niepce

A chaque fois, la photographie

A chaque fois. Et pourtant ce n’est pas de cette réalité seule dont l’image serait comme l’écho retenu dans son désormais immobile rebond, qui pourtant entre en compte puisque ce que l’on voit d’abord ou ce que l’on se dit voir, qui est, on s’en rend compte déjà une perte, une simplification abusive, puisque ce que l’on identifie alors compte dans la perception que l’on en a et dans les sensations que la mémoire diffuse dans le corps, par lesquelles toute un paysage sensible et affectif remonte, informe et fait bifurquer le présent, cette image m’est perceptible, immédiatement, de figurer une portion d’étendue, un lieu, un paysage comme mon corps peut se les remémorer, comme je peux les décrire ou les lier à d’autres avec lesquels il entretient une certaine familiarité, engendrant une nouvelle association à la manière d’une plante qui essaime en stolons ou se déploie par rhizomes, et je me couperais d’une partie de la réalité de l’image si je m’engageais trop avant dans cette direction où des sacs ne demandent qu’à verser dans ce plaisir vicieux et rassurant de brasser toujours les mêmes choses, des territoires connus et reconnus déjà longuement arpentés. Parce que l’image aussi dans le même temps agit par sa matière, la texture ou les textures par lesquelles elle prend corps et qui, comme ces petites imperfections qui marquent le corps, lui donnent son caractère.
Passé l’euphorie de cette révolution dont ils réalisaient être les contemporains, les peintres particulièrement durent être singulièrement marqués par ce qui, dans ce langage naissant de la photographie, faisait que l’attention sans qu’on le veuille laissait dériver loin de son emprise le motif anecdotique que justement les mots détouraient pour, comme il se fait que l’accommodation passe lorsque l’on regarde par la fenêtre par temps de pluie, nous focalisant, non plus sur le paysage mais sur les gouttes qui glissent sur le verre, s’attardent ou dégringolent en le distordant, considérer rêveusement le charbonneux des ombres, les taches que font les silhouettes en mouvement et les divers effets provoqués par certains parasitages de la lumière dans les lentilles, révélant incidemment le hors-champ de l’image qu’est le dispositif photographique lui-même. Et parfois ils devaient voir qu’en de larges pans de l’image, quand bien même cette image serait dite objective, d’une objectivité même mécanique qui ferait oublier par quelle médiation et quel filtre elle serait passé, ils ne voyaient rien. Ou rien que des nuances et des modulations confuses de valeurs mal saisissables. Ils durent considérer ce en quoi encore les images, même dans la mécanique optique et la chimie, étaient des manifestations doubles qui réclamaient cette attention double elle aussi, à l’illusion, aux projections, pour ne pas dire à une certaine transcendance qui habite les images mêmes les plus prosaïques ou triviales et à cette dynamique toute physique, presque primitive qu’ils qualifieraient tantôt d’immanente, tantôt de concrète, mais presque mystique à sa façon, qui constituait ce corps matériel qui était un monde en soi, avec ses familiarités et ses obscurités, ses replis et ses opacités. Dans les bains sous la lumière rouge ou le désordre d’une table de travail, entr’aperçue dans le capharnaüm d’une boutique certains avaient je n’en doute pas croisé et intégré même malgré eux dans cette part de l’être que l’on n’appelait pas encore Inconscient avec une majuscule ce qu’au début du siècle suivant un peintre raconterait par l’anecdote d’un tableau retourné face auquel les mots sont sans accroches et que le mot d’abstraction à tout prendre ne trahit pas dans ce qu’il dit d’une séparation ou d’un retrait. Car le reste passe, s’écoule dans le grand corps souple de ce monde que l’on désigne comme réalité tandis qu’à la manière de grumeaux, de concrétions ou d’écueils, cette part visuelle reste, se réserve, décante, fraternité matérielle de l’employé aux écritures auquel Melville donna le nom devenu mythique de Bartleby.
Ce pouvait être alors, passé le divertissement, l’émerveillement incrédule pour cet outil auquel les arts et les sciences voulaient l’assimiler le moteur d’une profonde méditation sur l’essence et la substance, l’insaisissable ; la, semblait-il, comme universelle ou structurelle vérité de cette dualité.

Répondre


3 + un =