Qu\u2019est-ce qui nous percute ? Qu\u2019est-ce qui du dedans de la langue fait jaillir l\u2019\u00e9tincelle qui, nous percutant, nous laisse infiniment ouverts?
\nQu\u2019est-ce qui s\u2019ouvre, si ce n\u2019est l\u2019infinie possibilit\u00e9 de l\u2019exposition les uns aux autres?
\nMathieu B\u00e9n\u00e9zet, continuit\u00e9s d\u2019\u00e9clats <\/p>\n
Jamais l\u2019art du tapissier n\u2019a cr\u00e9\u00e9 tentures si somptueuses et d\u2019une originalit\u00e9 aussi neuve.
\nFran\u00e7ois Thi\u00e9bault-Sisson, Les Nymph\u00e9as de Claude Monet
\n–
\nL\u2019\u0153uvre se d\u00e9ploie dans la salle, parfois dans plusieurs, d\u00e9finissant une exp\u00e9rience immersive. Elle se laisse voir, se laisse percevoir au gr\u00e9 des d\u00e9placements du spectateur qui en devient quelque peu l\u2019acteur ou l\u2019activateur, jouant du regard pour composer dans son champ visuel une vari\u00e9t\u00e9 de vues, pour ressentir diff\u00e9rentes sollicitation corporelles, ouvrant des significations, des postures, des orientations diverses, \u00e9quivoques, perturbantes parfois du fait de leur ind\u00e9termination ou de leur caract\u00e8re non verbal (la question de toujours : qu\u2019est-ce que \u00e7a veut dire ? Et la r\u00e9ponse de Monet face aux Nymph\u00e9as : \u00ab comme s\u2019il fallait comprendre, alors que simplement il faut aimer \u00bb). L\u2019artiste a r\u00e9alis\u00e9 une configuration spatiale, une occupation des surfaces, des volumes, un montage dans le souci d\u2019une certaine orientation esth\u00e9tique ou s\u00e9mantique tout en maintenant volontairement ou de n\u00e9cessit\u00e9 les articulations mobiles, le sens ou la forme ouverts. Il propose le th\u00e9\u00e2tre de quelque chose qu\u2019encore une fois on ne pourra d\u00e9finir moins vaguement qu\u2019en convoquant le mot d\u2019exp\u00e9rience, c\u2019est-\u00e0-dire un engagement dans une situation mettant \u00e0 l\u2019\u00e9preuve ou sollicitant le corps et l\u2019esprit. Ainsi le visiteur visite, marche et compose comme il le ferait avec les paysages qu\u2019il traverse d\u2019ordinaire en dehors des mus\u00e9es, \u00e0 part des propositions artistiques ; il \u00e9prouve l\u2019\u0153uvre. Il ne s\u2019agit plus d\u2019objets pr\u00e9tendument autonomes, distincts, \u00e0 appr\u00e9cier dans leurs singularit\u00e9s individuelles, closes, mais d\u2019installations, dispositifs s\u2019appr\u00e9hendant comme une totalit\u00e9 spatiale, se d\u00e9ployant dans un espace tout autant qu\u2019elle le reconfigure, le requalifie. Les \u0153uvres \u00ab se d\u00e9ploient dans la galerie et en viennent \u00e0 \u00ab produire \u00bb l\u2019espace m\u00eame de leur exposition \u00bb.
\nPlus ou moins, le travail de l\u2019artiste est de confronter son monde esth\u00e9tique \u00e0 un espace existant plus ou moins modulable, il vient dans le lieu sur invitation ou commande pour r\u00e9agir aux volumes, au contexte parfois, pour s\u2019exprimer en grand par les moyens de son vocabulaire personnel de mani\u00e8re \u00e0 proposer une exp\u00e9rience esth\u00e9tique singuli\u00e8re. Occuper et requalifier l\u2019espace. Il s\u2019agit, comme le dit Pierre-Olivier Arnaud \u00ab des \u00e9chos d\u2019images possibles, bien plus des potentialit\u00e9s que des ach\u00e8vements \u00bb.
