Les grands panoramas des Nymphéas eux-mêmes, dans leur déploiement impressionniste tout de modulations, dans leur perspective abstraite même (des confessions de Kandinsky découvrant les Meules, leurs ombres mauves, le doré très pâle de la lumière brûlant l’œil, aux développements ultérieurs de Joan Mitchell) se laissent lire comme un ensemble de signes.
Fragment titré Nymphéas : le matin (1916-26), tout comme Les deux saules (1924-26) ou Le Matin, saules pleureurs (1916-26): deux verticales sombres qui scindent le format de part et d’autre, rompant brièvement avec les ondoiements vagues qu’on ne peut s’empêcher de nommer « arbre » et bientôt « saule », même sans se rendre aux légendes. Et l’arbre ainsi dit s’impose autour et par-dessus cette verticale sombre que l’on désigne maintenant comme un tronc – la figure de l’arbre avec ses expressions basses et hautes, sa définition, sa biologie. La rupture sombre, la profondeur qu’elle institue dans la surface à la manière d’un repoussoir tient pour nous maintenant à la dureté du tronc, contrastant avec la fluidité vague du miroir d’eau. Ailleurs, si ce ne sont pas ces verticales plus ou moins infléchies, ce sont des petits mouchoirs de peinture qui définissent des floraisons et s’en viennent à flotter par-dessus la confusion de transparences et de reflets, des auréoles, des parenthèses vivement brossées qui posent des feuilles à la surface. Des effilements verticaux font algues, branches pendantes, ripisylves. La peinture, dans ses aspects les plus souples, là où les apparences se dissolvent en de pures impressions se retrouve fixée par les mots. Une machine veille derrière le regard à définir ce dont les sens reçoivent les stimulations, à l’identifier, l’informer, l’associer à du connu. Est-ce voir encore ? N’est-ce pas déjà lire ?
Somme toute, il ne reste rien dans une surface de formes et de couleurs peu définies qu’un vertige. Quelque chose de l’ordre de ce qu’Oliviera identifiait dans le cinéma comme « une saturation de signes magnifiques qui baignent dans la lumière de leur absence d’explication ». (Le cinéma, considéré comme photo-graphie animée, apparaissant comme quelque chose de tout à fait semblable au dessein de Monet de peindre les jeux de la lumière sur les surfaces, les impressions visuelles qu’ils provoquaient plutôt que les volumes tels qu’il les savait.) Mais, se rend-on aussi facilement, aussi concilient au vertige ?
Les mots, les concepts agissent comme ces figures symboliques qui donnent forme et consistance à l’insaisissable. Ils aident à se défendre de l’inconnu. Ils forment une berge pour garder celui qui se préserve de la bascule que provoque le tableau – tableau qui est comme un espace du délire. Mais trop souvent, les mots dans leur expression descriptive neutralisent l’objet. La phrase escamote le vu, le résume, le simplifie, le fixe, le détourne. Trop souvent l’analyse d’un tableau se résume à la description des éléments qui le composent, on l’aborde à la manière d’un rébus et l’on se satisfait face à un tableau de Picasso d’avoir extrait de la confusion des lignes et des volumes ici une main tenant une épée, là une fleur, une femme en pleurs, un cheval. Jugeant avoir cerné la chose lorsque l’on a compris ce qui y était représenté, le renvoyant encore à une signification symbolique.

Voir les Nymphéas n’est pas identifier ici et là dans des esquisses qui font vrai quand on s’éloigne, des végétaux sur des reflets. Voir les Nymphéas nécessite d’aveugler la vue, de se rendre à l’expérience enveloppante, indistincte, de s’abandonner à l’indicible de la sensation. Ou alors retourner le regard depuis ce qui est vu. Et c’est la difficulté de toute figuration, la violence peut-être de toute œuvre d’art : appeler une identification, sans détourner l’appréciation du visuel vers la langue. Ou bien faire que la langue consente à adopter les façons de la peinture, du visuel. Qu’elle s’affranchisse de ses usages utilitaires.

La réalité douteuse, oscillant « entre l’être et le non être », du miroir d’eau a la même instabilité que ce verre auquel se confronte Giacometti au cours d’une séance de dessin, confiant dans un entretient : « Lorsque je regarde le verre, de sa couleur, de sa forme, de sa lumière, il ne me parvient à chaque regard qu’une toute petite chose difficile à déterminer, qui peut se traduire par un petit trait, une petite tâche ; chaque fois que je regarde le verre il a l’air de se refaire ». Et le tableau dans son ensemble relève de cette chose mobile dans l’œil. Il a quelque chose d’un trouble du regard. Sans cesse il se défait et se refait, similaire mais dissemblable, comme émanant du regard lui-même.

