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Courbet, les vagues

Il y a aussi cette mer orageuse que je ne retrouve pas au catalogue raisonné, datée 1869-70, plus sauvage encore que celles des musées d’Orsay ou de Lyon. Aucun naufrage, aucun récit édifiant. Pourtant, ce n’est pas Vinci accompagnant ses observations de dessins à la plume mettant en évidence la dynamique des fluides dans ses feuilles d’étude d’eau, ses dessins de déluges et tempêtes. Courbet traduit l’impétuosité de l’onde par un travail qui relève autant de la sculpture que de la peinture. Sur un fond glauque et rêche la pâte est façonnée, étirée dans le frais au couteau, vigoureusement, dans des dégradés de blanc sali de terre d’ombre, de noir, de terre brûlée, ignorant le dessin pour ne répondre qu’au sentiment et à quelque chose de viscéral qui travaille le ventre, la fascination trouble que toucha Rembrandt en peignant le bœuf écorché comme la chair de Margaretha de Geer ou la sienne dans quelques autoportraits. Il introduit à cette familière étrangeté que théorise Freud dans son article de 1919 et qu’avant lui dramatise Hugo, comme le fera Van Gogh, comme le fera Edvard Munch, comme l’avait fait Goya sur les murs de la Quinta del Sordo.
Comme le feront Eugène Leroy ou Paul Rebeyrolle. Comme le fit Frenhofer à son chef d’œuvre dans les parages de la folie et du chaos.
Observant cette vague, les deux touches vivement brossées indiquant les voiles de navires au gite sur l’horizon me rappellent celles par lesquelles Van Gogh anime le ciel orageux qui couvre comme une angoisse le champ de blé de juillet 1890. Les épis eux-mêmes ondulent comme une houle. Ne reste ici et là plus guère de sol stable pour assurer ses pensées, horizontaliser ses sentiments. Il me semble que dans ce motif plus que dans tout autre Courbet explore ici sa part d’ombre, la ligne de crête sur laquelle se tient l’apparence ordinaire, sa capacité à se transfigurer ou se défigurer pour, dans un reflet, la façon d’une ombre, laisser apercevoir ce qui l’inquiète. Quand bien même revendique-t-il sous l’étiquette du réalisme un art essentiellement concret, « une langue toute physique, qui se compose, pour mots, de tous les objets visibles » et évacue l’abstrait, l’inexistant, le non visible —une peinture positivement anecdotique en somme— s’inscrivent les impatiences de son tempérament, les tiraillements de l’époque qui invente le dégagement moderne. Baudelaire dans ses commentaires sur le salon de 1859, s’il ne vise pas personnellement Courbet, critique avec les tenants du daguerréotype un art asservi au réalisme le plus objectif, les positivistes se ventant de représenter les choses « telles qu’elles sont ou qu’elles seraient, en supposant que je n’existe pas. Un univers sans l’homme », affirmant qu’au contraire, le domaine de l’art est celui de l’impalpable et de l’imaginaire, de la subjectivité, de « tout ce qui vaut parce que l’homme y ajoute son âme ». Si tout paysage est un état d’âme, comme le répètent les romantiques, de quelles projections, de quels élans les vagues sont-elles les témoins ? Qu’est-ce qui s’y ouvre et se dresse, si dissemblable à Vénus dans sa coquille peinte par Botticelli, mangé par l’équivoque qui a entretemps gagné les consciences et infusé l’art qui en est la manifestation visible ? Une forme de bouche d’ombre moins baroque qu’une apocalypse, une tentation ou un jugement dernier. Une vanité peut-être.
Temps orageux
Lorsque l’on compare la vague de Berlin, de 1869 et celle d’Orsay, de 1870, on remarque par les similitudes dans la forme des nuages, dans l’écume que les deux tableaux, construits de manière identique consistent en une réinterprétation du motif, en un travail d’atelier. La ligne d’horizon y est dans les deux cas placée presque à mi-hauteur, séparant la toile en une manière de symétrie entre le chaos atmosphérique du ciel sculpté de lourds nuages et le moutonnement de l’écume ourlant l’eau sombre qui épuise la plage. Sur la version d’Orsay, comme sur celle du Havre dont elle semble être la copie fidèle, deux barques et une voile, terre de sienne, situent la scène sur un rivage de pêcheurs. Sur la version de Berlin deux blocs rocheux remplacent les embarcations. Six ou sept voiles se laissent deviner sur l’horizon, prises en étau entre la mer et le ciel. La version du musée des Beaux-arts de Lyon, comme extraite en gros plan des compositions précédentes en est plus abstraite encore. Le ciel brun rêve ses labours, la mer verte, comme décrochée de la nuit par le halo d’un phare, est pareil à une hantise. Le motif, comme ces choses que l’on voit de trop près se brouille, passe derrière la matière qui semble se tordre là, se froisser ou se cambrer, anticipant le vœu ou la prédiction de Breton d’une beauté ne devant ou ne pouvant être désormais que convulsive. La houle alors rentre en soi, tangue l’âme. Courbet ainsi répond à Hugo qui l’invite à venir peintre son portrait à Guernesey, en 1864, « J’irai dans votre retraite sympathique contempler le spectacle de votre mer ! [...] La mer ! La mer ! avec ses charmes m’attriste ! Elle me fait dans sa joie, l’effet du tigre qui rit ; dans sa tristesse, elle me rappelle les larmes du crocodile, et dans sa fureur, le monstre en cage qui ne peut m’avaler ». Le beau depuis Diderot n’est plus objet idéal de l’intelligence et de la raison. Il est semblable à ces courants qui agitent la mer, cognent sur les falaises, lèchent les rivages et tourbillonnent dans les écueils, fruit d’interactions variées entre l’homme sensible et la nature s’exerçant en une « multitude de rapports surprenants ». La vague est belle d’une beauté vague, mal définissable, trouble même, où l’orgueil, l’impétuosité, la flamme et l’instant se nouent à quelque chose de plus vaste et opaque, plus tragique, en quoi se dit le sentiment moderne de la vie. Quelque chose qui a à voir avec le sublime auquel répondent les toiles de Friedrich, de Turner, les Souvenances de Leopardi témoignant en 1824 : « Quels pensers immenses, quels doux songes m’inspira la vision de la lointaine mer, des cimes bleues que d’ici j’aperçois et que franchir un jour j’imaginais, arcanes mondes, bonheur caché que je formais à mes jours, ignorant de mon sort et que souvent cette vie douloureuse et déserte, je voudrais l’échanger contre la mort ».
La masse de peinture s’y fige dans son mouvement sous les yeux de gorgone du peintre, soulevant la matière en laquelle se froisse l’émotion. Ce ne pourrait être bientôt que vertiges, arbres secoués se couchant dans des hallucinations, villages où les façades gauchies sont pareilles à des poulets pendus aux clous de natures mortes avec une odeur de cadavre dans l’atelier de Soutine. Emplâtres de Fautrier, défigurations de De Kooning, combinaison de gestes dans les improvisations de Kandinsky, les abstractions gestuelles de Gerard Richter. La peinture mise à nue et comme dépecée de sa composante figurative. Au XVIIIe siècle déjà, avant la fameuse définition pragmatique que donne Maurice Denis de la peinture, Joseph Addison donne la manifestation de la beauté pour un mouvement de l’imagination suscité par « la gaité ou la variété des couleurs », la symétrie, l’équilibre des parties, la fusion et la confluence de tous ces éléments dans une proportion juste avant que d’être dans l’éloquence du sujet ou la noblesse de l’anecdote. « Jamais, écrit-il en 1726, nous n’observons dans la nature scène plus glorieuse et plaisante que celle dont le ciel nous donne le spectacle au lever ou au coucher du soleil, or, elle n’est composée que de différentes taches de couleur qu’on voit dans les nuages placés dans différentes positions. »

