Le paysage change mais en restant le même. C'est (aussi) une manière de retrouver une forme d'extase ou de ne pas la quitter.

LA QUESTION
Le paysage change. Mais en restant le même. Envahi par l'enfance. Envahi par l'en-face. Quelle matière pour que le paysage change sinon à travers la vitre ? Plexiglas et temps, elle rappelle le néant, incite à le reconnaître puisqu'il la hante. C'est dessus que le regard mélancolique se fixe. Il ne le soupçonne pas tant il est pris dans l'apparente solidité du décor. Mais il y a soudain une épreuve des confins de l'être où le mélancolique s'attarde, subjugué, immobile. Là-bas l'emporte sur l'ici. pour un temps. En étendant sur lui son voile de néant. Voile impalpable, translucide sur les choses laissées à elles-mêmes mais dérobées aussi à elles-mêmes dans le même temps. La vue s'égare. En suspens dans sa fixité. Que voit-elle ainsi désabusée ?

Hotel de la mer _ Communiqué Paris Art.
Dans les toiles de Jérémy Liron, nous découvrons des immeubles, des villas aux architectures anguleuses, rectilignes, mais aussi leurs fondations, les murets, les terrasses, qui découpent un ciel et les stores semblables à des «petits pans de murs bleus» sur des façades blanches écrasées par le soleil ; il peint l’intrusion des éléments architecturaux qui font irruption dans des paysages où la végétation est placée au premier plan de chacune ses toiles. Jérémy Liron renoue avec la tradition picturale classique de Vermeer, Rembrandt, Balthus, Morandi et de Hopper, mais la nouveauté de son travail réside dans le choix des motifs, des compositions, des angles de vue et des cadrages de ses architectures modernistes. Tel un photographe, il retrace inlassablement le parcours de ces étendues déshumanisées sans caractéristiques esthétiques dominantes.
Liron entretient ainsi un rapport distancié avec ces espaces épurés, aux géométries sous-jacentes. Une distance qu’il matérialise par l’utilisation systématique de plexiglas ou de verre, une vitre entre le paysage et le spectateur. Jérémy Liron questionne ainsi notre rapport au monde, un monde qu’il nous invite re-découvrir, dans sa banalité et son authenticité.

«Ces formes blanches dont les volumes émergent à travers quelques pins ne sont qu’un peu d’utopie, de désir, la revendication d’un rêve. Comme au cinéma la durée d’un plan. C’est la manière d’une mythologie, sa façon d’être présente non pas comme discours mais comme silence, comme matière. A chaque fois pour moi ainsi renouvelée l’expression d’une possibilité, c’est-à-dire le réel advenu qui glisse en image vers le passé. Ne passe-t-on pas la majeure partie de son temps à inventer par petites parcelles les souvenirs exacts de ce qui ne cesse de continuellement nous échapper».

