Le monde à chaque instant se défait et se rassemble dans l’œil, se reconfigurant sans cesse selon les modulations intérieures, l’assiette du regard, la perspective, le récit auquel il s’accorde. Il demeure semblable globalement, conceptuellement, mais demeure sous un autre mode, comme si un point au-dedans avait modifié la nature de son équilibre. Alors nous allons, d’un monde à l’autre, dans le nuage des sensations et parfois sans savoir, ne réalisant qu’après tout la fragilité de l’évidence vécue. Il nous arrive de surprendre cette instabilité à la faveur d’un changement d’attention, renouvelant le regard après l’avoir un instant retourné en soi, le retrempant à sa source, révélant dans la familiarité même quelque chose d’une étrangeté sourde qui l’inquiète ou l’intranquillise, le diffracte. Soudain le plafond sous le regard ondule ou se gondole. L’image se décolle d’elle-même, se disjoint, se décompacte, dégageant ses autres possibles (je pense une fois de plus à la branche se dédoublant de son image dans l’invention de Morel de Bioy-Casares). Il suffit d’insister sur une chose ou une autre, se montrer, consciemment ou non, attentif à l’un ou l’autre des aspects du visible, changer de focale, vivre d’une manière ou d’une autre, l’appréhender selon telle ou telle perspective (c’est-à-dire la projection de notre position dans son espace) pour en modifier en retour son assise interne. On s’avance dans son propre regard. Et peut-être, ce qui se fabrique alors d’abord ou avant tout c’est un espace ; c’est-à-dire un certain rapport entre les différentes pesées en présence qui lui donnent sa courbure. Ces expressions en leurs manifestations agissent comme des signes qui dilatent ou contractent, étirent, troublent le lieu dans lequel ils se manifestent, en fondent le paysage.
On pourrait, à la manière d’un nuancier, d’une gamme, identifier chaque différence perceptive : il y aurait le monde dit de Van Gogh, celui de Cézanne, de Renoir, celui de Matisse, celui d’Hokusai, celui de Marquet, comme de nombreux autres ; autant de manières que nous avons d’exister ou de nous mouvoir dans l’existence. Il y a à chaque fois ce que l’on reconnaît et qui nous installe dans une certaine familiarité : un paysage, un arbre ou un quai, une maison, des gens, des objets qui pèsent du poids que nous leurs connaissons, existent selon le volume que nous leur connaissons derrière la peinture. Et chaque fois quelque chose qui nous fait dire que l’on est chez Van Gogh ou chez Marquet. Chez, c’est-à-dire à l’intérieur d’un monde dont ils sont à l’initiative, qu’ils ont révélé à l’intérieur des feuilletages du monde. Un monde dont ils sont l’auteur. Il y a une ville que Hopper a révélé à l’intérieur de la ville et que l’on reconnaît après lui comme un visage d’elle-même. Dans ce sens la formule de Wilde : « l’art précède la vie ». Le regard imprègne le monde que l’on retourne à soi.
Marquet simplifie, fait abstraction des détails, des textures pour s’en tenir à quelques indications. « En quelques plans simples où se fixent les seuls détails permanents capables d’assurer la force et la durée de nos sensations, Marquet recrée le monde, écrit George Besson ». Des masses, quelques animations par lesquelles se déduisent mentalement les volumes. Et cette épuration laisse l’espace s’épanouir. Aussi cette impression : plus que tout autre chose, Marquet peint l’espace ou la sensation d’un espace. Sur les gris, les beiges, les noirs ou bleus sombres de passants, d’un fiacre, de fenêtres jouent de contraste et viennent poser des points d’accroche et de structure. Des objets sont dessinés, posés dans l’espace qui sans cela s’indétermine ou flotte au vent. Si, considérés individuellement, ils pourraient apparaître quelques fois comme anecdotiques ou naïfs (les personnages surtout, sont posés grossièrement si on les considèrent par ce qu’ils représentent plutôt que par ce à quoi entant que tâches ils contribuent plastiquement) ; ensembles ils font l’effet de piquer l’image dans l’espace du regard à la faveur d’une harmonie de gris colorés, de blancs laiteux, d’une lumière. Et c’est à la manière d’une trace sur une surface, d’un arbre ou d’un relief sur l’étendue qu’ils fondent l’espace de la peinture. Je pense à la calligraphie chinoise, aux toiles lacérées de Fontana.