Je suis retourné au Palais Saint Pierre à Lyon observer La Vague parmi les œuvres qui lui sont contemporaines. J’ai voulu mesurer ce qui la distingue des tableaux environnants. Avec lesquels elle entretiendrait éventuellement quelques affinités. Il y a bien, immédiatement à sa droite, une marine de Jules Dupré datée de la même année 1870 qui elle non plus ne se laisse lire par aucune anecdote, offrant seulement au regard une surface de ciel animée de nuages cernés en contrejour par les lueurs jaune et orangé d’un soleil couchant laissant discrètement tomber un peu de clarté sur la crête alanguie de vagues. Toute la peinture c’est ce ciel où ce qui se joue tient tout autant de l’effet atmosphérique que d’une chorégraphie ou une joute picturale où les teintes se mêlent et se repoussent, passent les unes sur les autres dans une multitude d’effets comme il advient sur une palette à la fin d’une séance laborieuse. Il suffit de s’approcher pour en goûter l’expressivité concrète, la richesse de nuances et de matières. Pour autant, la composition est classiquement harmonieuse et d’une mélancolie un peu douceâtre. De l’autre côté, grand format, un Couture au velouté élégant semblable à un pastel met en scène une femme nue, comme une calligraphie. Après encore, une autre toile de Courbet figurant des chevreuils dans la neige a quelque chose de kitch que contamine l’esthétique Walt Disney et la virtuosité commerciale d’un Bob Ross.
La vague est suspendue entre eux comme une patate, un peu trop charnelle, étrangement composée, robuste, semblable à un détail que l’on aurait prélevé à une grande composition, à un moment du lisible. Une de ces séquences informes et équivoques que l’on surprend dans les grimaces hasardeuses de la matière. Les lectrices de Fantin-Latour y tournent résolument le dos. Les Amants heureux peints en 44 montrent Courbet lui-même y regardant comme on surprend une hantise familière à l’arrière d’un moment doux. Seuls les passants de Daumier esquissés sur le mur en face semblent appartenir au même monde : celui où des lignes de crête parfois se figent dans un biseau de la conscience avec une manière sauvage et une lumière d’éclipse. Les Puvis de Chavannes dans leur éther édéniques marchent dans des paniers de fruits, absents à eux-mêmes.