____________________________________________________________________
2007

Les réalités occultées de Jérémy Liron _ La Montagne, Michèle Mouret.
Neuf peintures à l'huile d'un même format et toujours le même objet. Jérémy Liron s'interroge devant ces vues déshumanisées.
"la majeure partie de son temps à inventer par petites parcelles les souvenirs exacts de ce qui ne cesse continuellement de nous échapper". Cette phrase, difficile il est vrai à saisir à la première lecture, est le titre et l'essence de l'exposition de Jérémy Liron, 28 ans cette année, issu de la pépinière d'artistes Shakers. A l'Orangerie du château de la Louvière, ce jeune homme diplômé de l'école nationale supérieure des Beaux-Arts de Paris et agrégé en art plastique poursuit un projet "landscape" entamé fin 2004. Neuf peintures, toutes à l'huile, d'un même format (120 cm x 120 cm) sous plexiglas sont déclinées dans la salle. Toujours la même présentation, toujours plus ou moins le même objet. Des paysages urbains jaillissent de la toile. 'j'aime la façon dont les volumes surgissent dans le paysage', glisse Jérémy Liron. Des vues de Montluçon, des banlieues anonymes, des souvenirs d'enfance, du sud, comme point de départ. Le paysage contemporain, urbain, l'artiste arrivé à Montluçon en septembre s'en sert pour dresser 'un état des lieux du monde dans lequel on vit'. Ses peintures sont toujours déshumanisées, le matériau urbain - l'immeuble, le stade, la façade - comme seul élément d'accroche. Une façon pour Jérémy Liron de 'rester en contemplation devant le lieu'. Une seule toile tranche par rapport aux autres. La dernière née des coups de pinceaux de l'artiste. Une vue du collège Jules-Verne ravagé fin décembre, par les flammes. Le bâtiment effondré comme un chateau de cartes occupe l'espace. Impossible pour Jérémy Liron de rester impassible, de ne pas s'emparer de ce sujet. 'j'avais déjà commencé à peindre autre chose lorsque l'incendie est arrivé', dit-il. La structure effondrée à donc recouvert un autre sujet. A l'entrée de la salle, un pédalo. Un pédalo que Jérémy Liron a réparé et laqué de banc. Il peut évoquer l'évasion, la dérive, le voyage immobile, l'insouciance. Il flotte dans l'espace de façon incongrue. Un peu comme ces vues qui surgissent sur les murs disposés à l'intérieur de la salle. Les toiles sont en effet accrochées au fil d'un layrinthe cloisonné. 'j'aime dans ces vues le fait que ce soit des réalités occultées, cela ne correspond pas à ce que l'on regarde habituellement'.

La négation du monde _ catalogue Shakers (extrait), Philippe Dagen.
(...) Si les motifs de ses toiles sont aisés à reconnaître et à nommer, la représentation est plus d’indication que d’imitation – d’indication qui peuvent s’en tenir au sommaire et au brutal.
Or il se trouve, sans que cela puisse passer pour une coïncidence, que les motifs de ces paysages se caractérisent par une dureté égale – dureté qui est, à nouveau encore, question de séparation. Liron, vite regardé, peut passer pour un peintre d’architectures contemporaines. D’architectures sans qualités particulières : à l’exception de la Cité radieuse, les bâtiments qui l’ont retenus jusqu’ici relèvent au mieux du tout venant du logement en série en béton, du siège social banalement néo-moderne en aluminium et verre fumé ou du préfabriqué posé sur sa dalle coulée en une journée. Dès lors, il se pourrait que sa préférence pour de tels édifices médiocres ne soit qu’une concession au sociologisme actuel, si tyrannique qu’il n’y a plus guère de jeune photographe qui ne se croit obligé de s’en aller du côté des grands ensembles, des « quartiers sensibles » et banlieues désolantes des métropoles – sociologisme et misérabilisme pour tirages couleurs. Une deuxième explication se fonderait sur les conditions de vie de l’artiste : pour se rendre à son atelier, il lui faut traverser en voiture l’une de ces zones autour de Lyon où les supermarchés, les entrepôts, les usines, les barres, les espaces supposés verts, les terrains vagues et des lambeaux de terres agricoles encore cultivés se juxtaposent dans un désordre qu’aucun urbaniste n’a tenté de rendre acceptable – les urbanistes préfèrent intervenir dans les centres historiques, où leurs traces se voient mieux et suscitent des débats. Cet itinéraire pourrait l’avoir inspiré – si ce n’est qu’il travaille ainsi depuis plusieurs années et qu’il serait sans doute plus juste de supposer qu’il s’est décidé pour cet endroit parce qu’il s’accorde à ce qu’il peint – pas des architectures seulement, mais leur rapport avec les lieux.
A mieux y regarder en effet , Liron ne peint pas des immeubles, des tours ou des villas : il peint des constructions dans les champs, des villas entre des arbres et des rochers, une usine dans un pré. Il peint leur intrusion. Il peint l’irruption de leurs volumes anguleux et de leurs murs droits dans ce qui était, auparavant, il y a plus ou moins longtemps, un bois ou une vallée. Des barrières et des grillages découpent l’espace et quelques indices permettent d’imaginer encore à demi ce qui était là, autrefois, avant ces découpages, avant ces séparations. Des plans de béton blanchi ou de brique rouge tombent comme des lames. Des lignes sombres coupent à travers de la toile. Les terrasses écornent le ciel. Les fondations scient la terre. (...)

