monotypes Peggy Viallat

Edouard

(sur une série de monotypes de Peggy Viallat)

La présence près de soi d’ossements, de bucranes, de reliques et même la pratique du surmodelage ou gravure sur os et crâne sont attestées au néolithique, il y a quelques 9000 ans. Les premières sépultures datent d’au moins 100 000 ans, si l’on exclue le cas de La Sima de los Huesos, au Nord de L’Espagne, soumis à controverses, mais dont l’aven conservait plusieurs squelettes intègres datés de 300 000 à 400 000 ans bp. Pour autant, la plus ancienne image connue d’un mort, nous venant du fond d’un grotte, à Lascaux, nous en épargne le crâne. Et pour cause : l’homme bascule, le sexe en érection, devant un bison blessé ou lui-même agonisant, ultime frémissement avant de rejoindre le peuple des ombres. Il n’est pas mort, mais passager de cet instant menant d’une existence à l’autre, anticipant de quelques 20 000 ans, ce plongeur que l’on peut voir, peint à l’intérieur du couvercle d’un sarcophage, à Paestum. En marge de la scène, une figure d’oiseau qui est peut-être un totem (on reconnait à l’homme lui-même une tête d’oiseau), semble jouer le rôle du témoin, de l’admoniteur dans la peinture du XVe siècle, signifiant que ce que nous regardons nous regarde, et dans les deux sens du terme : cela nous concerne et quelque chose à l’intérieur de l’espace clos de l’image se réfléchit en nous.
On ne sait à quoi répondait ce tableau, si c’était la première fois qu’un homme parvenait avec une simplicité éloquente à poser des images, comme on dirait aujourd’hui poser des mots, sur ce qui le hante depuis toujours et dont il ne connaît que le seuil. Si c’était là tenter de cerner, en racontant la bascule, ce point aveugle de l’expérience que le terme de mort ne fait que localiser à peu près. Mais toutes les représentations ultérieures figurant des crânes ne portent-elles pas, au fond de ces yeux caves auxquels l’oiseau-totem au regard fixe semble faire écho, ou qu’il préfigure, cette scène primitive en laquelle se disent déjà ce que mourir éclipse et comment le symbolique, le langage viendront occuper cette béance ? Toute figure, et figure de mort singulièrement, ne travaille-t-elle pas, n’est-elle pas travaillée par ce qui manque à la vue ? Le sarcophage dresse une image par-dessus la dépouille dont, littéralement, il mange les chairs.
Si le culte des morts et les arts funéraires tiennent dans toutes les cultures une place centrale, les stèles antiques grecques et romaines, les fresques, les vases canopes étrusques ou égyptiens, les sarcophages, les bustes et les figurines que les ressacs du temps ont déposés en témoignage à nos pieds sont peuplés de visages et de corps sereins, de banquets et de scènes de vie, de masques couvrant ou niant le désastre des organes. Et si l’on doit à la Rome antique le fameux Memento mori duquel le XVIe siècle européen tira ses Vanités, je ne connais qu’une mosaïque pompéienne conservée au musée archéologique de Naples figurant une tête de mort, quelque peu naïve, ou grotesque d’ailleurs, laquelle, suspendue à une équerre est entourée des attributs du mendiant et du roi. Sous le crâne, la roue de la fortune évoque l’arbitrage de Némésis tandis qu’un papillon symbolise l’envol léger de l’âme. Si la mort égalise tout, « omnia mors aequat », dit Claudien, si l’existence terrestre et ses plaisirs sont éphémères, l’allégorie a pour fonction de rappeler cette perspective, méditant sur l’humaine condition et la valeur de chaque instant. Le crâne, évocation symbolique ou indicielle de la mort, joue comme figure, plan de coupe ou saisie pareille à la face de Gorgo au bouclier d’Athéna. Il apostrophe, produit un changement rythmique, une « figure découpée dans le temps », comme l’écrit avec une grande acuité Erza Pound. Figure de l’aura peut-être, dans la définition qu’en donne Benjamin : « Une trame singulière d’espace et de temps : l’unique apparition d’un lointain, si proche soit-il ». « Le temps tourbillonne alentour, mais lui nous regarde à la fois de très loin et de très près », écrit Bernard Noël.
C’est ainsi que se formule le crâne de nos Vanités, différent des squelettes des danses macabres que connaît le Moyen-Age et qui nourrit depuis les Aztèques si ce n’est depuis les lointains Olmèques, à travers la guerre et les sacrifices, les populaires calaveras du Mexique contemporain. Il interrompt la danse et le défilé ordinaire des heures et y oppose dans une sérénité mutique, dans une fixité dure ce « silence éternel des espaces infinis » auquel s’effrayait Pascal. Quelque chose comme le visage du temps mis à nu.
