« L’œuvre d’art est un objet difficile à ramasser. »
Cocteau

« La surface peinte à ses lois qui ne sont pas celles du monde. »
Philippe Comar

« Plus de housses sur les objets, ni de capotes anglaises sur les idées. »
René Crevel

Les contempteurs des esthétiques et formes de l’art moderne blâment ce que Cesare Lombroso, Max Nordau et les esthètes nazis qualifient de « dégénérescence » ou d’infantilité : la promotion du vulgaire, la complaisance du laid, la destruction du noble et du gracieux, la confusion régressive des synesthésies rimbaldiennes. En effet bien souvent en regard des prodigieux raffinements des chefs d’œuvres de la Renaissance, les modernes exaltent le non fini, l’approximatif, le gauche, prônent l’ignorance, l’outrance, le désinvolte, le naïf, le criard quand ce n’est pas le potache ou l’obscène. Certains quêtent un certain primitivisme, d’autres s’amourachent des arts populaires, des artistes naïfs ou aliénés, d’autres encore se penchent sur les dessins d’enfants. Formes simples ou ingénues que jusqu’alors on aurait trouvé fou de considérer à l’égal de l’art des gens de métier et même de considérer tout court.
Redoutant le raffinement maniériste, la plupart renoncent aux glacis, au dégradé ou à l’estompé, à la perspective atmosphérique, gauchissent la linéaire ou s’en jouent à la façon des Nabis, accusant la planéité de la toile, la matérialité concrète du support pour mieux déjouer l’illusion. Ils optent pour le ton pur, non modulé, comme sorti de la boîte à couleurs. Incluent des journaux découpés, bouts de carton, cordes. Dédaignent la vérité anatomique pour donner au dessin enfiévré par ses propres divagations la liberté vive des courbes serpentines ou la tension coupante des droites angulées.
C’est qu’une conception téléologique de l’art qui présidait jusqu’ici voit dans les diverses périodes qu’on lui reconnait, du roman au gothique, passant par le baroque, le témoignage d’un perfectionnement durement conquis et progressif qui mène des productions les plus frustes, schématiques, hiératiques ou fautives, à la maitrise de la perspective linéaire, du modelé, des harmonies tonales, du rendu des matières, des détails, voire à l’illusion de la vie. On compare le mouvement historique de l’art à celui qui mène de l’enfance à l’âge adulte, au passage de civilisations barbares à des civilisations raffinées.
Selon cette lecture, l’art de l’antiquité grecque fait office d’étalon, d’idéal, inspirant l’épiphanie de la Renaissance florentine, puis le néoclassicisme français. Est beau juge-t-on ainsi ce qui ressemble à Praxitèle, à Raphaël, à David ou Bougereau. La main de l’artiste, la touche du pinceau ou la frappe du burin qui s’effacent à la faveur de quelque sfumato, d’imperceptibles dégradés, du rendu illusionniste, haptique, du feutre ou de la soie, de la porcelaine, des nuées. Le corps sain ou athlétique qui voisine avec celui qu’on imagine être caractéristique des dieux de l’Olympe.
On loue la technique, le métier, le savoir-faire, la grâce, à proportion de ce qu’ils sont éloignés des capacités ordinaires ; semblent parfois surhumains.
Aussi, en regard des maitres de l’académie qui savent poser les ombres à l’endroit juste et sont fidèles à l’anatomie jusqu’à la plus subtile attache d’un muscle, qui font preuve d’une invraisemblable patience travaillant parfois sur de colossaux formats pour le Salon (pensent-ils alors au plafond de la Sixtine ?), qui témoignent dans leurs sujets d’une belle culture classique, un tableau de Matisse ou un assemblage de Schwitters est une aberration. Corps dégingandés, virant à l’arabesque, touche brute, couleurs pures quand ce ne sont pas rebus découpés et collés à l’avenant : un enfant, jure-t-on, pourrait en faire autant.

Il n’est pas rare encore aujourd’hui, alors que la révolution cézannienne, l’invention du cubisme ou du fauvisme ont plus d’un siècle, qu’on s’offusque ou s’étrangle à la vue d’un Matisse, d’un Picasso, d’un Miro, n’y voyant qu’enfantillages ou provocations faciles, décrépitude morale, fumisterie, symptôme pathologique, sénilité précoce. Ici ça bave, là les traits sont brusques, les corps grossièrement charpentés, déstructurés, mal finis, toutes ces fantaisies semblent gratuites, élucubrations semblables à celles des fous, des délirants.