_ Info Allier.
« la majeure partie de son temps à inventer par petites parcelles les souvenirs exacts de ce qui ne cesse de continuellement nous échapper ». A l’occasion de cette exposition personnelle à l’Orangerie du Château de la Louvière, Jérémy Liron tente de questionner encore une fois les ressorts de notre rapport au monde, monde qui est nié, dira Philippe Dagen, en ce qu’il est toujours médiatisé par les images que nous fabriquons de lui. Les images, peintures, sculptures ou textes que l’artiste met en présence ne s’arrêtent cependant pas à ce constat mais tressent un espace de sensibilité qui, autant qu’il témoigne au sens large du paysage actuel, évoque une possible évasion ou un possible salut.
Jérémy Liron développe depuis plusieurs années un projet « landscape(s) », réalisant une série de peintures de même format présentées sous plexiglas et ressassant sans cesse de semblables scènes périurbaines comme autant de photogrammes d’un film dont le montage serait perpétuellement remis en cause. De ces vues déshumanisée et à priori sans parti-pris critique, l’artiste tente de dégager un aperçu de notre situation, envisageant dans un dessaisissement contemplatif le surgissement d’une poésie.
Jérémy Liron est né en 1980 à Marseille. Diplômé de l’Ecole Nationale Supérieure des Beaux-arts de Paris et agrégé en Art Plastique, il exerce en outre une activité de critique d’art notamment pour la revue Semaines. Son travail est régulièrement montré par la galerie Isabelle Gounod qui présentera en mars 2008 sa prochaine exposition personnelle.

"Moi, je la trouve belle cette réalité (...)" _ La Montagne, Florence Chédotal.
Un peu frustré le jeune homme quand, suivant un cycle court aux Beaux-arts de Toulon, il comprend que la peinture n’est plus en état de grâce. Pour certains, c’est un médium assez éculé, périmé. Mais dans ce monde qui chante les louanges des installations et des performances, il décide de ne pas lâcher le pinceau. « Cela m’intéressait de revenir à la méthode ancienne ». Pour mieux s’en affranchir toutefois.
Dénicher l’essence du prosaïque.
Jérémy Liron, 27 ans, est le nouvel artiste en résidence de la pépinière d’artistes Shakers, à Bien-Assis qui tenait, samedi dernier, ses portes ouvertes. Derrière lui, sur une toile s’élève la cité radieuse à Marseille, « la maison du fada ». Echo à ses origines. Le jeune homme au visage sage, est né dans la cité phocéenne avant que sa famille, très vite, déménage pour Toulon. « j’ai envie de montrer cette réalité nouvelle que je trouve belle, mais avec laquelle on ne fait pas de cartes postales », poursuit Jérémy Liron. Face à l’œuvre du Corbusier, il ne cache pas son admiration : «c’est quand même fabuleux quand on replace dans le contexte, même si ce sont des grandes idées. C’est un paquebot avec tout à portée de main : école, syndicat d’initiative, piscine, crèche, espaces verts… », poursuit l’artiste diplômé des Beaux-arts de Paris et titulaire d’une agrégation en Arts. Avant de peindre, il fait d’abord beaucoup de photos sur place, explique-t-il. Mais ne peint pas sur le vif. Il a eu une période salles de bain, cuisines, cages d’escaliers… « j’étais à Toulon à ce moment là. J’étais parti sur le thème des intérieurs, toujours au quotidien, au plus proche de soi ». Maintenant, « en travelling arrière », il est passé aux paysages. « Mon but est d’atteindre une sorte de quintessence cachée, mais non pas quelque chose de surnaturel ». Sur la toile peinte à l’huile, des coulures ruissellent. « un tableau figuratif représente du fictif. Ainsi, les coulures sont la matérialité qui glisse sur la surface. La peinture revient à plat ». Histoire d’un support qui remonte à la surface, pourrait-on dire. « je veux aboutir à un objet réel. C’est en cela que je m’éloigne du tableau classique ». Il n’est arrivé que depuis quelques jours, mais déjà il a pris le temps de faire quelques photos dans le quartier de Bien-Assis. Des bâtiments sources d’inspiration ? « chaque endroit à sa spécificité. Les volumes ne sont jamais disposés pareil dans l’espace».

