Vous abordez généralement les œuvres qui ponctuent les espaces d’expositions (et ici la scénographie s’apparente effectivement à ce genre de ponctuation sans lien véritable) sans dictionnaire ni encyclopédie, sans non plus savoir tout de la biographie de son auteur et de ses intentions précises. Le regard se double alors d’hypothèses diverses impossibles à vérifier et qui donnent aux œuvres une allure flottante, trouble, confuse. C’est d’ailleurs ce qui irrite parfois à la longue : ne pouvoir se retenir à rien, devoir se contenter de rapports nébuleux, des propos parfois abscons de cartels, d’une polysémie découlant d’un curieux retrait de l’auteur, ne semblant avancer un propos que pour le nuancer d’une certaine « ironie ». Ce dernier mot revient souvent dans les textes introductifs aux productions actuelles, ce qui n’est pas anodin, et la présentation de Paulo Nimer Pjota (1988) à laquelle j’ai pu assister témoigna de cette même tendance : confronter art populaire et archétypes des productions classiques et des natures mortes, petits jeux chromatiques évoquant les exercices scolaires et pratiques de rue produit un récit vague ou plutôt une esquisse de récit fait de détournements un peu « ironiques ».
Outre deux formats sur taule de camion, évoquant un héritier de Rauschenberg passé par l’influence du graphisme, son travail est visible sous forme imprimée sur la façade du bâtiment de la sucrière, laissant apparaître les mêmes tournures et mêmes références. Curieusement aussi, il semblerait que cet ensemble se déploie également sous la forme de stickers pour les vitrines et je n’ai pas pu fixer la tonalité ironique de ce qui agrémentait un bijoutier-horloger de la presqu’ile.
En regard de ces jeux de citations, c’est de la peinture également que l’on peut voir dans la salle semi-circulaire qu’occupe juste en face Meleko Mokgosi (1981). Sur le fond vierge de la toile peintre à cru, s’enchainent comme une fresque historique des scènes et figures décontextualisées évoquant une histoire africaine. A la manière de ces tableaux à clef de la Renaissance, tout n’est pas immédiatement identifiable. Seule la présence des chiens m’a été expliquée : jadis utilisés pour la chasse au lion, les colons hollandais les auraient dressés à la chasse aux noirs. Le cartel confirme qu’il s’agit de questionner ici la mondialisation et la racisme : « Comme chacun le sait, les Britanniques ont choisi le nom de Cafrerie pour dire « kaffir » – l’équivalent de « negro » ».

Le 3eme et dernier étage du musée présente tout d’abord une large installation de David Douard (1983) dont il me semble que j’avais déjà croisé le chemin aux Beaux arts (mais peut-être fais-je erreur). Formes brutes, images imprimées, fragments de texte ponctuent un espace d’attente sans qu’il soit aisé d’attraper un fil stable ou de saisir une esquisse narrative.
Non loin, Jeff Koons (1955) présente deux toiles en lesquelles une esquisse narrative se manifeste par le collage de références, empilées comme un jeu de calques. Sur un fond tramé à la manière de Roy Lichtenstein, se laisse deviner en transparence le tissus détouré d’un suaire devant lequel trois statues antiques, un satyre en érection, deux vénus se toilettant complétés d’une bimbo contemporaine chevauchant un dauphin en plastique évoquent une histoire de la sensualité. Par devant enfin, un dessin rapide au trait esquisse un paysage marin avec voilier et soleil qui, à bien y regarder, joue de l’ambiguïté sexuelle. La seconde toile réemployant les mêmes éléments dans un ordre différent, la bimbo étant remplacée par une vulve gravée préhistorique avec laquelle se confond le dessin. Enfin, il est difficile de rester insensible à la sculpture de grande dimension représentant une vénus, comme tournée par un modeleur de ballons qui renvoi des reflets de chrome. Le geste à beau être simple, la beauté plastique fait son effet.
Dans la salle suivante, Ryan Trecartin& Lizzie Fitch (1981) présentent à leur habitude une installation immersive composée d’un grand décors esthétisant plongé dans la pénombre mêlant mobilier public et meubles de maison. Des vidéos comme bricolées, semblables à celles que l’on trouve sur Internet dévoilent des adolescents se montrant à la caméra travestis ou déguisés. La sphère privée s’étale sur l’espace ouvert du web.
Plus loin, l’installation de Nobuaki Takekawa (1977), se laisse appréhender par la maquette d’une galère sur laquelle rament quantité de figurines. Au mur des fragments de carte d’où sont évidés des patrons de sphères lesquelles pendent au plafond. Enfin, sur un grand planisphère peint sur toile j’identifie la silhouette du dôme de Genbaku, monument pour la paix d’Hiroshima que j’avais découvert dans le très beau film 200 000 fantômes, de Jean-Gabriel Périot. Puis la centrale en flamme de Fukushima et une dernière image que j’identifie par déduction à celle de Tchernobyl. Constat d’actualité, dérive collective sous le joug d’une économie globale.
Enfin, curieux rapprochement mêlant images d’archives et de fiction en noir et blanc évoquant la rencontre de trois poètes allemands : Goethe, Schiller et Hölderlin.

On sort de là vaguement déboussolé par l’accumulation des œuvres, les surgissements de sens et les obscurités, incapable sur le coup de retenir une image, une idée. On vient de visiter la 12ème biennale de Lyon.