Qu’est-ce qui nous percute ? Qu’est-ce qui du dedans de la langue fait jaillir l’étincelle qui, nous percutant, nous laisse infiniment ouverts?
Qu’est-ce qui s’ouvre, si ce n’est l’infinie possibilité de l’exposition les uns aux autres?
Mathieu Bénézet, continuités d’éclats

Jamais l’art du tapissier n’a créé tentures si somptueuses et d’une originalité aussi neuve.
François Thiébault-Sisson, Les Nymphéas de Claude Monet
–
L’œuvre se déploie dans la salle, parfois dans plusieurs, définissant une expérience immersive. Elle se laisse voir, se laisse percevoir au gré des déplacements du spectateur qui en devient quelque peu l’acteur ou l’activateur, jouant du regard pour composer dans son champ visuel une variété de vues, pour ressentir différentes sollicitation corporelles, ouvrant des significations, des postures, des orientations diverses, équivoques, perturbantes parfois du fait de leur indétermination ou de leur caractère non verbal (la question de toujours : qu’est-ce que ça veut dire ? Et la réponse de Monet face aux Nymphéas : « comme s’il fallait comprendre, alors que simplement il faut aimer »). L’artiste a réalisé une configuration spatiale, une occupation des surfaces, des volumes, un montage dans le souci d’une certaine orientation esthétique ou sémantique tout en maintenant volontairement ou de nécessité les articulations mobiles, le sens ou la forme ouverts. Il propose le théâtre de quelque chose qu’encore une fois on ne pourra définir moins vaguement qu’en convoquant le mot d’expérience, c’est-à-dire un engagement dans une situation mettant à l’épreuve ou sollicitant le corps et l’esprit. Ainsi le visiteur visite, marche et compose comme il le ferait avec les paysages qu’il traverse d’ordinaire en dehors des musées, à part des propositions artistiques ; il éprouve l’œuvre. Il ne s’agit plus d’objets prétendument autonomes, distincts, à apprécier dans leurs singularités individuelles, closes, mais d’installations, dispositifs s’appréhendant comme une totalité spatiale, se déployant dans un espace tout autant qu’elle le reconfigure, le requalifie. Les œuvres « se déploient dans la galerie et en viennent à « produire » l’espace même de leur exposition ».
Plus ou moins, le travail de l’artiste est de confronter son monde esthétique à un espace existant plus ou moins modulable, il vient dans le lieu sur invitation ou commande pour réagir aux volumes, au contexte parfois, pour s’exprimer en grand par les moyens de son vocabulaire personnel de manière à proposer une expérience esthétique singulière. Occuper et requalifier l’espace. Il s’agit, comme le dit Pierre-Olivier Arnaud « des échos d’images possibles, bien plus des potentialités que des achèvements ».
Eric Corne nous invite à ce propos à se remémorer un passage de la (Divine) Comédie lorsqu’au troisième balcon des enfers Dante, accompagné de Virgile, dit s’émerveiller devant des sculptures toutes plus magnifiques les unes que les autres. Et Virgile qui l’accompagne tout le long du récit de répondre qu’il faut s’en remettre à l’ensemble plutôt qu’aux détails, apprécier l’effet de foule : « Ne t’arrête pas à une image mais regarde l’ensemble.»
Le livre, décrivant dans ces grandes lignes le chemin moral du poète, de la perdition à la rédemption, est un pendant littéraire de ce qui se met au point à partir de Giotto et traverse toute la Renaissance en termes de rhétorique visuelle. Rédigé en italien et non en latin, hautement moralisateur, d’une structure limpide et très imagé, il pourrait s’apparenter à une œuvre de propagande religieuse à usage populaire. On entre dans le récit comme dans ces lieux d’image, camera pictura, se laissant envelopper puis guider par l’intercesseur, l’historien, celui qui depuis le cœur de l’histoire nous en fait récit. Il faut se laisser impressionner comme on vous dirait se laisser prendre par la foi, l’amour ou autre chose, laisser le charme opérer, les choses et les images infuser en soi. C’est précisément à cette époque que l’architecture symbolique des images narratives agençant des images agentes, c’est-à-dire frappantes, éloquentes, au service de la mémoire se modifie pour aboutir à un espace unifié par la perspective qui n’a plus pour fonction essentielle la mémorisation mais l’instauration d’une certaine empathie, d’une expressivité visant à convaincre et émouvoir. L’œuvre est dans ce sens un des éléments rhétoriques d’une mise en scène plus vaste, que l’on pense au retable dans son cadre ouvragé, dressé dans le cœur ouvert ou dévoilé, mis en lumière à l’occasion de certaines cérémonies, d’abord conçu comme un livre d’image polyptyque, narratif et compartimenté dans la tradition des images mnémoniques puis dressant une pala unitaire servie par une dynamique perspective. Le prêtre : « Ne regarde pas le tableau, mais accueille en toi l’église, le Christ ».