Urbanité _ Aponia, Alain Bouaziz.
Jérémy Liron peint des maisons isolées ou des paysages urbanisés sur des toiles presque toujours carrées. N'était-ce l'intention du peintre cherchant à réaliser des "carrés photographiques où chaque composition est d'abord l'élaboration d'effets de réel comme dans la littérature", une fois passé le cap descriptif ou naratif, on remarque que d'un tableau à l'autre, tandis que la nature submerge les architectures, ou inversement que les maisons semblent s'enfouir sous le poids de leurs silhouettes anonymes, le regard du peintre s'attarde à la réalisation en négatif de vues plus conceptuelles que descriptives. Reste que des impressions d'ouverture ou de fermeture créées par l'omniprésence du paysage sur la cité, font que chaque oeuvre révèle une urbanité imaginaire, où les trouées, les décadrages, les disproportions et ouvertures absorbent le regard, et bouleversent le réel en le rendant "abstrait parce qu'il a été conçu". Jamais en retrait d'une recherche expressive, la vérité des visions paradoxales de Jérémy Liron n'est appréciable qu'en laissant tomber les références objectives. In fine, pour Jérémy Liron chaque sujet retrouve des échos tragiques qu'on croyait oubliés depuis les paysages d'Arnold Boecklin ou Edward Hopper."

La mélancolie urbaine de Jérémy Liron _ La Voix du Nord.
Natif de Marseille, Jérémy Liron vit et travaille à Paris. Il présentera à l'H du Siège des toiles de grand format carré sur le thème du paysage ainsi que quelques sculptures en acier entre arbre et éoliennes qu'il a expérimentées durant son séjour à Valenciennes. Le peintre aborde le paysage, classique de la tradition picturale au niveau de la technique et du sujet. Il le revisite par un va-et-vient entre vision photographique documentaire et mentale. Visiteur privilégié des zones d'ombres, Jérémy Liron observe, au gré de ses balades, le paysage quotidien urbain devant lequel on passe mais qu'on ne voit pas. Les architectures modernes standardisées, cubistes, surgissent derrière un écran végétal, une barrière ou un grillage. Pas la moindre présence humaine si ce n'est le regard de l'artiste. Par les rythmes des coulures, les empâtements, la luminosité particulière, il s'éloigne du cliché, insinuant une forme particulière de solitude et de mélancolie.

Le champ des possibles _ Magazine TPM.
A 27 ans, ce peintre installé à Paris prépare l'agrégation multiplie les expériences (critique d'art, assistant galeriste...) et partage son temps entre résidences d'artistes et montage d'expositions. Jeune diplômé, Jérémy pense que « l’école ne fabrique pas tant des artistes que des individus informés, conscients de s’inscrire dans une histoire de l’art, des formes, de la pensée ». Quand on lui demande s’il est heureux, Jérémy répond que « venir à l’art est déjà se montrer préoccupé (..). Penser le monde et les rapports que l’on entretient avec lui est passionnant, parfois heureux, parfois difficile ». Son actualité est très dense : des projets d’expositions collectives, une résidence d’artistes, deux éditions en cours et une exposition personnelle au printemps 2008 à la galerie Isabelle Gounod à Paris.

