sans titre

Est-ce qu’on fait des tableaux avec un pan de mur blanc aperçu de loin alors que l’on attend un train en fin d’après-midi sur le quai d’une gare ?

Par exemple ce pont avec fragment de ville comme attrapé au passage depuis un train.
Combien il aura fallu de trajets pour que vienne l’idée d’une œuvre ? Avec cet arrangement qui très brièvement se forme dans la vue pour basculer hors champ en laissant une saveur fugace mais suffisamment entêtante, intrigante ou révélatrice de quelque chose qu’on ne saurait nommer et dont l’image aussi incertaine soit-elle d’abord devient alors un précieux témoignage. Approaching a city, d’abord un dessin de 38 par 56 cm. Avant l’huile sur toile pas tout à fait deux fois plus grande.
Hopper fait partie de ceux qui ont témoigné de l’anatomie du regard en en élaborant sa fiction image après image. Il nous a donné à lire à l’intérieur de nous-même notre expérience jusqu’en son insaisissable. Et peut-être tous les grands artistes agissent de manière analogue, parce que ce dont nous sommes les usagers quotidiens nous est souvent invisible.

Il m’est arrivé souvent de surprendre dans mon propre regard de ces situations qui, discrètes, ordinaires et pourtant, à mon sens, remarquables, appelaient une photographie, un tableau ou un poème – quelque chose qui les eut saisis, rendues partageables.
Cette fille qui, dans le soir, attendait à un passage piéton alors que je passais en voiture, penchée sur son téléphone portable, le visage illuminé dans cette presque nuit par la clarté de l’écran et dont la posture m’avait incité à projeter sur elle ce personnage d’ouvreuse qu’on voit dans cette autre toile de Hopper, New York movie (1939).
Et tout aussi bien, à l’occasion d’un regard furtif, une branche qui passe à travers une grille, l’ordonnancement d’une façade, un jeu d’échos de formes offert par une perspective… Des choses à peine dicibles.
L’expérience subjective appelle un geste qui puisse acter cette brève interruption du regard, cette immatérielle découpe ou mise en relief. Un geste de reconnaissance.
Sans cela je sais comme ces choses hantent, frustrent, nourrissent le réservoir à mélancolie que charge quotidiennement le simple constat que rien ne dure et nous-mêmes si peu ; que tout échappe. Il m’est si souvent arrivé de peindre pour répondre à cela, comme de tracer une barre de la pointe d’un canif dans le plâtre d’un mur, faire la liste des cicatrices qui ont écrit à notre peau, pour me pincer pour me sortir d’un rêve.

Cette petite toile que j’ai ressortie des ébauches laissées en plan en différents états d’achèvement qui s’adossent sur un bas de mur doit précisément son existence à un petit poème visuel qui m’avait ému il y a quelques mois -peut-être même plus d’un an- et qui consistait, comme certains Corot, à un morceau de bâtiment entouré d’arbres vu à distance accrochant la lumière.
Dans l’espace du regard, quelques centimètres carrés de blanc lumineux. Mais qui faisaient comme le crochet auquel on aurait pendu le monde.
Est-ce qu’on fait des tableaux avec un pan de mur blanc aperçu de loin alors que l’on attend un train en fin d’après-midi sur le quai d’une gare ?
Sans doute y engager une toile était-il une manière de mettre la question à l’épreuve.
Hopper y pensait-il en représentant un passage à niveau, une station-service ?
On raillait Monet, Boudin, Daubigny il y a cent cinquante ans de leurs morceaux de campagne, chemins, mares, impressions : des sujets qui n’en étaient pas.
Manquait la note tonique d’un événement, l’éloquence, l’intrigue. Est-ce que la lumière du soir qui écaille le paysage, pointe dans l’œil est un événement notable ?
Proust reconnaissait ce que la vue de Delft de Vermeer dans le petit pan de jaune qui happait l’attention jusqu’à vous tourner la tête partageait avec les petites œuvres si singulières que fit Thomas Jones à Naples en 1782 : Les murs faisaient parfois comme les visages des statues ou des sarcophages.
Se l’était-il dit, Vermeer, qu’il peignait autre chose qu’un paysage pittoresque, qu’une anecdote locale et que la ville suggérait déjà comme devaient plus radicalement encore le faire le village de Gardanne sous le pinceau du vieux Cézanne cette manière de marier la représentation à une perception étendue de l’espace qu’explorèrent les cubistes ?
Et la ruelle, l’a-t-il peinte pour cette manière qu’avait l’enduit chaulé d’irradier à côté de la brique ? Fût-ce un argument inconscient ? Trébuchât-il dessus alors qu’il était pour peindre la vie de ceux dont il partageait l’époque et la ville (la maison de sa tante se trouve sur la droite), le charme de son pays et dont il venait incidemment de se rendre compte que ces jeux de matières, de couleurs, de lumières étaient les discrets mais essentiels acteurs ?

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