« Des liens avec le réel ? Et comment ! J’espère bien que ma peinture est présente dans le monde et moi qui l’ai fait et vous qui la regardez ! »
P. Soulages

La citation est connue mais il ne faudrait pas pour autant négliger de l’entendre. Car il est judicieux de « se rappeler qu’un tableau, avant d’être un cheval de bataille, une femme nue ou une quelconque anecdote, est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées. »
Qu’il soit autre chose aussi souvent est entendu. Et l’on en vient justement par raccourcit de langage, induisant ce faisant un biais perceptif, à désigner l’anecdote, par métonymie, à la place de la réalité sensible, annonçant cavalièrement que l’on sort de voir une belle femme nue ou un meurtre alors qu’il ne s’agissait que d’un bloc de marbre et d’un jeu d’acteurs dans un téléfilm.
Les jeunes enfants auxquels on présente par exemple la trahison des images de René Magritte en conviennent rapidement : « ceci n’est pas une pipe » quoiqu’il paraisse. Il lui manque le volume, la matière adéquate, la vraie taille, l’odeur, la fonction… Ce n’est que l’image d’une pipe, une représentation, et quoique ressemblante du point de vue visuel (l’empire de la vue !), qui accuse avec la réalité un certain nombre d’écarts (on leur aura montré une autre fois L’incrédulité de Saint Thomas du Caravage qui illustre comment, ne croyant pas ce qu’il voit, Thomas a besoin de fourrager la chair de son doigt pour vérifier la réalité de la blessure). Il y a en vérité une infinité de manières de représenter une pipe et si tant est que l’on vive dans un pays libre, toutes sont également légitimes, selon ce que l’on recherche. Et il se peut par ailleurs que l’on ne souhaite pas représenter de pipe, ni rien représenter du tout.
Les adultes grinceront davantage, jugeant que l’on coupe les cheveux en quatre, que l’on joue sur les mots, que c’est au mieux une astuce, et qu’il n’y a en matière de pipes peintes qu’une vérité : elle est bien faite ou elle n’est pas bien faite. Qu’un tableau qui ne représente rien ne vaut pas plus.
Or on ne peut apprécier une œuvre d’art, fut-elle figurative et même réaliste, en occultant sa dimension matérielle pour ne considérer que l’anecdote, et juger de ses qualités sur les seuls critères de la lisibilité, du ressemblant et du bien fait.
D’une part du fait que bon nombre d’œuvres ne sont absolument pas justifiées par ces critères, les artistes qui les ont réalisés en appelant à d’autres exigences (ce serait alors railler le poisson du fait qu’il ne sait pas grimper aux arbres ou jeter la passoire parce qu’elle ne retient pas l’eau). Mais aussi, pêchant par manque d’humilité et égocentrisme, n’envisageant pas que son « bien fait » ou son « beau » ne soit universel et jugeant dans le faux ceux et celles qui ne sont pas de leur avis (se souviennent-ils que Montaigne écrivait il y a déjà bien longtemps que « chacun appelle barbarie ce qui n’est pas de son usage »?).

A la définition synthétique de 1890 de Maurice Denis peut-on encore ajouter celle-ci que donne Pierre Soulages 58 ans plus tard et plus synthétique encore : « Une peinture est un tout organisé, un ensemble de formes (lignes, surfaces colorées…) sur lequel viennent se faire ou se défaire le sens qu’on lui prête. »
On le vérifiera par soi-même, les peintures pariétales de Chauvet répondent à cette formule, quoiqu’elles ne soient qu’un élément d’un dispositif scénographique plus complexe. Les peintures de Cimabue aussi. Tout comme les sand paintings aborigènes, les toiles de Monet, de Kandinsky, les encres de Shitao et jusqu’aux abstractions et monochromes les plus radicaux d’Yves Klein, par exemple.
Et chacun ira selon sa préférence s’absorber au contact de l’une ou de l’autre.

On pourrait en essayer d’autres. Dire par exemple qu’une peinture est une abstraction ou un artifice perceptifs. Une de ces choses produites par l’homme, matériellement, ou même prélevée à la nature, et que les sens perçoivent et interprètent. Ce qui est vrai des propositions les plus calmes et recueillies de Fra Angelico comme des toniques Combine paintings de Rauschenberg, des Détails de Roman Opalka ou de La nuit étoilée de Van Gogh et même encore de ce galet ou de morceau de coquille polie par le rivage, de ces marbres veinés que l’on recueille et considère avec une certaine satisfaction esthétique.

