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mélancolie des paysages

« Et triste, j’erre après un rêve vague et beau,
par les champs où la sève immense se pavane
puis je tombe énervé de parfums d’arbres, las
et creusant de ma face une fosse à mon rêve … »

Stéphane Mallarmé

Il faudrait regarder avec attention, longuement, les centaines de photos prises ; et même avoir accès à celles qui se sont scellées dans un moment du regard et que l’on porte en soi sans qu’elles apparaissent vraiment, sous la forme d’une structure vague, d’une trace. Interroger la nature des arrangements, les sujets de prédilection, la présence sculpturale des grands pins se décrochant sur une corniche entre deux saisons, l’obsession de l’architecture, ce « jeu des volumes dans la lumière », selon la définition qu’en donnait Le Corbusier. Et ce désir alors, un peu étrange, que confessait Edward Hopper de « peindre la lumière du soleil sur un mur », qui est peut-être atteindre en un geste simple un peu de cette puissance sereine qui en son sublime déploie au-dedans un espace insondable. Ambition curieuse, naïve peut-être que de vouloir, reprenant l’alchimie de Baudelaire, trouver l’or d’un éclat de lumière dans la boue de la peinture.
Il faudrait examiner pour soi-même ce que mangent les masses végétales avec lesquelles les façades blanches comme des visages contrastent – ou à quoi ces rapports introduisent. Recenser rigoureusement les livres, les annotations qu’ils ont enfantées, les œuvres qui composent le Musée imaginaire dont nous sommes les conservateurs et les prospecteurs, ou l’Atlas Mnémosyne dont Warburg nous a donné le modèle, et dans quel voisinage : comprendre la présence tutélaire de Cézanne, de Greco, de Morandi ; plus tard de Per Kirkeby, de Sean Scully. De ces images, de ces bouts d’images, de ces lieux qui ont fondé comme une cité en les arcanes de laquelle notre être s’est façonné.
Il faudrait aussi noter la qualité de ces silences quand une image ou un objet éloignent les mots, les rendent pauvres ou sans prise. Confier que j’ai aimé souvent aller vers là. Quand seuls quelques échos de formes, rapports de textures ou contrastes conversent par leur cohabitation, depuis leur position exacte à l’intérieur de la vue. Nous aurions à retenir les livres et comment on les a lus, à appeler les conversations menées avec les vivants et les morts. Tout ce qui, du contexte historique et culturel à la moindre anecdote a fait la vie que l’on a menée. Remonter à la petite enfance, aux silhouettes incertaines qui nous ont précédées et dont une part de la mémoire nous a été versée dès la naissance pour comprendre quelles déterminations ont configuré notre volonté, notre façon de nous mouvoir, de penser, notre sensibilité. Parce qu’un tableau ou n’importe quelle œuvre n’est jamais que la somme de tout ce qui a fait pression, l’a nourrie, l’a informée : des mêlées de résistances et de désirs qui s’expriment. C’en est le lieu. C’est comment, très littéralement, tout cela a lieu.
« Aux mines de sel de Salzbourg, on jette dans les profondeurs abandonnées de la mine un rameau d’arbre effeuillé par l’hiver ; deux ou trois mois après, on le retire couvert de cristallisations brillantes. », écrivait Stendhal. Certains tableaux mettent des années à se définir dans ce qu’ils agrègent et ce qu’ils dégagent, la série de choix – intuitifs souvent – de cohabitations, de sélections, d’abandons qu’ils induisent.
Il faudrait considérer sans doute un certain goût pour l’errance ou la flânerie. Celle de Walser, de Benjamin, de Rousseau ou de Nietzsche. Comme j’ai toujours aimé aller au hasard des rues, me perdre, me rendre à une certaine indétermination, dériver. On peint aussi comme cela : en se laissant guider par ce qui advient, en accueillant l’imprévu. En ne sachant jamais que vaguement où et comment. En se défiant, se méfiant du vouloir et des guides trop clairs. Parce que l’affrontement, étrangement, appelle au chemin de traverse. Et cette beauté qu’on ne disait pas encore avec Breton qu’elle était « convulsive », Delacroix écrivait déjà en 1847 qu’elle ne pouvait être qu’à condition de « s’abandonner un peu, de trouver en faisant ». Ce dont atteste aujourd’hui sans détours Pierre Soulages : « Ce que je fais m’apprend ce que je cherche ».
Il faudrait dire aussi dans ces traverses physiques et mentales, les moments où l’espace semble se dilater jusqu’au vertige. Où chaque chose avoue sa phénoménale distance (« l’infinie distance des choses dans leur temps » était le titre d’une exposition récente), insinuant ce sentiment de « se percevoir, simple, infiniment sur la terre » qu’écrivait et appelait Mallarmé. L’espace qui se précipite dans le moindre coin de muret, le décroché d’un balcon qui donne sur la mer, dans ce que met en travers du regard la masse élancée d’un tronc. Car, dit Mallarmé, il s’agit de « peindre, non la chose, mais l’effet qu’elle produit ». D’où encore souvent cet effet d’ébauche, que Delacroix aussi revendiquait face aux « adversaires du vague ». Mais qu’est-ce qui appelle cette précipitation, cette urgence, cet inachèvement sinon le désir de transcrire le vif, le mouvement même dans lequel quelque chose s’immisce et se perd à la manière d’une éclipse et qui est à toute fin le sujet même du tableau, ce dont à son terme il témoigne ?