_ Va-infos, Th.L.
(...) Jérémy Liron dont les oeuvres sont dédiées aux bâtiments modernes devenus partie intégrante de notre quotidien. Mais ici toujours représentés avec la justesse d'un regard neuf, jouant sur les côtés tantôt sombres, tantôt lumineux et vivants de ces immeubles, maisons d'architectes ou encore HLM...

Papiers d'atelier _ Communiqué Paris Art.
Jérémy Liron, observe, le paysage et ses ruptures, celles de l’architecture, paysages qu'il arpente, qu'il photographie même. Entre vision documentaire et journal intime, la peinture surgit, revisite le paysage pour s'en éloigner peu à peu et laisser place à ce qu'il vit comme un « road movie » et qu'il nomme « Landscape(s) », « Balnéaires »…

"Je disais cette incapacité d’embrasser le monde dans son entier, ce sentiment de ne pouvoir que le parcourir, en recenser les fragments. Le paysage, à cet endroit fait un peu office de métaphore. Les papiers d’atelier, tâtonnement foisonnant, gestes dissipés plus que jalons, sont un peu la partie vive de cet immense chantier, comme l’arpenteur de sa main gauche pratique aussi selon ses goûts l’art de la cueillette. Les donner à voir c’est permettre d’accéder à ce qui se joue d’assez incertain et pourtant résolu. De ce qui, selon le terme de démarche, est tout à la fois une allure, une attitude et une requête, une sollicitation". J.L.

Jeremy Liron _ Espace Holbein.
Jérémy Liron expose à la galerie crous dans le cadre du festival ici et demain. Sa peinture occupe toute une salle de ce bel espace, à proximité de l’école des Beaux-arts de Paris. L’accrochage est rigoureux, habite généreusement cet endroit spacieux.
La peinture de Jérémy Liron est obsédée d’architecture et de paysage(s). la lumière est celle du sud et la référence à Le Corbusier très présente. Il s’agit bien de paysage et ce qui frappe, outre la belle unité de ce travail, c’est l’utilisation du format carré et ce que l’artiste en fait. Ce format est généralement perçu comme très contraignant et particulièrement délicat à maîtriser pour ce qui concerne l’exécution notamment des paysages. (…) ces séquences nous entrainent vers le découpage photographique ou bien directement photographique avec interruption d’images (bleu du ciel) puis reprises. Les toiles de Jérémy Liron tiennent bien au mur, comme on dit.

___________________________________________________________________
2006

Commencer, quand on est peintre _ tierslivre, F. Bon.
(...) Jérémy Liron est né à Marseille, et on reconnaît quelque chose de sud à cette ville imaginaire qui naît de ses peintures à l’huile grand format. Surtout, ce qui nous met en partage, c’est de partir de ce sentiment de présence, formulé par Rilke dans son Malte Laurids Brigge, et qui m’interloque moi, tellement, et si souvent, à tel coin de béton nu, à l’arrangement d’un parking, à une fenêtre au loin. D’où mon attachement au travail de Jérémy, et à quelques-uns de ses amis du groupe La Grande Vie, comme Assaf Grüber. (...)

Première vue _ Catalogue de l’Exposition, M. Nuridsany.
Il aime bien les coulures qui débordent en bas du tableau. A vrai dire, moi, elles me gênent un peu. Comme un maniérisme inutile. Même s’il dit « depuis des années, j’envisage les limites du tableau avec ses bords picturaux relatant le travail par couches successives », ces coulures n’ont, en effet rien à faire, ni à voir, avec la façon de voir nette, crue, de cet artiste qui modernise de façon intéressante la notion de paysage. Et d’autant qu’il cite, de Mallarmé, cette pensée : « La nature a lieu, on n’y ajoutera pas ».
Jérémy Liron aime Malevitch, Mondrian, Brice Marden, Ellsworth Kelly. On ne s’en douterait pas en voyant ces toiles indubitablement figuratives. Sauf si l’on a en mémoire les textes neutres et précis de l’auteur du « Savon », Francis Ponge. La façon de Ponge et de Liron de rendre abstrait le figuratif est la même.
Le « paysage » de Liron n’est pas fait d’arbres, de plaines, de haies, de fleurs et de ruisseaux. C’est le nôtre, pour le pire ou pour le pire, si j’ose dire : des HLM, encore des HLM, blocs de bétons sinistres comme une punition. Pas plus que Ponge, Liron ne prend parti. Sec (malgré ses coulures), objectif et bref, son art n’est pas fait de descriptions mais notations.

