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Shirley Jaffe

« Feuilleter notre monde, assembler son éparpillement, ses battements. Seule une peintre, au cœur de la volière, aura perçu la clarté de son désordre, ses imprévisibles harmonies. Shirley Jaffe verra toujours, dans ce qui fourmille, une pagaille contrôlable. Elle sera capable d’étaler le nœud du disparate. Seule, dans la cour de récréation, elle rêvera à une architecture insouciante dont le strict équilibre pourrait flotter, flottement qui renforcerait sa tenue, exalterait sa stabilité. »
Nicolas Pesquès

« Le sentiment à l’origine du tableau est un sentiment pictural, une perception particulière d’un phénomène pictural, un sentiment provoqué par un événement pictural à faire advenir.
Il n’est pas encore là, il est latence, provoqué ou incité par les choses du monde mais s’en séparant dans le sentiment formel du tableau. »

Eric Suchère

C’est un mouvement similaire à celui qui mène Mondrian entre 1909 et 1913 des peintures de pommiers à ses compositions géométriques orthogonales à la gamme colorée restreinte. Chez Shirley Jaffe, la transition se fait autour de 68-69 et presque sans retour. La part gestuelle, expressionniste, qui rapproche ses travaux antérieurs d’artistes comme Wilhelm De Kooning disparaît au profit d’une schématisation des gestes, comme traduits en aplats, en formes réparties sur la surface dans un mélange de détermination et de hasard, de géométrie et de formes organiques, qui évoquent conjointement les travaux de Sophie Taueber et de Hans Arp. Dès lors, Jaffe repousse « les séductions de la touche », sa distraction, voue son œuvre à une forme de neutralisation, de distance, de mise à distance : elle veut que le tableau soit « devant vous comme un mur ».
Dès 1964, la surface se cloisonne, se structure de lignes, angles, courbes, excitant le visible et dont on ne sait s’ils et elles tendent vers un apaisement, une fluidification ou un échauffement dionysiaque. Un temps, se mêlent la rue pavoisée de Montorgueil du tableau de Monet de 1878, toute détermination versant dans la couleur et le mouvement, anticipant les recherches cinétiques de Franz Kupka, de Kandinsky, de Giacomo Balla, de Robert et Sonia Delaunay, et les derniers tableaux de Mondrian à l’instar de Broadway Boogie-Woogie en lequel on peut lire une traduction urbaniste de l’animation de la ville vue en plongée.
La figure de Matisse, comme pour Richard Diebenkorn, semble alors tutélaire. Un tableau de 1968 intitulé « Little Matisse » l’indique assez ouvertement quoiqu’elle se soit toujours gardée de le confirmer ou de développer à ce sujet, laissant généralement planer le doute ou entretenant la confusion.
Matisse cherchait à travers les principes de décoration, de danse et d’affirmation libre de la couleur une forme d’harmonie qui est le théâtre d’audaces formelles, perspectives, graphiques, soumises à un équilibrage, un ajustement maniaque de la composition et de l’élan expressif. Se conjuguent de façon inouïe la fraicheur enfantine, sa naïve liberté, et les exigences de la structure. De façon similaire, Shirley Jaffe joue de formes dont elle dit qu’elles doivent être « animées d’un mouvement », auxquelles la couleur vient donner « une impulsion supplémentaire » qui finissent par composer une foule où chaque élément a sa voix et s’intègre pour former une unité ou un monde. Hors de l’appel à une réalité anecdotique à laquelle Matisse restera fidèle, les tableaux de Jaffe à cette époque semblent jouer ce même jeu de basculement des plans, de brouillages perspectifs, de continuités et discontinuités par le motif, de patchwork, dans lequel l’aspect hâtif ou instinctif, qui évoque l’ébauche, le partage à une forme de rigueur structurelle. S’y lit une sorte de plaisir funambule. Quelque chose des Stoppages-étalon de Duchamp dans l’hybridation dont ils témoignent du surréalisme, du dadaïsme, du formalisme et de l’art conceptuel.
Alors, naturellement on pense au texte qu’écrivit Jean Genet Pour Abdallah, à ce jeu avec l’image et la mort qui a lieu parfois dans la canopée, sous un chapiteau, pour un fildefériste, et que d’autres jouent sur une toile en harmonisant le chaos, en le frôlant sans cesse. On imagine alors avec Nicolas Pesquès, « tous les sacrifices qu’il aura fallu faire pour que la mêlée s’empoigne et rayonne, ombres et adversité incluses ». Dans un entretien avec le peintre Robert Kushner, en 2003, elle confirme d’ailleurs que la joie dans son travail n’est qu’une apparence qui cache des tensions, des violences, de désespoir. La couleur peut s’emparer d’un triangle « et le rendre soit paisible, soit effrayant ».
