« Ce ne peut être que la fin du monde en avançant ».
Rimbaud

Morandi détermine une juste distance, marque à la craie sa position au sol et s’en tiendra là. Son art sera ce face à face réitéré avec une petite tribu de pots, de vases, de boites. Ses quelques paysages semblent saisis comme on hausse la tête par-dessus une haie, attrape un bout de voisinage, sommairement. Il ne quittera pas Bologne.
Corot est un homme des chemins, robuste. Il parcourt la campagne pour y débusquer des vues. Il multiplie les moments de saisissement quant au détour d’un chemin tout semble s’arranger harmonieusement et dégage l’impression d’une éternité tranquille. Les figures y sont petites, anecdotiques, prises dans l’espace et le temps. Pareilles à ces rehauts qu’on dépose parfois sur le poli d’une paésine pour en donner mieux à lire le paysage fantasmagorique. Et, même lorsqu’il semble se poser devant un mas, celui-ci inexorablement s’éloigne et se donne encore comme un lointain à travers dans quantités d’air. Les femmes simples qu’il portraiture pareillement s’éloignent dans une vague mélancolie, se grisent, se pâlissent. Elles ne s’allégorisent pas, ne jouent plus les muses ou les odalisques, elles sont des jeunes filles qui posent un moment, s’ennuient vaguement, ne prêtent qu’un peu de leur apparence à la cuisine du peintre qui se retrouve à peindre leur retrait, leur souvenir presque.
Un temps il a buté sur une sorte de vision, un bout de campagne, un bord de rive, un arbre penché, une silhouette qui embarque ou qui regarde les brumes. C’était comme ces images de rêve qu’on essaie de retenir. Ça en a fait sa notoriété. Un idéal pittoresque. Du Poussin vu à travers un papier calque dont les arbres anticipent un peu ceux de Soutine, la fougue remplacée par une mélancolie lénifiante.
Mais toujours cette distance qui donne à chaque motif l’impression qu’il n’est qu’une manière de localiser, de soutenir un impalpable comme celui qui voudrait peindre le vent ne peut le faire qu’en figurant son action sur les choses : le vent qui courbe une branche, déchaine la mer, fait giter le bateau, danser le drapeau ou retenir le chapeau.
Corot semble peindre le temps qui vous tombe dessus sitôt que vous considérez l’étendue qui vous cerne. L’espace qui se creuse quand vous y jeter le regard ou y tendez la main.
Phénoménologie de la sensation qui n’est pas étrangère à celle de Cézanne ou de Giacometti en venant à réduire ses figures, en faire des forêts, les ériger sur d’épais socles ou les tenir dans les arrêtes d’un volume pour restituer leur solidarité avec l’espace au cœur duquel elles se hissent.
La tension est plus douce chez Corot mais insinue la même hystérisation hallucinée qui fait que derrière l’anecdote tranquille, les fadeurs, le paisible ennui, quelque chose intrigue. Qui peut échapper dans l’appréciation d’une œuvre seule, mais se définit quand on en parcourt l’ensemble en en pressentant le soupçon, charmé par on ne sait d’abord quel sentiment. Parce que cette sensation de l’air respire ici et là dans un traitement synthétique, une gamme restreinte ou le fait qu’il n’y ait parfois d’autre événement qu’une façade qui prend la lumière ou la silhouette d’un cyprès qui tient dans son volume d’extraordinaires réserves d’obscurité.
Alors il vous vient que l’art de Corot peut-être est une philosophie. Une large considération sur notre condition, son caractère anecdotique, ses artifices, sa pantomime. Chaque chose est bien là, située dans la vague rêve ou dans le récit que l’humanité se fait d’elle-même. Mais la conscience passe au-delà. On ne sait tout à fait si c’est le regard qui passe au travers comme font ceux des portraits du Fayoum quand nous leur faisons face, ou s’il se retourne en nous pour sonder une enfance qui s’y tient tapis et qui sait que nous jouons pour apprivoiser le trouble et le vertige.

Image : Zingara au tambour basque, vers 1850-75. Musée du Louvre.