Les paysages de Marquet sont identifiables également au point de vue en plongée qu’il adopte quasiment exclusivement. Les vues ont quelque chose de topographique qui renvoi à l’impression de scénettes, comme des jeux d’enfants où les objets, les protagonistes sont disposés sur un plateau. Les personnages s’agitent comme des figurines imaginaires avec le même effet que les fourmis que l’on observe courir sur un bord de mur ou les dalles d’une terrasse.
Pas d’intrusion subjective chez Marquet comme chez Degas par exemple ou dans quelques Bonnard, sous l’influence de la photographie, mais une distance, un recul sur l’action qui est comme de surprendre des situations qui échappent à ceux qui y sont pris. On a pu dire que c’était du fait d’infirmités (pied bot, myopie) et d’une discrétion de caractère qu’il avait adopté cette position de retrait et d’observateur, prenant distance aussi avec les revendications fauvistes de ses amis. Que c’est à celui qui s’en abstrait de raconter toujours à ceux qui n’y étaient pas ou qui étant n’avait l’occasion du recul nécessaire. Toujours est-il qu’il y a chez lui cette façon toute opposée à l’expressionnisme de se tenir à distance, désengagé, étranger que l’on retrouve parfois dans certaines notes du journal de Kafka là où l’étrangeté vient précisément de l’objectivité de l’observation, de la perception du fait brut (me souvient cette description de deux hommes discutant à distance dont il compare le jeu des mains, abstrait de la conversation qu’ils sont sensés soutenir, à des sortes de pesées mimées). C’est quelque chose qui ressort particulièrement de sa série sur Notre Dame sous la neige que j’indique ici non sans scrupules tant l’identification anecdotique arrive ici au second plan et qu’il ne fasse aucune importance finalement que ce soit tel monument qui soit peint ou un carton posé sur un trottoir. La neige ici aide à laver la réalité anecdotique pour mettre à nu l’os, la structure, les masses, les armatures de la sensation visuelle derrière une réalité compliquée toujours au bord de se conceptualiser, tomber dans du discours, un effacement de la chose éprouvée derrière sa version verbale. Ce qui se donne ici comme une ébauche à la manière de Morandi, de Munch est un aboutissement, un travail de révélation, de désencombrement du regard. De dépuration du travail de peinture aussi dont il délaisse les manières trop précieuses, le métier, usant d’une gamme restreinte de gestes et de textures, sans recherche de mimétisme ni de lyrisme mais se tenant simple, proche de la toile, indicatif. La mélancolie qui émane alors de ces quais, de ces ports tient à un sentiment de dissociation, d’irrémédiable distance avec ce qui se donne portant sous les yeux et presque à portée de main. Le peintre, par sa position d’observateur est étranger à ce qu’il ne peut atteindre que par ce qui se manifeste visuellement pour lui et par la tentative de saisir par la peinture cette émanation. Souvent cette sensation d’une vitre, d’une paroi de verre qui le sépare de son sujet, le pose comme un lointain, comme si son activité même de regard, de peinture devait le retirer de l’activité des hommes, de ce complexe d’échanges, de circulations dont les villes et les ports sont les théâtres qui lui apparaissent de loin dans leurs grandes lignes. Ailleurs. Dans un autre monde dont sa peinture témoigne ; celui de ceux qui regardent, qui dilatent la vue.
Avec Morandi il partage aussi une gamme restreinte de sujets, une répétition et une économie qui font l’effet d’un resserrement de l’attention, d’une abstraction. Et si je dis alors qu’il y a à l’œuvre chez eux quelque chose de photographique, il ne faudrait pas l’entendre comme un effet de réalisme poussé ou un illusionnisme qui, effaçant les traces de la main, des gestes, rendrait la peinture invisible en faisant mine de placer devant soi la chose même. Non, entendre le mécanisme de synthèse et d’abstraction en jeu dans la captation photographique entant qu’épuration. Car Marquet donne l’impression d’écrire, de tracer la lumière, les différents effets de lumière, scrupuleusement, presque mécaniquement ; sa sensibilité, comme celle des sels d’argent répondant aux impressions lumineuses, c’est-à-dire à ce qui peut se déposer sur une surface d’une réalité sous le filtre des lumières. Ses images, son monde, sont le fruit de réductions, comme la photographie est une réduction à des valeurs lumineuses (noir, blanc, gris) et colorées d’une réalité tridimensionnelle, mobile, sollicitant symphoniquement les sens. Je me demande ce qu’aurait pensé Baudelaire de ce peintre de la vie moderne. Installé à la fenêtre de son atelier, au balcon d’un café comme à un observatoire, travaillant à lier en des harmonies simples et calmes tout ce qui faisant signe épinglait sa sensation.

Image : Marquet, port d’Alger, 1935.