Préparer une présentation de votre travail est toujours l’occasion de vous expliquer, remontant les prémices d’une œuvre en formation. Toute conscience est rétrospective et c’est bien la seule manière que j’ai trouvé pour avancer quelque peu dans ce qui semble à la fois se poursuivre et se déplacer continuellement sous la pression de nos attachements confus à des détails : tel petit pan de mur au détour d’un bloc qui vous évoquera Vermeer, ces rapports variés qu’entretiennent les bâtiments et le sol, un ciel comme une découpe de zinc, une fenêtre blanche qui semble regarder plus loin, ailleurs (regards aveugles). La géométrie sous-jacente des choses, la juste distance d’un regard, les volumes dans la lumière, la pression de l’indicible qui veut se dire.

Artiste plasticien, je suis né en 1980 à Marseille. Après un bac littéraire option art j’entre aux Beaux-arts de Toulon pour y obtenir un DNAP avec mention. Je poursuis par le cycle supérieur aux Beaux-arts de Paris et obtiens le DNSAP en 2005. Je décide ensuite de compléter ma formation en l’orientant vers l’enseignement, m’inscrivant en fac afin de préparer les concours du CAPES et de l’Agrégation que je valide tout deux en 2007. Ce parcours en apparence simple et linéaire s’émaille en vérité des quelques activités connexes que sont les expositions, publications et résidences d’artistes. Turbulences dans le sillage. Après une courte collaboration avec la galerie Leroy-Terquem à Paris qui organise en 2005 ma première exposition personnelle, je présente avec la galerie Isabelle Gounod début 2006 ce qui devra être le début d’un grand projet intitulé « landscape(s) ». Ce projet se présente assez vite comme une réflexion du visible. Le communiqué de presse de l’époque dit : « renouant avec l’héritage de la tradition picturale classique, celui de la technique, celui du sujet (Rembrandt, Morandi, Hopper…), Jérémy Liron le revisite pour s’en éloigner peu à peu et laisser place à ce qu’il vit comme un road movie. Sur les traces de Luiggi Ghirri, Bustamante ou Stephen Shore… » et en effet il s’agit pour moi de me positionner dans la création ambiante par rapport à cet héritage d’une « réalité esthétique sans cesse en mouvement qu’il ne faut [j’en suis persuadé] en aucun cas capturer mais dont il faut au contraire épouser la courbe »(1) . La série « landscape(s) » est née à l’occasion de déplacements en train en banlieue parisienne lors desquels devaient me marquer ce défilement presque cinématographique des paysages à travers les vitres et le surgissement d’architectures collectives dans les prémisses de campagnes, ces territoires transitoires que sont les périphéries urbaines. Je prenais des photos. Il ne m’intéressait pas tant de produire alors des peintures au réalisme photographique que des objets picturaux questionnant le regard et la peinture par l’apport de la vision photographique. Dès lors mes productions prirent la forme de tableaux carrés rigoureusement composés et recouverts de plexiglas. Il m’importait de proposer un « objet plastique » à mi-chemin entre la tradition picturale et les nouvelles technologies, des « carrés photographiques où chaque composition est d’abord l’élaboration d’effets de réel » (2) dont la standardisation, disons la systématique, développe des séquences à la manière de photogrammes d’un film dont le montage serait sans cesse à réinventer. J’écrivais à l’époque : « si je me suis intéressé au paysage notamment, c’est que ces étendues me faisaient l’effet proche de celui de la contemplation d’un tableau ou d’une œuvre d’art en général : le sentiment que l’on n’y voit rien, que s’insinue une forme particulière de solitude, la mise en évidence d’une posture, d’une attitude qui évide de tout contenu, de tout sens le paysage et le regard qui le prend pour objet. » Philippe Blanchon note à ce propos le « reflet sensible » obtenu par le plexiglas et qui, dans ces paysages désertés, vous renvoie votre propre image. Ainsi, le projet se développe dès ces moments comme une litanie, je parle encore de « l’inconsistance ou l’indétermination du sujet abstrait de toutes circonstances et de toute action, la qualité particulière de ces images qui, à la manière d’un journal intime, ne portent sur rien, ne parlent d’autre chose au fond, que du caractère successif de l’existence. » Chaque tableau est titré « paysage n°… » de 1 à l’infini et cela nous mène dans une logique de l’épuisement proche de la démarche d’un Roman Opalka. Je suis marqué par cette impression de ne pouvoir saisir le monde en son entier et ainsi être voué à en parcourir l’étendue, accumuler les fragments. C’est une logique de la marche, de l’errance. Et l’on peut signaler à ce propos le livre éponyme de Raymond Depardon, la quête de soi, peut-être de l’amour d’une femme ou le puit que l’on creuse en direction de son enfance, par le voyage.

Ce projet alors se développe inlassablement et j’ai été heureux qu’un jour, je ne sais plus à quelle occasion, on compare ma position à celle d’un Morandi. C’est une proximité que j’affectionne. J’aimerais la même distance sur les choses, cet acharnement, comme celui d’un Denis Laget. Sa métaphysique particulière me fait penser à un passage de Michelet où il évoque comme un regard sur l’étendue inerte peut révéler une vie grouillante insoupçonnée. Dans cette logique de journal à laquelle je faisais référence précédemment il y a cette idée de variation dans la continuité qui m’interroge inlassablement et qui induit une évolution constante de la peinture, son enrichissement au sein d’un cadre imposé et pourrait-on dire, son ressassement. Comme lors d’expériences scientifiques quelques paramètres doivent demeurer afin de mettre en évidence un surgissement infime. Eprouver.