Il faudrait encore approcher ce que l’anecdote humaine laisse apparaître parfois par transparence d’un fond immuable, ou soumis à une temporalité plus longue comme les photographies anciennes au long temps de pause dépeuplaient les scènes de leur foule pour faire surgir au premier plan et comme à travers nos gesticulations le décor ; décor soudain avancé à la manière d’une figure. Et que le paysage alors où les architectures dressées qui le configurent, c’est quelque chose comme l’os du visible mis au jour, le fond des choses nettoyé de tout voile narratif. L’exact miroir de ce que le regard porte de compact et opaque en amont de lui.
Et dans cette configuration du regard qui est la manifestation d’un certain équilibrage interne de la pensée et de l’intuition, nommer la façon qu’ont quelques immeubles ordinaires de tourner l’espace autour d’eux, de basculer le vertige, insinuant debout en soi un formidable sentiment de présence. Une façon d’introduire l’espace ou introduire à l’espace qu’aura initié Vermeer et peut-être Pieter Janszoon Saenredam avant lui, à laquelle aura touché Rilke dans ses dérives hallucinées et qui n’est pas étrangère au cadre comme en aura parlé Jacques Sicard à propos de David Lynch : « La qualité la plus bouleversante, bien que rarement exprimée, du cadre cinématographique est de placer son spectateur face à un espace où il n’existe pas. En dépit d’un sentiment de déjà-vu, le voici dispensé de se croiser ou de se reconnaître dans ce qu’il voit. Absence si radicale, qu’il n’est même pas question de vivre par procuration, rien ne lui est demandé, il pourrait aussi bien passer son chemin – s’il n’y avait le magnétisme de ce cadre, produit d’un regard comme détaché de ses origines biologiques ».
Je pourrais dire que peindre c’était une manière d’aller à la rencontre de ces interrogations, donner corps à la sensation. Doucement se défaire de l’idée, tout en sollicitant la saisie du regard, la conscience réflexive. Mais il n’y a jamais qu’une raison à ce que l’on fait. Et il faudrait rendre justice à la magie première d’élaborer des traces, de fabriquer des mondes à l’intérieur de l’espace symbolique. A la fascination de voir quelque chose apparaître sous la main et se sceller. Elaborer des traces. Au jeu des formes, des matières, des couleurs, au rapport des masses, c’est-à-dire à la mobilité des éléments modulant les figures que l’on extrait de l’espace et du temps. « L’art, disait Claude Levi Strauss, s’insère à mi-chemin entre la connaissance scientifique et la pensée mythique ou magique ».
Dans ce travail de bricolage en somme, quelque chose s’élabore d’un moyen, dans le jeu un métier s’acquiert. Mais simultanément aussi quelque chose se défait ou se met au jour. Le tableau est le lieu où le regard se façonne, la figuration se construit, mais aussi, à travers cela, le lieu où surgissent des vues, des précipitations soudaines où dans quelque chose comme une brèche, une marque, une figure retourne le regard et nous surprend.
Il faut derrière la chose dans les simplifications qui en facilitent l’assimilation, l’usage, retrouver l’existence que nous percevions d’abord, quand vivre n’était pas encore devenu une habitude, lorsque l’impression primait sur les catégorisations de plus en plus fines par lesquelles on reconstruirait le monde en le structurant.
Il y a dans les images ce qu’elles signifient et désignent, ce qu’elles représentent, mais le tableau quête encore une façon d’insinuer une mémoire corporelle plus vaste, quelque chose de ce que Cézanne nommait « vérité en peinture », en appelant la sensation, et qu’à la manière d’un palimpseste il condense, jouant de ce vertige, de ce mystère de l’entre-deux et de la coexistence.
C’est en cela que le tableau ne cherche pas à raconter, n’installe pas une narration, mais cherche à dire ce qu’un moment était ; un « dire » de l’ordre de la donation phénoménologique par les rapports, les frictions qui, traversant l’image, semblaient côtoyer l’origine.
« La littérature, l’art ne se servent des signes, écrit Yves Bonnefoy, qu’en les étayant sur le rêve ou l’approche d’un absolu au-delà : sinon ce ne sont que du divertissement ». Ainsi, l’artiste ou le poète, poursuit Jean Starobinski, « doit persister à être l’ouvrier de l’entre-deux, entre la nuit de la condition corporelle et la vision éblouissante de ce qui n’existe qu’en espoir ».
Faire un tableau c’est souvent se placer dans cet espace médian où s’immisce, semble apparaître un instant avant de s’évanouir, à l’intérieur même du paysage ou de la figure qu’il a dressé, l’insaisissable d’un sentiment ou d’une sensation.

JL, mai 2017

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