Cela, Peggy Viallat le sait, se confrontant inlassablement au portrait et singulièrement à ce qui derrière le masque lisse du visage travaille la chair. Mais se mesurer à l’os, à l’insistance de ses orbites déshumanisées, aux opaques tournures de la boîte c’était autre chose encore. Le crâne qu’on lui confia pour modèle, elle n’en supportait pas la proximité. Il fallait s’en abriter derrière une image, atténuer ce fond de terreur qui en troublait le regard en l’affublant d’un prénom – Edouard –, comme on fait à l’école du squelette poussiéreux qui veille dans l’entrebâillement de la réserve de la salle de sciences. En faire un motif, enfin, comme l’art moderne puis contemporain surtout l’ont fait, le vidant de sa substance pour renouveler au carré, comme le fit Damien Hirst, l’académique Vanité. Ainsi chute-t-il dans le regard sous le pinceau de Denis Laget, ainsi joue-t-il le rôle d’une fleur ponctuant quelques grands formats chez Philippe Cognée ; vaines vanités. C’est par un semblable détournement que Persée pu affronter le regard terrifiant de Méduse. Comme le héros grec dans le poli du bouclier, l’artiste, dans le reflet de l’image, peut regarder sans folie, sans en subir le pouvoir pétrifiant.
C’est ainsi peut-être encore que le crâne dans sa représentation rejoint le suaire christique, incarnation de l’indicible se manifestant frontalement dans une face. Peggy Viallat a-t-elle senti que ce qui dans le crâne se tenait debout ne pourrait se dresser dans l’image, à l’instar de la vera icona, que par impression ? La gravure pouvait porter dans son implication du corps, dans ses manières sauvages qu’exploitèrent les expressionnistes à l’âge moderne, la pulsion cathartique dégagée par l’affrontement, la pointe sèche creusant la plaque comme Giacometti fouillait du crayon sur la feuille ou du canif dans le plâtre le visage en son vertige. Chaque tirage en dirait l’obsession.
Otto Dix réalisa en 1924 une série d’eaux-fortes sans concession d’après ses dessins du front. Le crâne n’y est jamais qu’affleurement dans la décomposition, réminiscences du cauchemar qui le poursuit depuis lors : « Je me faufilais dans mes rêves à travers des ruines dans des tranchées et boyaux », confiera-t-il bien plus tard. Il fallait à Peggy Viallat aller là, non pas s’en tenir à la représentation froide, conceptuelle de la Vanité allégorique, à la superficialité mondaine signalétique ou décorative que l’époque à fait du motif, mais retrouver ce qui trouble l’image en intranquillisant le regard. Comme Giacometti répondant à Breton que non, il ne sait pas en définitive ce que c’est qu’un visage, ce qu’il s’agit de chercher ce n’est pas l’objet déjà connu ou identifié qu’il ne suffirait que de retrouver sous la fidélité du pinceau, mais ce qui ne se manifeste que vaguement comme phénomène. Nature morte singulière hystérisée par cette « immobilité battante » dont parle Pierre Tal Coat et qui creuse le regard. Car il s’agit encore une fois, comme l’écrit Mallarmé, non de peindre la chose mais l’effet qu’elle produit.
« Le mort, écrit Dumézil, est d’abord la source de la pire des souillures ». C’est ce que dit aussi l’ancien mythe indo-européen de l’homme souillé : le dieu créateur, après avoir façonné en statuette le premier homme et la première femme s’en alla chercher le souffle par lequel ils devaient s’animer. Profitant de son absence momentanée un dieu mauvais vint cracher son fiel sur les statuettes, et dieu, ne parvenant à les nettoyer de cet affront, les retourna sur elles-mêmes comme un gant, emprisonnant au-dedans les viscosités malsaines, vomissures, glaires, humeurs qui resurgissent dans la maladie. Les crânes de Peggy Viallat fouillent à travers ou en dedans celui dont la voussure évoque par écho l’espace du ciel, celui que l’on voit au pied du calvaire sur le Golgotha et que le supplice rachète, ce crâne auquel méditeront Madeleine et St Gérôme dans les tableaux de De La Tour, poli par le temps et ses histoires, comme on pourrait dire ses légendes ou ses sous-titres ; elle fouille à travers celui des Vanités enfin et ce qu’elles offrent à méditer cet effroi qui le brouille et que chaque monotype reconvoque, l’enduisant d’huile, de terre et de sang comme l’on fait en Afrique Noire des reliques. Creuser l’image, la presser (dans tous les sens du terme, dit-elle), comme Cézanne à son motif, sur l’opacité d’une pomme ou l’os d’une montagne.
Edouard, une série : mais le crâne après tout n’est peut-être qu’un prétexte tout comme l’est tout ce que l’on nomme, pour sonder, à travers la figure « la nuit de l’apparence », ce qui s’y loge, ce qu’elle dissimule, ou, comme l’écrit Nicolas Pesquès, « ce qu’il en est quand on le traverse. Ce que passer veut dire. ».
L’image encore est sarcophage, elle mange les chairs ; mais ici le couvercle est relevé et c’est l’excédance qui se dit dans une lisibilité brouillée par la saturation du visible comme en ces quelques plans brûlés par lesquels Antonioni conclue l’Eclipse.

JL, juin 2017

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