\nEric Corne nous invite \u00e0 ce propos \u00e0 se rem\u00e9morer un passage de la (Divine) Com\u00e9die lorsqu\u2019au troisi\u00e8me balcon des enfers Dante, accompagn\u00e9 de Virgile, dit s\u2019\u00e9merveiller devant des sculptures toutes plus magnifiques les unes que les autres. Et Virgile qui l\u2019accompagne tout le long du r\u00e9cit de r\u00e9pondre qu\u2019il faut s\u2019en remettre \u00e0 l\u2019ensemble plut\u00f4t qu\u2019aux d\u00e9tails, appr\u00e9cier l\u2019effet de foule : \u00ab Ne t\u2019arr\u00eate pas \u00e0 une image mais regarde l\u2019ensemble.\u00bb
\nLe livre, d\u00e9crivant dans ces grandes lignes le chemin moral du po\u00e8te, de la perdition \u00e0 la r\u00e9demption, est un pendant litt\u00e9raire de ce qui se met au point \u00e0 partir de Giotto et traverse toute la Renaissance en termes de rh\u00e9torique visuelle. R\u00e9dig\u00e9 en italien et non en latin, hautement moralisateur, d\u2019une structure limpide et tr\u00e8s imag\u00e9, il pourrait s\u2019apparenter \u00e0 une \u0153uvre de propagande religieuse \u00e0 usage populaire. On entre dans le r\u00e9cit comme dans ces lieux d\u2019image, camera pictura, se laissant envelopper puis guider par l\u2019intercesseur, l\u2019historien, celui qui depuis le c\u0153ur de l\u2019histoire nous en fait r\u00e9cit. Il faut se laisser impressionner comme on vous dirait se laisser prendre par la foi, l\u2019amour ou autre chose, laisser le charme op\u00e9rer, les choses et les images infuser en soi. C\u2019est pr\u00e9cis\u00e9ment \u00e0 cette \u00e9poque que l\u2019architecture symbolique des images narratives agen\u00e7ant des images agentes, c\u2019est-\u00e0-dire frappantes, \u00e9loquentes, au service de la m\u00e9moire se modifie pour aboutir \u00e0 un espace unifi\u00e9 par la perspective qui n\u2019a plus pour fonction essentielle la m\u00e9morisation mais l\u2019instauration d\u2019une certaine empathie, d\u2019une expressivit\u00e9 visant \u00e0 convaincre et \u00e9mouvoir. L\u2019\u0153uvre est dans ce sens un des \u00e9l\u00e9ments rh\u00e9toriques d\u2019une mise en sc\u00e8ne plus vaste, que l\u2019on pense au retable dans son cadre ouvrag\u00e9, dress\u00e9 dans le c\u0153ur ouvert ou d\u00e9voil\u00e9, mis en lumi\u00e8re \u00e0 l\u2019occasion de certaines c\u00e9r\u00e9monies, d\u2019abord con\u00e7u comme un livre d\u2019image polyptyque, narratif et compartiment\u00e9 dans la tradition des images mn\u00e9moniques puis dressant une pala unitaire servie par une dynamique perspective. Le pr\u00eatre : \u00ab Ne regarde pas le tableau, mais accueille en toi l\u2019\u00e9glise, le Christ \u00bb.
\nIl faudrait en fait faire remonter les origines du gesamkunstwerk, de cette tentation synth\u00e9tique ou symphonique de l\u2019art total bien avant Philipp Otto Runge, Caspard David Friedrich et Richard Wagner, sans doute dans les dispositifs religieux et les rituels mystiques primitifs. La majorit\u00e9 des grottes orn\u00e9es du pal\u00e9olithique fouill\u00e9es en Europe (Lascaux, Muzardie, la For\u00eat, Bernifal, Commarques\u2026) sont orient\u00e9es selon les solstices. Il y a 30 000 ans au moins, les silhouettes et inscriptions qui d\u00e9ploient leurs expressifs r\u00e9cits silencieux aux parois des grottes, le long des cavit\u00e9s proposaient d\u00e9j\u00e0 des exp\u00e9riences ritualis\u00e9es, immersives, mises en sc\u00e8ne (qu\u2019on imagine un instant les flammes des torches faire jouer les reliefs, appara\u00eetre et dispara\u00eetre le profil d\u2019une b\u00eate \u00e0 cornes ou d\u2019un cheval dans un mouvement cin\u00e9matographique), n\u2019ayant pas pour but de faire se d\u00e9velopper en celui qui y \u00e9tait confront\u00e9 une pens\u00e9e critique ou personnelle mais une empathie mystique.
\nPoussant les r\u00e9flexions, on pourrait encore toucher ce qui est en jeu dans les tensions synesth\u00e9siques du XIXe si\u00e8cle \u00e0 travers la musique impressionniste de Debussy, la po\u00e9sie de Rimbaud, son fameux sonnet des Voyelles, leurs \u00ab naissances latentes \u00bb, la danse serpentine de la Lo\u00efe Fuller, les impressions atmosph\u00e9riques de Turner, de Whistler\u2026 Les installations spatiales immersives n\u2019appellent-elles pas souvent \u00e0 cette confusion des sens port\u00e9e \u00e0 la puissance : sollicitations du visuel, de l\u2019haptique, perception spatiale, \u00e9quilibre (vue, toucher, oreille interne\u2026) au moins, mais aussi confusion ou ind\u00e9termination au niveau de l\u2019orientation, de la direction du d\u00e9ploiement (il ne s\u2019agit plus de s\u2019affronter, m\u00eame de mani\u00e8re mobile, mais de d\u00e9ambuler, circuler, tourner et retourner) et enfin, d\u00e9sorientation au niveau de la signification, l\u2019\u0153uvre g\u00e9n\u00e9ralement proposant donc une exp\u00e9rience physique, un sens d\u00e9construit ou ouvert ou mobile et donc quelque part fondamentalement insaisissable.