Un jour un groupe de jeunes facétieux disciples des Incohérents ont même proposé un expressif « coucher de soleil sur l’Adriatique » réalisé grâce au concours d’un âne. Farceur, potache, mais tableau tout de même.

Pierre Soulages s’est éveillé à lui-même dans une époque qui avait connu la frénésie des avant-gardes, les modernités critiques, divers courants d’abstraction ; la guerre. Et son œuvre participe des recherches esthétiques de son époque aux côtés de celles de Hans Hartung, Jean Degottex, Franz Klein, Wols, Mathieu, Tal-Coat et de ceux que l’on associe à l’art dit informel.
Rapprochements qui ne doivent pas masquer des œuvres en réalité très diverses. Mais sans doute le contexte était-il propice à le conforter dans certaines intuitions, curiosités, désirs.
Ainsi se souvient-il d’une tâche de goudron qui le fascinait enfant. « Cette belle tâche avait une partie calme, lisse, pleine de noblesse qui se liait avec naturel à d’autres parties plus accidentées où les irrégularités de la matière faisaient une sorte de houle qui dynamisait sa forme. » Déjà il était sensible à l’aventure des formes et des matières, aux modulations d’un geste, à sa musique. Et si la paréïdolie, ce réflexe identificatoire, lui fait alors distinguer la silhouette d’un coq dressé sur ses ergots comme on s’en souvient Leonard de Vinci invitait à scruter dans les tâches de salpêtre des signes susceptibles de faire venir à l’imagination des visages ou des scènes de bataille, il le ressent comme une perte, un appauvrissement, regrette la tâche qui n’était qu’elle-même. La réalité vraie qui ne s’enfuyait pas dans l’imagination et la figuration rassurante.
A l’exemple de Kandinsky qui, dit-il, eu la révélation des faveurs de l’abstraction en s’arrêtant sur un tableau retourné dans l’atelier et dont il n’identifiait plus le motif. L’objet (entendons le sujet, l’anecdote), lui semblait nuisible à ses tableaux.
Ainsi Soulages alla par naturel à l’abstraction qui était sa sensibilité première.
Se souvient-il encore d’un lavis de Claude le Lorrain et d’un croquis à l’encre de Rembrandt (Hendrickje Stoffels endormie) dont le fascinait la « lumière picturale » : « là, des coups de pinceau très forts, très rythmés – dont j’aimais la vérité matérielle – illuminaient par contraste le blanc du papier qui devenait aussi actif qu’eux ». Et plus que la femme couchée dont l’image à vrai dire le détournait de son plaisir, c’étaient les qualités plastiques pures qui l’enchantaient, au point qu’il lui arrivait de devoir cacher la tête pour retrouver ce qu’il aimait dans le jeu calligraphique des touches, dans « les qualités propres de la peinture ». Qualités propres qu’il retrouvera un jour dans la peinture écaillée d’un pont ou dans le large badigeon de goudron de la verrière de la gare de Lyon, le bouleversant sans pourquoi.
C’est curieux comme s’affirment parfois des inclinaisons, des sensibilités insolites. Mais c’est précieux aussi : les artistes sont des faiseurs de mondes qui déploient la réalité comme les navigateurs ajoutent aux planisphères des îles et des continents. « Et voici que le monde (qui n’a pas été créé une fois, mais aussi souvent qu’un artiste original est survenu) nous apparaît entièrement différent de l’ancien, mais parfaitement clair. Des femmes passent dans la rue, différentes de celles d’autrefois, puisque ce sont des Renoir, ces Renoir où nous nous refusions jadis à voir des femmes. Les voitures aussi sont des Renoir, et l’eau, et le ciel : nous avons envie de nous promener dans la forêt pareille à celle qui le premier jour nous semblait tout excepté une forêt, et par exemple une tapisserie aux nuances nombreuses mais où manquaient justement les nuances propres aux forêts. Tel est l’univers nouveau et périssable qui vient d’être créé. »
On remerciera Proust d’être l’un d’eux.

Ici déjà j’imagine que quelques-uns s’étranglent, incapables d’envisager l’abstraction comme autre chose qu’une défaite ou un défaut, l’expression de ceux trop malhabiles à dessiner correctement une main, un corps ou un visage qui se réfugient alors dans la couleur ou le geste, une forme d’expressivité naïve et décorative. Un snobisme peut-être. Une déviance.