Il faudrait en fait faire remonter les origines du gesamkunstwerk, de cette tentation synthétique ou symphonique de l’art total bien avant Philipp Otto Runge, Caspard David Friedrich et Richard Wagner, sans doute dans les dispositifs religieux et les rituels mystiques primitifs. La majorité des grottes ornées du paléolithique fouillées en Europe (Lascaux, Muzardie, la Forêt, Bernifal, Commarques…) sont orientées selon les solstices. Il y a 30 000 ans au moins, les silhouettes et inscriptions qui déploient leurs expressifs récits silencieux aux parois des grottes, le long des cavités proposaient déjà des expériences ritualisées, immersives, mises en scène (qu’on imagine un instant les flammes des torches faire jouer les reliefs, apparaître et disparaître le profil d’une bête à cornes ou d’un cheval dans un mouvement cinématographique), n’ayant pas pour but de faire se développer en celui qui y était confronté une pensée critique ou personnelle mais une empathie mystique.
Poussant les réflexions, on pourrait encore toucher ce qui est en jeu dans les tensions synesthésiques du XIXe siècle à travers la musique impressionniste de Debussy, la poésie de Rimbaud, son fameux sonnet des Voyelles, leurs « naissances latentes », la danse serpentine de la Loïe Fuller, les impressions atmosphériques de Turner, de Whistler… Les installations spatiales immersives n’appellent-elles pas souvent à cette confusion des sens portée à la puissance : sollicitations du visuel, de l’haptique, perception spatiale, équilibre (vue, toucher, oreille interne…) au moins, mais aussi confusion ou indétermination au niveau de l’orientation, de la direction du déploiement (il ne s’agit plus de s’affronter, même de manière mobile, mais de déambuler, circuler, tourner et retourner) et enfin, désorientation au niveau de la signification, l’œuvre généralement proposant donc une expérience physique, un sens déconstruit ou ouvert ou mobile et donc quelque part fondamentalement insaisissable.
Des cavernes ancestrales au white cube (mais que l’on ne s’y trompe pas, il existe des « white cubes » qui ne sont ni blancs ni cubiques) et même aux installations in situ se joue et se rejoue, sous des formes différentes mais relativement semblables, la question de la présence, la nudité magique qu’impose ce mot, cette proximité lointaine qui, depuis Benjamin au moins, définit l’aura. Et l’aura joue lui aussi à la puissance lorsqu’il est porté par un nom.
Florentine Lamarche-Ovize avance l’idée d’un travail qui pourrait se passer de lieu. Qui pourrait se passer de la nécessité d’un lieu pour exister ou s’activer. Qui n’en serait pas dépendant. Autrement dit, un retour à l’objet et au travail d’atelier quand nombre d’artistes, par la façon de mettre en œuvre leur travail nécessairement dans ou depuis un espace, un lieu qui leur serait confié, confondent œuvre et exposition. Cette volonté d’indépendance témoigne à l’envers de la dépendance nécessaire de certains artistes vis-à-vis des structures offrant des espaces d’expression et de monstration (ne disposant souvent que d’un studio, leurs œuvres sont généralement produites par des prestataires techniques ou dans l’espace même d’exposition, lequel s’assimile alors à un atelier provisoire à même de leur suggérer l’œuvre à venir.). On voit alors comment une économie, une politique de l’art (en France globalement publiques, étatiques), contribuent à la promotion de certaines formes, de certaines typologies d’expositions. Les œuvres immersives ou spatiales devenant le mobilier adéquat de ces espaces, de ces lieux d’art et les lieux d’art en retour se conformant à ce genre de propositions. Plus globalement, les espaces d’art, la distribution de leurs volumes, mais plus encore leur économie médiatique au sens large (publicité, médiation, etc.) au sein de la réalité sociale aussi, favorisent ou induisent ces formes d’expression qui, promues par le monde de l’art comme celui de la culture, s’apparentent alors à une forme canonique, académique, archétypale dans l’esprit commun de l’art d’esthétique contemporaine. Il est amusant alors de constater des mouvements contraires, certainement générationnels comme le notait Olivier Nottellet, cohabitant, proposant des rapports différents à l’économie médiatique de l’art. En réaction peut-être à une certaine dissolution de l’art dans le concept, et rapidement, le discours (certaines agitations autour des œuvres imitent inconsciemment les psalmodies et les gestes de cérémonies religieuses où le divin est appelé à se manifester dans l’image par la profération de mots clefs ou d’un nom). D’une certaine dissolution dans sa mise en scène (quitte à jouer parfois aux frontières de l’aménagement ou de la décoration), certains artistes font retour sur la pratique d’atelier, remettent en jeu ce qui il y a peu aurait fait frémir : l’expérience symétrique d’une certaine autonomie de l’œuvre par rapport à son contexte.