Si je photographie fréquemment les sujets que je peins il ne faut pas pour autant supposer une volonté documentaire de mon travail. Bien sur, et ce fut surtout vrai au tout début de mon investigation, il y avait la revendication d’une réalité occultée ou dépréciée, et montrer à travers quelques images prégnantes les grands ensembles de la reconstruction, les zones périphériques de proche banlieue, pouvait prendre une tournure sociale. Il ne s’agit pas de dénoncer, mais d’énoncer une réalité. Michel Nuridsany l’aura justement noté : « Jérémy Liron aime Malevitch, Mondrian, Brice Marden, Ellsworth Kelly. On ne s’en douterait pas en voyant ces toiles indubitablement figuratives. Sauf si l’on a en mémoire les textes neutres et précis de l’auteur du « Savon », Francis Ponge. La façon de Ponge et de Liron de rendre abstrait le figuratif est la même…Pas plus que Ponge, Liron ne prend parti. Sec (malgré ses coulures), objectif et bref, son art n’est pas fait de descriptions mais notations. ». Disons que j’apprécie aussi contre toute apparence une peinture qui n’est pas figurative et je pourrais citer avec ferveur Per Kierkeby comme Sean Scully. Et en ce qui est de Ponge, j’ai longtemps ruminé autour de sa poétique ramassée de l’épuisement. Bref. Simplement, naïvement je peut dire, je trouvais beaux ces « volumes dans la lumière » pour reprendre la phrase de Le Corbusier. Les tours étaient pour moi comme les cathédrales humbles de notre modernité comme les silos de la grande industrie pour Walter Gropius auraient été nos pyramides d’Egypte. Et ces affinités avec la démarche de Hopper, Sheeler ou Demuth m’incita à user du terme anglais de « landscape » pour définir ce projet, en écho à cet intérêt porté au paysage moderne par ceux que l’on appela les précisionnistes outre atlantique. Je photographiais et tentais de retranscrire un « sentiment de présence » ce que nota François Bon. Ici on pourrait relire le poème « 5 » de William Carlos Williams. (Je pourrais reprendre à mon compte la phrase de Hopper : « Peut-être ne suis-je pas très humain. Mon désir consistait à peindre de la lumière du soleil sur le mur d’une maison » et ça peut sembler très bête cette manière de se confronter au réel : bête comme un vrai peintre quoi qu’en dise Duchamp). De plus, pour atteindre à cet « effet de réel » il n’est pas rare que je retravaille mes prélèvements d’abord de l’œil, puis via photoshop, accentuant la géométrie sous-jacente des choses « abstraites parce que conçues »(2), composant. Il m’est arrivé de prélever une image d’un film, d’accentuer cette présence des volumes par la mythologie des images, tout le poids que porte la villa Malaparte filmée par Godard, photographiée en écho par Gunther Förg notamment. Et ceci dit la différence qu’il pourrait y avoir avec la démarche apparemment proche d’Yves Belorgey par exemple. Je ne me préoccupe pas de recenser un patrimoine architectural, cette donnée est induite, j’en ai l’impression, avec d’autres, par le fait de porter un regard actif sur notre monde, je cherche plutôt une voix.

Je prépare actuellement deux nouvelles exposition personnelles pour janvier et mars 2008. Depuis un an la référence est devenue plus balnéaire (certainement en écho à mes origines méditerranéennes) et c’est par cette manière spéciale qu’ont les architectures modernistes d’exister, leur élan, que je continue de questionner mon rapport à l’espace et au temps, à l’image, et ce faisant, à l’art. Les bâtiments blanc portent en eux une saveur d’utopie échouée, quelque chose d’un grand rêve, qui continue le dilatoire de ce grand projet landscape(s). Je le disais ailleurs : «Car, au fond, ces formes banches dont les volumes émergent à travers quelques pins ne sont qu’un peu d’utopie, de désir, la revendication d’un rêve. Comme au cinéma la durée d’un plan. C’est la manière d’une mythologie, sa façon d’être présente non pas comme discours mais comme silence, comme matière. A chaque fois pour moi ainsi renouvelée l’expression d’une possibilité, c’est-à-dire le réel advenu qui glisse en image vers le passé. Ne passe-t-on pas la majeure partie de son temps à inventer par petites parcelles les souvenirs exacts de ce qui ne cesse de continuellement nous échapper. » Il faudra que je relise de Gracq « la presqu’île » à ce sujet de « dilatoire », sans doute que je visionne également le film de Tanner « dans la ville blanche », cette emprunt à Cortazar au sujet de l’axolotl, animal semblant mettre continuellement en suspend l’espace et le temps. Toutes ces thématiques sont des choses qui me nourrissent, me permettent d’aborder le monde, de trouver ma juste place face aux choses.

Comme je donnais à mon colocataire ces quelques explications qu’il m’en désigne les obscurités et les coquilles éventuelles, il me demanda simplement si j’avais lu « l’invention de Morel ». Indication qui m’étonna de sa part d’autant que si j’avais bien lu la nouvelle de Bioy Casares, je n’y avait jamais fait référence. Alors qu’en effet il y a quelque chose de ce vertige des images tragiques tournant en vide une réalité depuis longtemps balayée qui me semble extrêmement proche de ce qui m’obsède profondément. La thématique de l’image est, avec le mystère de l’incarnation, induite dans la peinture. « L’invention de Morel », ce monde étrange et fascinant qui semble tourner ad libitum en retrait de l’autre, ce serait un superbe projet d’expo.

(1). Philippe Blanchon, extrait de la préface au catalogue landscape(s), 2005.

(2). Repris par Alain Bouaziz pour le catalogue de l’exposition Urbanité, 2007.