Ceux-là pourraient-ils mesurer la témérité, l’audace, le tempérament qu’il faut pour s’assumer, se faire confiance alors que l’on ne répond qu’à de folles et bien incertaines inclinaisons ? Car, plus singulier, c’est-à-dire plus seul encore, Soulages n’est pas mu par des revendications esthétiques, par une volonté de déplaire, de choquer, de provoquer ou de se singulariser (ce serait si simple !). Les théories modernes l’intéressent peu. Il ne se sent pas le goût des jeux, des expériences formelles, ne fait ni cubisme ni abstraction géométrique. Il cite plus volontiers la simplicité franche de l’art Roman, le bison d’Altamira. Attiré dira-t-il par « la sincérité de certains art » plus que par « la virtuosité, la culture, les prouesses techniques ». Il reconnait des choses formidables dans les œuvres de la Renaissance, mais ce n’est pas son affaire.
Avec cela la recherche d’harmonie, de calme, d’équilibre, de sobriété, d’une certaine spiritualité, le rapprochant d’un peintre comme Poussin, font de lui un classique. Classicisme contredit par une curiosité aventureuse qui fait de lui moins un projeteur s’appuyant sur des principes établis par une tradition ou un dogme qu’un de ces modernes pour lequel ce qu’il fait lui apprend ce qu’il cherche. Quelqu’un qui tâtonne, invente ses propres outils, expérimente sans a priori, prend parti d’une trouvaille, multiplie les petits déplacements, les nuances et se recule souvent pour considérer ce qui est à l’œuvre.
Et c’est dans cette attention aux effets, aux détails, aux dynamiques internes du tableau, à sa présence matérielle dans l’espace, aux jeux de la matière et de la lumière que se manifeste une exigence maniaque, un retour inlassable à l’ouvrage, une boulimie de travail.
Parce que réduire son art à une pratique picturale et cette pratique picturale à un art concret et n’user pour celui-ci progressivement que du noir ou de noirs, jusqu’à évacuer même l’opposition fond/forme ou vide/plein habituelle pour travailler le monochrome n’est pas tant simplifier par facilité que chercher une forme d’épure ou d’essence ; aller à l’os.
Ainsi modernité et primitivisme se rejoignent. Et tout est là déjà des tensions et des sensualités, de l’espace, de l’éminemment matériel ou concret à l’immatériel de la présence, de la vibration, de la lumière, de ce que l’on pourrait qualifier de métaphysique.
Le diable dit-on est dans les détails, une petite inflexion, une césure, une inclinaison, une légère différence de texture, de brillance ou de matité. Et avec plus ou moins les mêmes moyens, une œuvre sera grave, voire austère ou riante, badine, presque frivole.
L’artiste suit ça de près, y est attentif plus qu’un autre. C’est son travail quotidien. Ce qui le préoccupe, le requiert.
Roger Vailland lui a un jour consacré un article, chroniquant la naissance d’un tableau en mars 1961. Les hésitations, les scrupules, les prises de cap, les mises en balance, les reprises et ajustements pour trouver la justesse concernent tout artiste véritable. Qu’il soit figuratif ou non est un détail. Vailland note : « Soulages n’a jamais d’intention quand il commence une toile. Il crée une situation avec une toile et quelques couleurs, toujours un très petit nombre de couleurs. Ou, si l’on veut, il se donne des chances, il ouvre une porte à la chance. Ensuite, il se débrouille pour tirer parti de la situation ». C’est une organisation maniaque. Certains, à la manière de Baudelaire parleraient l’alchimie : changer la boue en or. Et sans doute pourrait-on y voir là en effet sa grande, sa primitive passion. Informer le chaos en marchant sur un fil, une ligne de crête, où tout pourrait se défaire et sombrer. Se risquer. C’est ce que font les plus grands : ils provoquent des miracles.
« Je pars d’une première touche : cette proposition susceptible de multiples développements, provoque un dialogue et les choix successifs d’où naissent peu à peu la poésie et la signification du tableau. Ces choix dépendent et répondent d’une certaine manière d’être dans le monde. »
Et comment ne pas entendre alors ces mots de John Coltrane à propos de ses improvisations : « Je pars d’un point et je vais le plus loin possible. » ?

Un tableau ne pourrait être qu’une quelconque anecdote, une chose charmante ou distrayante ; décorative. Il pourrait n’être qu’un ensemble de tâches distribuées. Parfois il est tout ça simultanément. Mais étant tout cela, par on ne sait quelle sorcellerie on pressent qu’il est autre chose de plus vaste et de plus vague à la fois ; de plus indicible. Qu’il porte une certaine vitalité, presque une malice. Les écueils sont nombreux, les facilités, les complications excessives, les séductions, l’approximation, le factice, le cliché…
Que l’on vous encourage, vous soutienne ou que l’on se pince le nez c’est affaire de solitaire. C’est votre affaire. Il vous faut d’une main tenir l’arc et de l’autre esquisser les contours de la cible. Et cela demande rigueur et concentration. Mais, autre difficulté encore, il faut se méfier de son vouloir, de son autorité et se montrer attentif à ce qui pourrait les déborder pour offrir des perspectives inenvisagées. Il faut parfois « savoir abandonner ce que l’on avait prévu à la faveur de ce qui advient ».

