Il arrive parfois qu’au contact d’un objet insaisissable l’intelligence s’affole en lançant autour d’elle tous ses membres, comme, tombé dans l’eau, un homme qui ne connaît pas la nage lutte dans la panique pour ne pas sombrer.
Approchant la table de travail de Mengzhi Zheng où étaient déposées ses dernières maquettes, c’est une sorte de désarroi semblable mêlé d’une excitation presque euphorique qui me faisait lancer comme autant de grappins maladroits, autant de repères ou de stabilisateurs des noms et des images. Absalon et ses cellules, petites unités d’habitation semblables à des capsules minimalistes, les sculptures polychromes de Pincemin, les architectures acoustiques de Rémi Jacquier, les constructions de Paul Wallach ou d’Ernesto Sartori, les variations constructivistes de Peter Eisenman. Et ces mausolées que l’on découvre dans le maquis corse émergeant des bruyères et de chênes pareils à des sanctuaires abandonnés, des îles, des ruines de civilisations perdues.
Quelque chose là avait à voir avec la boîte, la cellule, la folie architecturale comme Bernard Tschumi en a réactualisé les formes dans le parc de La Villette, à Paris. Avec le refuge ou la cabane, celles des chasseurs ou des observateurs animaliers, les blockhaus. Et dans un même mouvement d’articulation de l’intérieur vers l’extérieur, à des têtes. Une découpe, un balcon ou une loggia, une fente ou une fenêtre, une avancée, esquissent le mouvement d’un regard à la manière de ces villas accrochées sur des corniches, face à la mer, affrontant, fières ou mélancoliques l’horizon, l’étendue marine, le lointain, le vide ou l’infini. Abstractions qui fascinent et désespèrent quelque chose en nous. Se formule alors un désir, c’est à dire ce mouvement qui, à la différence du besoin, n’a pas d’objet précis qui lui répond. Un appétit de large ou de solitude, de silence et de recueillement.
Et si l’on s’imagine aisément ces volumes comme les modèles réduits de postes d’observation dans le retrait desquels des hommes seraient tapis, munis d’un matériel spécial, occupés à des tâches confidentielles, scientifiques ou marginales, très rapidement anecdote et fictions s’éloignent pour laisser aux volumes eux-mêmes ce rôle de vigies et de miradors. Et comme dans ce tableau de Magritte reprenant la composition du Balcon de Manet, où les personnages sont remplacés par des cercueils, en adoptant la disposition et les postures, ce seraient les boîtes elles-mêmes qui regarderaient de toute leur surface sans visage et sans yeux.
Les portraits que les égyptiens du Fayoum faisaient appliquer comme des masques à leur momie, les têtes que dessina et sculpta Alberto Giacometti font la même impression de s’affronter à quelque chose qui les infini. Celle-là particulièrement qu’il nomma étrangement « cube » dans sa géométrie polygone qui évoque la figure compacte que Dürer comme une énigme grava parmi les attributs de la mélancolie.
Ainsi, les sculptures de Mengzhi Zheng se développent en torsions, emboîtements, articulations, pivots, comme le font les branches des grands arbres à la conquête de leur espace, équilibrant leur charpente en répartissant harmonieusement les masses. En ceci elles évoquent encore les coquilles, comme Valéry en évoqua l’élégance mathématique à la fois simple et complexe, sobre et baroque à laquelle l’esprit ne semble devoir que glisser, pris dans un jeu sensuel qui défie l’intelligence.
Ces pièces accidentées et closes sur leur mystère comme un tombeau ou un sarcophage, Mengzhi Zheng les a voulu lisses au toucher, invitant celui qui les regarde à y passer la main, à la laisser courir d’une face à l’autre comme on tâte dans la nuit un corps qui nous échappe et s’étend alors sous la paume en un souple paysage. Non tant dans l’acception européenne du terme qui renverrait à une découpe ou une vue que dans celle, chinoise, du shan-shui (littéralement : montagne-eau) dans ce qu’il met en rapport, en tension de contrastes – verticalité et horizontalité, mobilité et immobilité, excroissances et replis, mais aussi visuel et tactile. Comme à la fleur lisse des pierres polies par l’eau des mers ou des rivières la main et les pensées vont, méditant, se déployant, se dissolvant presque, enveloppées et dispersées à la fois dans une combinaison de mouvements et d’affects confondus.
On en revient, malgré la compacité et la netteté, la définition, le dessin des volumes à cette confusion première et au pouvoir d’évocation de ces formes qui semblent ne devoir se laisser saisir qu’en se diffractant dans une mêlée d’échos et de souvenirs, de chiffres et de sensations. C’est de la nature même des sculptures de ne se laisser appréhender, à la différence d’un tableau, par un seul regard, nécessitant déplacements et changements de points de vue sans jamais apparaître totalement et définitivement. Ainsi, immédiatement la sculpture comme l’architecture sont frustrantes. Celles de Mengzhi Zheng doublement : tant par cette façon de différer d’elles-mêmes à chaque regard, se révélant et s’effaçant partiellement au fur et à mesure que l’on se déplace autour, comme il est vrai que chaque chose sous la lumière cache sa face opposée – son dos – dans l’ombre, que par la figure de nuit et de secret autour de laquelle elles s’agrègent et qu’elle emprisonnent.
En cela elles rejoignent ce caractère d’inquiétante étrangeté qu’évoque Georges Didi-Huberman à la vue de l’opaque cube titré « Die » que le sculpteur minimaliste Tony Smith enfoui et qui, dit-il, « ne nous inquiète pas seulement à travers l’obscurité de sa masse ». Mais aussi « à travers l’indécision qui s’y joue perpétuellement d’une verticalité et d’une horizontalité ».
L’œuvre de Smith sans doute est travaillée inconsciemment par l’expérience qu’il a eu enfant de la maladie. Atteint de tuberculose il est isolé dans un pavillon de quarantaine qui le préserve des contaminations. Des boites de médicaments il se fait des constructions de carton pour déjouer l’ennui. Ses récentes maquettes, Mengzhi Zheng les a conçues avec des chutes de bois de diverses couleurs et textures prélevées sur les lieux de leur production, se proposant pour unique protocole de coupler des modules dans une logique organique et dans l’écho de souvenirs d’architecture, détails de cabines, de plafonds, immeubles à oriels ou redents. Toute cette plastique des formes à laquelle l’œil, mu par ce que Freud appelle la pulsion scopique ou scopophilie – le plaisir de regarder, répond. En ceci elles dressent dans leur silence, leurs textures, le discret jeu des couleurs qu’elles mettent en œuvre, comme un écho au modernisme de Theo van Doesburg, de Geritt Rietveld et aux sculptures de Jean-Pierre Pincemin, comme des figures composites, des synthèses esthétiques et sensibles de « petites machines désirantes », pour reprendre la formule de Gilles Deleuze, affrontées au monde.

Solarium, Sarah Feuillas, Laurent Millet, Mengzhi Zheng, Anciens termes, Aix-les-bains, 1er septembre 2018.