Les Beaux-arts toutes portes ouvertes _ tierslivre, F. Bon.
Les portes ouvertes, ça veut dire qu’on a le droit d’entrer partout, et le lieu est fascinant autant que décati : un labyrinthe peuplé d’interventions, toiles, installations, vidéos, discrets déplacements du réel (voir Jérémy Liron). Les étudiants pensent en concret, et même dans la naïveté (parfois), la maladresse (parfois) ou ce qui s’annonce déjà comme rude et âpre, prêt à la guerre (souvent, et pour eux c’en sera réellement une, de guerre), une fresque presque complète de cette frontière entre nous et le monde, si fine, si mobile, où c’est en agissant sur formes et images qu’on rend visible le réel.

_ Le Monde, P. Dagen.
(…) Jeremy Liron : autant d’œuvres dont les débuts donnent envie de connaître les prochains développements.

Landscape(s) _ communiqué Paris Art.
A mi-chemin entre la tradition picturale classique et les nouvelles technologies, le(s) paysage(s) de Jérémy Liron, ni photographies, ni peintures, s’envisagent comme une réflexion du visible.
Renouant avec l’héritage de la tradition picturale classique, celui de la technique, celui du sujet (Rembrandt, Morandi, Hopper... ), Jérémy Liron le revisite pour s’en éloigner peu à peu et laisser place à ce qu’il vit comme un «road movie» (sur les traces de Ghirri, Bustamante ou Stephen Shore) et qu’il nomme «landscape(s)».
L’artiste nous livre sans aucune pudeur son intimité avec le paysage. Celui qu’il observe, qu’il arpente, qu’il photographie même. Et c’est dans cette conjonction de la peinture et des nouvelles technologies, entre l’avant (l’héritage qui le constitue et l’instantané photographique) et l’après, qu’il dilate le temps pour nous offrir un regard, plus qu’un état de fait, un témoignage.
Pénétrant dans un univers de mélancolie nous suivons son oeuvre comme un parcours initiatique dont l’issue serait incertaine.
Entre vision documentaire et journal intime, la peinture surgit. Par un va-et-vient entre la vision photographique et la vision mentale, Jérémy Liron privilégie l’une ou l’autre, selon : le paysage urbain domine ou disparaît sous l’empâtement de la peinture.
«Si je me suis intéressé au paysage notamment, c’est que ces étendues me faisaient l’effet proche de celui de la contemplation d’un tableau ou d’une oeuvre d’art en général : le sentiment que l’on y voit rien, que s’insinue une forme particulière de solitude.
La mise en évidence d’une posture, d’une attitude qui évide de tout contenu, de tout sens le paysage et le regard qui le prend pour objet.» J.L.