Car en vérité, la modernité se caractérise par une discontinuité dans le jugement de goût, les canons. Un dégagement. Une remise en question des critères établis comme on pourrait dire des règles du jeu. Un contre-pied, une subite embardée ou prise de liberté.
La perspective linéaire, le modelé, les proportions, l’harmonie des couleurs, l’éloquence des sujets apparaissent au moderne comme autant d’arbitraires ou de conventions qu’il n’entend pas se voir imposées par principe ou habitude ; qui ne font plus nécessairement critère. Qui ne lui font plus particulièrement envie. Violence pour qui juge que ce sont là des choses naturelles et naturellement souhaitables ! Faute de goût, errances du jugement, mais aussi faute morale.
Et en effet il a quelque chose de l’enfant qui questionne les évidences, apposant un « pourquoi » à chaque état de fait et auquel les parents désemparés finissent souvent, faute d’argument définitif, par répondre « parce que c’est comme ça ».

Mais au moderne comme à l’enfant indocile on ne le fait pas. Il remarque et bientôt il affirme qu’il est des choses qu’il aime contre le goût commun et au contraire des beautés prônées qui l’ennuient et le lassent. Qu’il ne voit pas d’objectives raisons d’exiger du jugement et des goûts de certains fussent-ils majoritaires, qu’ils soient étendus à tous et considérés comme les seuls légaux. Qu’il préfère « les peintures idiotes, dessus de portes, décors, toiles de saltimbanques, enseignes, enluminures populaires » aux chef-d ’œuvres de l’Académie. Ou avoue passer « comme un fou dans les salles glissantes des musées. » Que c’est à lui d’établir les critères de son goût.
Il ne voit pas bien pourquoi dans un monde qui change à chaque génération et même de plus en plus vite à l’orée du XXe siècle, les attentes esthétiques ne devraient pas connaître des emballements similaires.
A l’érotisation d’esclaves orientales ou de nymphes antiques laborieusement mises en gloire sous la soie des pinceaux contenus pas la tempérance apollinienne on ose préférer le tempérament excessif d’un Van Gogh, les stridences de Kirchner, le gros rire grotesque de je ne sais quel autre ou les mécaniques et architectures de l’industrie, tubulures, taules rivetées, tors d’une hélice.

C’est que la modernité c’est un ensemble de faits. Des découvertes scientifiques, des progrès techniques, de nouveaux récits. On découvre l’art pariétal, l’exotisme fascinant et quelque peu inquiétant aussi parfois des productions d’Océanie et d’Afrique. On découvre l’adaptation et la sélection naturelle, l’atome, la relativité générale, la radiographie, l’inconscient freudien et quantités d’autres choses.
L’homme de Vitruve bien centré dans son cercle apparait comme une chimère narcissique. La vérité est semble-t-il plus tortueuse, plus baroque.
En adoptant un décentrement ethnologique, il s’avère à y regarder de près que les silhouettes hiératiques d’Égypte, leurs étonnantes contorsions, leur planéité, l’absence de perspective ne sont pas tant la marque d’un primitivisme, d’incompétences, d’une forme d’infantilité, que la manifestation esthétique d’une pensée, d’une idéologie, de critères particuliers.
La complexité de certains masques africains invalide la thèse d’incompétences techniques qui expliquerait des effets caricaturaux, une schématisation qui les distingue si radicalement de la statuaire grecque. Et entre les bronzes Ife et l’argile chamottée des Nok, les masques Fang ou Igbo, ce qui semble s’affirmer c’est moins un tâtonnement aveugle en quête d’une « grecquité » que l’affirmation renouvelée et vigoureuse d’une identité ethnique singulière.

Tout porte à croire que chaque culture s’est forgée et entretenue en adoptant, en privilégiant une certaine perspective. Et que celles-ci sont multiples, quoiqu’en prétendent les tenant d’un beau universel.
On se rappelle Montaigne « Or, je trouve, pour revenir à mon propos, qu’il n’y a rien de barbare et de sauvage en cette nation, à ce qu’on m’en a rapporté, sinon que chacun appelle barbarie ce qui n’est pas de son usage ; comme de vrai il semble que nous n’avons autre mire de la vérité et de la raison que l’exemple et idée des opinions et usances du pays où nous sommes. Là est toujours la parfaite religion, la parfaite police, parfait et accompli usage de toutes choses. »