Peut-on peindre ou photographier n’importe quel objet à égalité des autres dans une sorte de neutralité objective ? Peut-on faire qu’il n’y ait rien à voir d’autre que ce que l’on voit, sans échappée, sans écho, sans distorsions, élaborations imaginaires ni discours comme cela a été l’ambition des artistes minimalistes américains et des formalistes ? L’œuvre de Giorgio Morandi semble aisément l’infirmer. Même à Andy Warhol il n’échappa pas certains jours que la prétendue neutralité désaffectée, la superficialité ou le cynisme n’empêchaient pas à l’intérieur même de la reproduction mécanique une façon d’aura, une prise en charge émotive par le jeu des échos et de la mémoire. « Quelle que soit la scène (ou l’absence de scène) qu’il figure, rappelle Christian Pringent, un tableau ne représente en définitive rien d’autre que les causes qui ont fait qu’il a été peint (et peint de la façon qu’il propose) ». Alors cette vague nue n’échappe pas à ce que l’on y projette et que ne peut totalement ignorer le peintre. Voudrait-il comme Leonard ne peindre qu’une mécanique à l’œuvre, se pénétrant de la connaissance des lois qui entrainent les choses dans leur mouvement et leur donne leur forme, leur apparence, il ne peut ignorer ce qu’il y dépose et transfigure de ses désirs, de ses interrogations et obsessions, mais aussi ce qui à travers le plus sombre et le plus opaque au fond des choses elles-mêmes lui retourne une manière de regard.

Un traité commercial est signé à l’automne 1858 entre la France et le Japon, laissant un cercle restreint d’amateurs découvrir dès le début des années 60 les grands maitres de l’Ukyo-e. En 1869, Courbet as-t-il aperçu la fameuse vague à Kanagawa publiée plus de 35 ans plus tôt au Japon par Hokusai, les tourbillons de Naruto à Awa que publia Hiroshige en 55, faisant des mouvements de l’eau brisant sur les rochers l’unique sujet de l’image ? A-t-il vu cette vague bleue que peint en 1862 à Biarritz James Abott Whistler alors sous son influence ?

Image : Gustave Courbet, La vague, 1870, musée des Beaux arts de Lyon.

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