landscape(s) _ Univart, M. Touchard.
Ce peintre a connu une évolution qu’il considère comme un « travelling arrière » car il est parti d’intérieurs fermés pour, maintenant peindre des paysages. Il a, par exemple, peint une série de tableaux sur le thème d’un escalier en colimaçon qu’il considère comme un éloge à l’ennui.
L’exposition est assez intimiste, juste quelques murs et les toiles du peintre, couvertes sous plexiglas pour rappeler les vitres du train, les toiles sont imprégnées d’un mouvement et pour marquer encore plus cet effet, il dispose ses toiles sous forme de séquences qui rappellent les séquences cinématographiques. Il dit lui-même de son œuvre que chaque tableau est statique comme chaque élément d’un film, le mouvement se créé par le rapprochement de plusieurs tableaux comme les images au cinéma.
La thématique du paysage pour cette exposition a été choisie ici car il considère tous les paysages comme semblables, il y a pour lui une forme de standardisation : il veut montrer ici une variation dans la continuité. L’autre attrait qu’il a trouvé aux paysages est son intérêt particulier pour les points de repères dans l’espace, l’architecture et plus particulièrement ce qu’il appelle « l’architecture de la désérance ». Influencé par l’art classique, il a également beaucoup d’influences dans la littérature comme Mallarmé ou Michelet, mais sa plus grande influence sur le thème du paysage reste Rabelais avec la citation suivante : « …tout le pays réduit en Campaigne. Quoy voyant , Garguantua print plaisir bien grand sans aultrement s’en vanter , et dist à ses gens : « Je trouve beau ce » dont fut depuis appelé ce pays la Beauce »
L’exposition Landscape (s) nous apporte donc une série de paysages périphériques comme le témoignage d’un voyageur d’un train du matin pour aller à son travail, on se sent proche des peintures car elles sont le reflet de notre paysage quotidien cependant elles sont retirées de ce cadre, ce qui donne à l’exposition une dimension de «prise de conscience» de la beauté du paysage quotidien devant lequel on passe mais qu’on ne voit pas.

_______________________________________________________
2005

Landscape(s) _ catalogue de l’exposition, P. Blanchon (extrait).
Jeremy Liron travaille déjà depuis plusieurs années à la génèse d’un univers cohérent à partir d’éléments du réel : escaliers, portraits, intérieurs, multipliant les points de vue, toujours de même facture dans le même format carré et avec une maîtrise des plus certaines. Toutes ses toiles, outre leur réussite plastique, posent cette même question : Qui observe ? Qui est observé ? qu’est-ce qui est observé ?
Il peint des éléments de notre monde contemporain et les choisis pour leur indétermination, leur étendue sans restriction référentielle, vaste. Nulle vision symboliste, allégorique, Jeremy Liron veut atteindre à une double vérité, celle du lieu et une vérité picturale. En effet, il est peintre avant toute chose, la peinture est sa terre. Ainsi peut-elle être la notre.
Ce n’est pas seulement à un jeune artiste possédant, comme peu, un véritable talent que nous avons affaire. Il est aussi au cœur d’une réalité qui fait notre quotidien (absorbant inconsciemment notre passé) tout autant qu’il a le courage (mais sommes nous courageux quand nous aimons) d’accepter l’héritage d’une réalité esthétique sans cesse en mouvement qu’il ne faut en aucun cas capturer mais dont il faut au contraire épouser la courbe. (...)

_ Bohème Magasine.
Jérémy Liron est intéressé par les thèmes simples et quotidiens, et ceci se reflète clairement dans la sélection de peintures présentées ici. Des dîners dans un restaurant ou un café, une femme dans son bain ou assise dans sa cuisine - ces scènes de la vie quotidienne sont capturées dans l'œuvre de Jérémy avec détachement. Les perspectives libérées donnent l'impression de regarder par le trou de la serrure les activités de la vie des autres.(...)

le quotidien transfiguré _ plaquette de l’exposition, G. Leroy-Terquem.
L’œuvre de jeremy est, au sens étymologique, une œuvre complexe, intégrant les rapports sans tomber dans l’imitation, sachant restituer l’âme des lieux en nous livrant au passage un peu de la sienne. (…)

_______________________________________________________
2003

Jérémy Liron, un peintre à l'aise dans ses basquettes _ Métropole, F. Vecchi-Muller.
Aux âmes bien nées, la valeur n’attend pas le nombre des années : en art comme dans d’autres domaines, le constat est vérifié chaque jour. Illustration avec un jeune peintre pragmatique, jérémy Liron. (…)