\nDes cavernes ancestrales au white cube (mais que l\u2019on ne s\u2019y trompe pas, il existe des \u00ab white cubes \u00bb qui ne sont ni blancs ni cubiques) et m\u00eame aux installations in situ se joue et se rejoue, sous des formes diff\u00e9rentes mais relativement semblables, la question de la pr\u00e9sence, la nudit\u00e9 magique qu\u2019impose ce mot, cette proximit\u00e9 lointaine qui, depuis Benjamin au moins, d\u00e9finit l\u2019aura. Et l\u2019aura joue lui aussi \u00e0 la puissance lorsqu\u2019il est port\u00e9 par un nom.
\nFlorentine Lamarche-Ovize avance l\u2019id\u00e9e d\u2019un travail qui pourrait se passer de lieu. Qui pourrait se passer de la n\u00e9cessit\u00e9 d\u2019un lieu pour exister ou s\u2019activer. Qui n\u2019en serait pas d\u00e9pendant. Autrement dit, un retour \u00e0 l\u2019objet et au travail d\u2019atelier quand nombre d\u2019artistes, par la fa\u00e7on de mettre en \u0153uvre leur travail n\u00e9cessairement dans ou depuis un espace, un lieu qui leur serait confi\u00e9, confondent \u0153uvre et exposition. Cette volont\u00e9 d\u2019ind\u00e9pendance t\u00e9moigne \u00e0 l\u2019envers de la d\u00e9pendance n\u00e9cessaire de certains artistes vis-\u00e0-vis des structures offrant des espaces d\u2019expression et de monstration (ne disposant souvent que d\u2019un studio, leurs \u0153uvres sont g\u00e9n\u00e9ralement produites par des prestataires techniques ou dans l\u2019espace m\u00eame d\u2019exposition, lequel s\u2019assimile alors \u00e0 un atelier provisoire \u00e0 m\u00eame de leur sugg\u00e9rer l\u2019\u0153uvre \u00e0 venir.). On voit alors comment une \u00e9conomie, une politique de l\u2019art (en France globalement publiques, \u00e9tatiques), contribuent \u00e0 la promotion de certaines formes, de certaines typologies d\u2019expositions. Les \u0153uvres immersives ou spatiales devenant le mobilier ad\u00e9quat de ces espaces, de ces lieux d\u2019art et les lieux d\u2019art en retour se conformant \u00e0 ce genre de propositions. Plus globalement, les espaces d\u2019art, la distribution de leurs volumes, mais plus encore leur \u00e9conomie m\u00e9diatique au sens large (publicit\u00e9, m\u00e9diation, etc.) au sein de la r\u00e9alit\u00e9 sociale aussi, favorisent ou induisent ces formes d\u2019expression qui, promues par le monde de l\u2019art comme celui de la culture, s\u2019apparentent alors \u00e0 une forme canonique, acad\u00e9mique, arch\u00e9typale dans l\u2019esprit commun de l\u2019art d\u2019esth\u00e9tique contemporaine. Il est amusant alors de constater des mouvements contraires, certainement g\u00e9n\u00e9rationnels comme le notait Olivier Nottellet, cohabitant, proposant des rapports diff\u00e9rents \u00e0 l\u2019\u00e9conomie m\u00e9diatique de l\u2019art. En r\u00e9action peut-\u00eatre \u00e0 une certaine dissolution de l\u2019art dans le concept, et rapidement, le discours (certaines agitations autour des \u0153uvres imitent inconsciemment les psalmodies et les gestes de c\u00e9r\u00e9monies religieuses o\u00f9 le divin est appel\u00e9 \u00e0 se manifester dans l\u2019image par la prof\u00e9ration de mots clefs ou d\u2019un nom). D\u2019une certaine dissolution dans sa mise en sc\u00e8ne (quitte \u00e0 jouer parfois aux fronti\u00e8res de l\u2019am\u00e9nagement ou de la d\u00e9coration), certains artistes font retour sur la pratique d\u2019atelier, remettent en jeu ce qui il y a peu aurait fait fr\u00e9mir : l\u2019exp\u00e9rience sym\u00e9trique d\u2019une certaine autonomie de l\u2019\u0153uvre par rapport \u00e0 son contexte.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
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