Pour qui attend qu’un tableau représente et avec un savoir-faire reconnu, avec métier, un portrait ou un paysage, une scène édifiante, une œuvre abstraite à tendance lyrique ou géométrique n’est qu’un chaos arbitraire illisible. Et à vrai dire, elle l’est toujours un peu, du moins est-elle toujours au bord de l’être quand par un long apprentissage, par une familiarité acquise on sait enfin lire là-dedans les aventures périlleuses qui s’y sont jouées, l’appel du vide dont il aura fallu se garder à grand renfort de tempérament, d’ingéniosités.
Shirley Jaffe confronte alors, à la manière de Kandinsky, une tribu de formes aux dynamiques et couleurs, qualités, variées qu’elle associe dans une forme de composition qui conserve une fois équilibrée le vertige qu’elle a tutoyé maintes fois et apprivoisé à force d’ajustements. La simplicité apparente et l’unité qui se dégage in fine vibre encore de ces centaines de choix, d’alternatives, de doutes, de bifurcations, de deuils dont témoignent les dessins qu’elle annote sur des fiches bristol, sorte de carnet de voyage ou de généalogie des toiles. « Leur spontanéité est le fruit d’une longue maturation ». Ce qu’elle appelle alors par la réalisation du tableau, c’est une recherche de vitalité, l’articulation de tensions inhérentes à la nature des formes et à leur mise en relation. Mouvement démiurgique qui fait de l’espace du tableau un monde ou un écosystème dans lequel les éléments prennent vie en se détachant d’un programme trop défini ou d’un système pour acquérir une forme propre, singulière, de résolution. Une grammaire, une prose. Ce pourrait être, à l’image des derniers tableaux de Mondrian, la captation synesthésique de la ville, de l’émulation urbaine telle qu’elle se tresse à Paris et dans toutes les grandes métropoles, à la lisière du chaos ou de la pente entropique. Un tableau alors, dans le sens d’une scène où se croiseraient des actions. L’espace, généralement quadrangulaire, pour reprendre la définition d’Alberti, où se donne à lire l’histoire. Où se donnent à considérer les signes. Ainsi pourra-t-elle dire qu’elle cherche l’imprévisible. Ainsi, ses tableaux semblent perpétuellement advenir.
Dans les années 80, ses toiles donnèrent davantage encore l’impression de combiner les recherches du couple Taueber-Arp et le travail tardif de Matisse sur les papiers découpés. Le rapprochement pourrait paraître trop évidemment formel; pourtant quelques éléments, comme l’usage du négatif ou de la contre-forme, pourraient passer pour des citations sauf à les considérer comme des projections culturelles. Cela tient sans doute à la manifestation d’un fond, souvent blanc, et au détachement des formes, clairement lisibles, donnant parfois l’impression de se chevaucher. Quelques fois, c’est l’image de planches d’herbiers, de ces plaques de plastique où se répartissent les différentes pièces d’une maquette, qu’il faut détacher en coupant avec une pince ou en pliant les attaches. On pourrait penser, qu’à l’exemple de Frank Stella dans certains travaux tardifs, elle exploite un chutier à la faveur d’une infinité d’accords, d’assemblages, proposant des sortes de pièges pour le regard comme dans les cultures traditionnelles d’Inde du Sud on plaçait devant les maisons pour se prévenir des démons des entrelacs géométriques — les kolam — devant lesquels ils devaient oublier leurs intentions à la faveur de rêveries émollientes. Et effectivement, il me semble parfois, contemplant un tableau de Jaffe, rêver sur un rébus dont le déchiffrement serait devenu anecdotique; me laissant porter en étant aiguillonné quelques fois par des sensations indéterminées ou indicibles, fuits d’une élaboration complexe quoique simple en apparence, comme un plat ou une boisson vous sont apaisant, réconfortant, tonifiant, mélancolique ou régénérant. Ils agissent comme le font les réalités du monde quand on se prend à les méditer rêveusement, mélange de « musique des sphères » pour reprendre la formule de Platon et de « silences infinis » pascaliens en lesquels la grâce le partage à un fond d’angoisse. Éric Suchère confirme qu’ils sont difficiles à regarder, à comprendre et à mémoriser. « S’ils nous apprennent à regarder les choses du monde, c’est parce que, tout comme elles, sans cesse, partout, ils semblent être non composés – semblant ne posséder aucune intentionnalité visible. Pourtant, ils sont composés dans le sens où rien n’est aléatoire, hasardeux, dû à la chance – chaque élément est le fruit d’une longue maturation – mais ils sont composés comme non composés : ce que l’on retrouve parfois chez Bonnard. (…) ils sont composés comme les choses du monde le sont. »