Il s’est fait en 1962 un « procès Soulages » que certains jugeaient trop abstrait en regard des luttes sociales vis-à-vis desquelles ils voulaient voir l’art et les artistes engagés. Curieuse tartuferie. Le peintre ne se réclamait d’aucune école, d’aucune chapelle, ne faisant que mettre en acte sa liberté ; une liberté revendiquée, indiscutable.
Jean Cassou à l’époque y répondra avec l’élégance qu’il fallait, ne pouvant que regretter que ses propos adviennent « dans le cadre et l’appareil d’un procès, soit selon des notions d’accusation et de défense, de condamnation et d’acquittement qui, étendues à certains domaines, impliquent non point la nécessité d’une justice, mais l’existence d’une orthodoxie. Or, l’orthodoxie est la dernière de chose qui puisse s’admettre en matière d’art, et un artiste ne saurait être ni accusé, ni défendu. Soulages en particulier me semble réfractaire à ces éventualités. Il est de ceux dont l’art apparaît le plus nettement comme exercice d’une liberté. »
« L’œuvre de Soulages est absolument originale (…), tous les éléments de cette œuvre, tout ce qui la constitue est extrêmement singulier et extrêmement puissant. Employer le noir de cette façon, avec cette autorité immédiate et cette science impérieuse » est la marque d’un artiste souverain. C’est, conclue-t-il, « ce qui constitue la saisissante, fascinante, absorbante vérité de sa peinture ».

Comment alors cette singularité, cette liberté, cette remarquable alliance d’une sensibilité et d’une intelligence très fines, très structurée, très rationnelle, l’affirmation inflexible, incorruptible de cette liberté en ses exigences même, ce travail acharné, opiniâtre peuvent-ils être aujourd’hui portés au bout de piques avec la mémoire du peintre comme symboles et modèles d’une arnaque, d’un opportunisme, d’une cupidité, d’une médiocrité symptomatiques de l’art contemporain ? Comment prétendre que tout cela est faux, vain, infantile, fumiste ?
Comment tout véritable artisan n’y reconnaitrait pas un frère ?
Jalousie, mauvaise foi, méconnaissance, idéologie et quelques autres raisons mêlées sans doute. L’apparente simplicité. La côte de ses tableaux aujourd’hui. Sa reconnaissance publique. Qui tiennent pour certains artificiellement sur quelques discours d’intellectuels.
Ou est-ce tout simplement qu’ils n’y sont pas sensibles. Et qu’ils reçoivent comme une agression le fait que d’autres le soient, puissent l’être (alors nécessairement contre eux). Fait auxquelles ils ne veulent pas croire, qu’ils jugent forcément suspect, comme serait suspecte l’honnêteté intellectuelle et artistique du peintre. Peut-être leur est-il inconcevable que d’autres pensent et aiment autrement. Et comme cela leur échappe, ça leur est intolérable. Blessure narcissique peut-être. Nos goûts disait Bourdieu, nous déterminent plus qu’on le croit. Et plus intimement.
Ces accusateurs ? Ils découvrent l’altérité. Que ce n’est pas tant que le bon sens ne soit pas la chose la plus partagée dans le monde, mais que cette notion même de bon sens est une projection culturelle, un biais, la marque d’une idéologie, un marqueur social. Et que l’ignorer c’est se rendre aveugle et sourd, insensible, fermé à une partie de la réalité du monde. Exclus de certaines expériences, de certains cercles.

« Ils confessent que la justice n’est pas dans ces coutumes, mais qu’elle réside dans les lois naturelles communes en tout pays. Certainement ils le soutiendraient opiniâtrement si la témérité du hasard qui a semé les lois humaines en avait rencontré au moins une qui fût universelle. Mais la plaisanterie est telle que le caprice des hommes s’est si bien diversifié qu’il n’y en a point.

Vérité au deçà des Pyrénées, erreur au delà. » écrivait Pascal.
Mais nous continuons de projeter nos idées sur les choses, argan à partir d’une opinion comme si c’était vérité mathématique ou universelle.