Voir nécessite de ne pas doubler, ne pas couvrir de mots les choses, mais les dénuder, les exposer. « Hotter du regard toute littérature », écrit Rilke, car « presque tout ce qui arrive est inexprimable et s’accomplit dans une région que jamais la parole n’a foulé ». Région de laquelle la parole peut-être est refoulée. Par sa poésie, il nous rappelle qu’il ne faut peut-être pas tant chercher les mots pour dire ce que l’on voit que trouver dans les mots, les inflexions, les tournures, à inscrire ce retournement du regard ou comment nous sommes regardés, ouverts, dénudés par ce dont nous faisons l’expérience.

La distinction sentie et revendiquée de l’homme avec l’animal est ambivalente, marquée à la fois par le sentiment d’une supériorité conquise par le langage, la conscience, l’industrie humaine qui aboutissent à un prégnant anthropocentrisme et par l’isolement que confère cette séparation radicale, la situation dominante, l’aplomb conquis se muant en une forme d’exil, de déconnexion. Le rationalisme s’est imposé comme un formidable outil en faveur de la conquête de la vérité, le cartésianisme et l’expression du principe de causalité œuvrant au désenchantement du monde. Mais aussi, et par ce désenchantement même, il a marqué le deuil d’une forme d’empathie primitive. Et ce n’est pas fortuit qu’au début du XXème siècle, à l’aune d’une accélération prodigieuse de l’histoire, d’une violence sourde qui devait vite se manifester tragiquement il se trouve des sensibilités exacerbées qui cherchent à retrouver une vérité primordiale, plonger dans le corps et ses pulsions, retrouver l’enfance de l’art une forme de contact avec le monde, quand bien même ce serait par la profération primale, l’abandon du langage, un « long et raisonné dérèglement de tous les sens ». (Il y aurait trop d’exemples à donner, de Gauguin s’exilant aux marquises, chez les « sauvages », « Braque et Picasso » lorgnant du côté de l’Afrique, de l’Océanie, Kandinsky et Klee du côté de l’enfance, des rythmes, Artaud et Bataille adoptant les convulsions du corps… ).

L’homme fait quelque chose, il se dissocie de ses capacités en faisant des objets, des outils quand l’animal est ce qui le qualifie. Un anthropologue recevait ainsi les jugements d’un Indien : « l’antilope est la course même ». Raccourci éloquent qui permet peut-être de mieux comprendre certains rituels et même certaines façons qui perdurent aujourd’hui dans certaines peuplades perpétuant l’animisme et le chamanisme, les pratiques vaudou. (Un journaliste s’étonnait dans un article que je lisais dernièrement d’un jugement ayant eu lieu dans une tribu, un homme n’ayant pas été condamné pour le crime de son frère, ce dernier étant considéré comme un « chien », car tuer un chien n’est pas un délit.)
L’homme, et l’homme moderne radicalement, aborde le monde comme de l’extérieur, comme s’il n’en était pas. En se faisant homme parmi les animaux, l’homme a le sentiment d’inscrire de la discontinuité dans le vivant. C’est dans cette conscience que l’Indien pratique les rituels. C’est ce sentiment de séparation qui nécessite le mime, les danses rituelles à l’occasion desquelles il renoue symboliquement avec le grand tout de la nature, convoquant les ancêtres (au sens large) en leur animalité (comme Darwin met en perspective l’homme dans le schéma de l’évolution) ou s’insinuant de manière mimétique dans le corps symbolique de ceux qu’ils souhaitent atteindre ou dont ils réclament un service. Se glissant dans les costumes, dans les gestes d’animaux ou d’ancêtres hybrides, les hommes attendent qu’ils intercèdent en leur faveur, favorisant, les récoltes, la chasse, la pluie, mais ils cherchent aussi à l’occasion de quasi transes à se fondre dans la grande unité première à la manière d’un enfant qui voudrait retrouver une certaine harmonie perdue dont son corps à la mémoire en regagnant le giron maternel.

L’homme s’est fait dans la dissociation, la séparation, il s’est extrait du monde pour le recréer à son usage dans le regard et dans la parole. Le sentiment d’être est un exil. C’est un arrachement à la masse pour mettre au jour ses propres contours. Mais cet arrachement ne va pas sans l’angoisse que dévoilent les espaces infinis de la pensée, ce qui en eux s’invente du monde. S’insinue une nostalgie d’une unité harmonieuse englobante, d’une compréhension tacite, sentie. Celle du mythique jardin d’Eden, dans son inconscience, son insouciance. Celle de l’univers d’avant l’expansion, quand toute la matière était rendue à une compacité chaude où se conciliaient les lois physiques les plus contradictoires.