Et l’artiste elle-même de poursuivre en ce sens : « Je m’intéresse à la non-centralité, à la coexistence, à l’invention constante, à la création de mouvements qui ne soient pas répétitifs, mais fonctionnent ensemble comme un tout. Je ne veux pas de beauté lyrique. On pourrait dire que je cherche à saisir une réalité à naître. »
Dans la décennie suivante, aux aplats sont venus s’ajouter un travail de texture inscrivant dans les mélodies picturales des sortes de matités ou de contrepoints complexifiant encore les phrasés. Plus d’une fois, il m’a semblé lire, comme entre deux plis, des citations discrètes de Matisse encore, de Kandinsky, de Delaunay et même de Klee, Miro ou Léger, de Stuart Davis ou du purisme d’Amédée Ozenfant. Des morceaux m’ont évoquées les toiles de Jonathan Lasker ou de Bernard Piffaretti, de Tom Wesselmann citant lui-même Matisse, de Nathalie du Pasquier. D’ailleurs j’imaginais très bien ses toiles occuper les murs d’un intérieur entièrement meublé par Ettore Sottsass et le groupe de Memphis. Et je sais qu’au fond ces rapprochements multiples sont une manière de se rassurer quand l’objet n’a que peu de prises. Parce que se retrouver seul face à un tableau de Shirley Jaffe c’est bien souvent se retrouver piégé, happé par un vertige sans début ni fin, plein d’hésitations perceptives.
On dit qu’elle était curieuse de tout et courrait les expositions. La seule et unique fois où nous nous sommes croisés et que nous avons sommairement échangé, ce devait être entre 2008 et 2010. Je vernissais ma ou une de mes première(s) exposition(s) à Paris, galerie Isabelle Gounod, dans le Marais. Elle devait avoir 85 ans ou plus et passait pour un petit bout de femme énergique et déterminée qui ne se laissait pas prendre le bras pour descendre la marche. Jour de vernissage, elle faisait le tour du quartier à pied, de galerie en galerie, voir ce qui se faisait. Comme elle se montrait attentive à ce que je présentais ce jour, je lui avais proposé de lui offrir le catalogue (je ne savais pas d’abord à qui je parlais et échangeais donc simplement avec une inconnue qui avait l’ouverture d’esprit de passer la porte pour regarder de la peinture, ce qui à l’époque était alors un filtre efficace). Devant marcher encore et sans sac, elle avait poliment décliné avant de revenir quelques minutes après –« après tout ! »- pour finalement l’emporter sous le bras.
C’était peut-être un simple geste de politesse, d’attention ou d’empathie pour un jeune artiste faisant ses premiers pas et qu’elle sentait sensible. Peut-être le signe d’une curiosité plus poussée. Je me demande ce qu’elle pouvait voir dans le travail que je faisais alors, si différent du sien et de sa famille artistique. Comment elle considérait ces jeunes artistes, ce milieu de l’art, depuis l’histoire qui était la sienne.
Elle décède quelques années plus tard, en septembre 2016.
Le poète Ludovic Janvier, pour évoquer une dame disparue, a cette belle expression : « elle est entrée dans le froid de son nom ». La formule est difficile à employer pour Shirley Jaffe qui, si elle est devenue un nom dans le milieu de l’art, y compris pour de jeunes artistes comme on l’imagine Pierre Mabille, Daniel Mato, Camila Oliveira Fairclough, Farah Atassi et pour de nombreux autres à l’obédience moins marquée, n’a rien perdu de la vivacité, de son excentricité ; cette couleur inattendue, cette étrangeté qu’elle invitait comme « moment créatif ». Ses couleurs, ses façons d’inviter et de faire tenir ensemble, formes, contre-formes, signes iconiques, entre rigueur et désinvolture pourrait être le fait d’un jeune artiste contemporain. « On retrouve la fête qui bat son plein », écrit Nicolas Pesquès.

Image : Intrusive black, 210x180cm, 2008.

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