Considérant la spécialisation des espèces, il apparait comme stupide d’évaluer le poisson par exemple sur le critère de la bipédie. Ou l’homme sur ses compétences natatoires. Et l’on a mis quelque temps semble-t-il à considérer que chaque être vivant était adapté à son milieu. L’homme n’étant qu’une possibilité et non un idéal juché en haut de sa pyramide en regard duquel le reste du vivant n’était qu’un parterre d’avortons, de déclassés, d’ébauches mal finies.
De même, envisager d’évaluer toutes formes d’art en fonctions de critères uniques spécifiques à une culture, à une époque, est tout d’abord la marque d’un ethnocentrisme présomptueux, d’un biais naïf, mais s’avère également tout à fait inopérant.
Réclamer d’une sand painting aborigène qu’elle adopte les critères esthétiques de la miniature persane en plus d’être une requête étrange, rend aveugle aux spécificités, au charme, aux réussites aborigènes. Juger comme défectueuses les distorsions hallucinées des figures du Greco par rapport à la tempérance de Poussin, du manque de corps des silhouettes de Botticelli comparé à la haute pâte de Rembrandt est comme reprocher à la banane que son étirement l’éloigne assez considérablement de la rondeur de la pomme.
De même, s’étonner, voir se révolter que l’art moderne diffère singulièrement de l’art classique ou disons que l’on ne retrouve pas chez Soutine la ligne et le galbe des éphèbes ariens, le sfumato de De Vinci, la rigueur perspective de Mantegna, c’est lui reprocher d’être ce qu’il est en préjugeant de ce qu’il devrait être. C’est se trouver embarrassé par les alternatives, les bifurcations, la franche hétérogénéité des formes et des esthétiques.
C’est reprocher à quantité d’œuvres, de courants, d’écoles leur insoumission à un canon unique dérivé du métissage gréco-romain. Leur singularité, leur autonomie.
Au nom de quoi ? D’une présupposé vérité ? D’un bon goût, d’une supériorité revendiqués ? D’un arbitraire bon sens ? D’un caprice ? D’une affirmation narcissique ? D’un hypothétique consensus ? D’une artificielle norme ?
Ou sans doute parce que la complexité inquiète quelque chose de l’ego. Parce que le relatif effraie celui qui entend juger de tout légalement depuis sa personne, son « bon sens » qu’il n’envisage pas ne pas pouvoir généraliser et étendre comme « sens commun ».

En l’absence d’un cahier des charges, d’un règlement, de principes immuables édictés par une divinité paternaliste qui nous seraient tombés du ciel et auxquels nous devrions nous soumettre, ne pouvons-nous pas considérer sagement que toute latitude est laissée à l’appréciation de chacun ? Qu’il est en vérité des beautés diverses. Et que l’art répond à des usages, des considérations changeantes selon où que l’on regarde dans l’espace et dans le temps.
Si l’art donc n’a à priori pas de forme spécifique et ne répond pas à des critères esthétiques universaux et intangibles. Les critères pour le juger seront relatifs, subjectifs, possiblement changeants. Il en est comme des formes de vie, de l’humanité dans ses différentes variantes, ses métissages, en déplaise aux racistes.

On considèrera comme un terreau fertile que l’art s’intéresse à la sensation et à l’intellect, à l’intime et à l’histoire, à la forme comme à la politique, à l’immatériel, à l’invisible comme au plus concret, à la beauté comme à la laideur, à ses propres conditions d’advenue, à ses hypothèses comme à son histoire, au lyrisme comme à la retenue, aux mythes comme aux sciences. On appréciera de le trouver parfois convenu dans ses formes, familier, parfois étonnant, vecteur de dérangement ou de perplexité.
Ce sont là questions esthétiques dira-t-on, mais ne peut-on s’accorder sur l’ars qui, racine commune de l’artiste et de l’artisan, exige compétence, savoir-faire ?

On préjuge parfois que, s’affranchissant à certaines occasions des exigences classiques, l’art moderne fait fi du métier. Qu’il est une façon d’instituer l’amateurisme.
C’est chose plus délicate en vérité. Les artistes modernes en particulier ont eu la révélation, se penchant sur les productions naïves, populaires, enfantines, primitives, considérant les accidents, les ébauches, les travaux de recherche et de fantaisie, de délassement, d’y trouver mille particularités esthétiques, expressives susceptibles d’enrichir leur palette, leur gamme, leur grammaire. Autant d’issues, de chemins buissonniers, de bizarreries enthousiasmantes, exotiques. Ils ont dû désapprendre quelques poncifs pour apprendre une souplesse nouvelle, des gestes et des façons. S’essayer à d’autres perspectives comme un explorateur défriche son chemin dans la jungle. Et il est là si on s’y penche un peu consciencieusement un métier avec ses exigences tout aussi maniaques dans la recherche d’une certaine désinvolture, de ressorts expressifs, de structures ténues, d’échos sensibles ou conceptuels que celui des anciens. Un métier de bricoleur avec ses astuces, son intelligence pratique, ses savoir-faire.
On se souvient l’anecdote d’Apelle ne parvenant à représenter avec le mouvement vrai l’écume à la gueule d’un cheval et qui de rage y jeta l’éponge qui lui serait à nettoyer ses pinceaux. Du hasard heureux qui sauva l’ouvrage, remplaçant le métier qui se voyait trop par un autre métier incluant l’aléatoire, l’accident (il n’est pas si aisé de jeter une tâche juste, intéressante, ample et expressive).

Il est en vérité souvent plus simple de s’engager par exemple dans un travail mimétique scrupuleux, guidé par une forme de mécanique simple, un peu de métier, de patience, mettant du bleu là où l’on voit du bleu, reprenant si nécessaire la courbe ou la longueur d’un bras d’après un modèle que d’inventer intuitivement un vocabulaire singulier, des accords inouïs, d’imaginer des principes, des dispositifs qui ne s’appuient que sur le sentiment et des exigences indicibles. Plus simple de se soumettre à une règle, de suivre une recette éprouvée, que de s’aventurer à l’inventer chemin faisant, attentif aux clichés, aux réflexes, à la masse considérable de bifurcations possibles qui se débusquent si on s’y montre attentif, disponible. Se laisser surprendre. Composer avec ce qui advient.

A vrais dire, les classiques eux-mêmes avaient entrevu les possibilités enthousiasmantes de la touche libre, de l’abstraction, du far presto voir de l’inachevé, les réjouissances du grotesque, de la caricature, le plaisir de peindre des difformités, le délire halluciné de rêves fiévreux, le pouvoir de l’embrasement des couleurs.
Et les modernes, quelles que radicales aient été leurs prises de liberté depuis l’autorité conquise à la Renaissance jusqu’à l’affirmation du romantisme, n’ont pas cessé de regarder par-dessus leur épaule, de se référer aux artistes du passé, de combiner héritage et innovations.
Il est souvent peu pertinent de voir là uniquement opposition, alternative.

Picasso quelques soient ses audaces, son appétit, ses capacités d’invention, n’avait pas grand désir d’abstraction. Mondrian, Kandinsky firent le chemin inverse, épurant jusqu’à abandonner tout sujet indentifiable. Matisse, à la recherche d’évidence, d’une franchise et désinvolture quasi enfantines, décoratives, travaillait ses compositions avec une rigueur maniaque, n’hésitant pas à déplacer une pomme sur un buffet de deux centimètres pour donner à l’ensemble plus d’innocence encore.
Monet, se délestant du dessin, du fini, laissant ici et là les traces de l’œuvre en train de se faire, de la matérialité de la toile ou de la peinture, tirant profit de l’expressivité de la tâche, déploie le magistral cycle de ses Nymphéas, ses impressions se manifestant parfois en d’abstraites modulations.
En vérité est moderne quiconque se demande quand il crée : « et pourquoi pas comme ça ? » Et si Baudelaire parlait de l’art comme « l’enfance retrouvée à volonté », il entendait par là une capacité d’émerveillement, une curiosité, mais aussi la recherche d’expériences, l’indocilité. Une inclinaison, alors que l’on vous défend ou déconseille de faire quelque chose, à développer à proportion une irrépressible envie d’essayer quand même ; pour voir.

Moderne celui ou celle qui s’aventura à distordre ou déconstruire la figure, à l’évacuer. Moderne aujourd’hui celui ou celle qui y revient en connaissance de cause. Modernité ce « pourquoi pas », cet « essayons cela », ce « et après tout », cet enthousiasme pour tout ce qui relève, aussi minusculement soit-il, de l’aventure. Scrute ce que l’habitude dépolit, ce que l’évidence ne remet plus en cause. Les opinions et les croyances. Le confort.

Image : Lolo l’âne, (dit Joachim-Raphaël Boronali), Et le soleil s’endormit sur l’Adriatique, 1910.