Et combien de fois tu passes devant. Il y a des choses que l’on apprend à ne pas voir. D’ailleurs voir n’est souvent que ça : un tamis. Un travail de dégagement. On se désembourbe l’œil. Si on prenait tout on n’y verrait plus rien. L’œil s’ouvre d’abord sur un merdier total qu’il faut accorder à des sons, des odeurs, des déplacements pour en discriminer les objets et les localiser. Certains seront renvoyés à une idée de fond pour que d’autres s’informent et se silhouettent. La peinture, elle, est silencieuse. Les voix parlent autour —et même les légendes sous l’image— mais ne la pénètrent pas. Ici c’est une scène encore. Et qui ne te concerne en rien. Le peintre a posé deux personnages, trois. Elles pourraient discuter s’alanguir, on ne sait jamais vraiment. Tout est là pour raconter et faire vrai. Des babouches comme négligemment ôtées, des tapis un narguilé et sa pince, un kanoun avec ses braises. Une servante passe. Comme ça elles sont quatre. On a été élevé en se réveillant chaque matin ou presque bouche pâteuse à regarder aux paquets de céréales comme aux plats préparés ces images dont il était dit qu’elles étaient des suggestions de présentation. Des promesses qui s’imprimaient dans nos consciences et qui finissait par coller au goût des choses si l’on voulait bien y croire. Sur un trois par quatre dans la rue on vous donnait à voir le bonheur parfait qui serait livré avec un projet de promoteur : le soleil, les familles avec poussettes, la quiétude. Une sorte d’éternel printemps. Les séductions de l’époque s’affichent sur papier glacé comme un sourire éclatant, les dents si blanches qu’elles rendraient grotesque n’importe quel vivant qui en serait pourvu, mais qui dans le monde qui est le leur sont parfaites. Le temps moyen d’un sport publicitaire est de vingt à trente secondes et compte entre 15 et 25 plans. On biberonnait à un monde d’excitation et de confort, vaguement émollient et sans ombres. Et rien n’a vraiment changé depuis pour ce qu’il en est des cloisons de nos vies. Ici tout semble coulé dans l’ambre. Fantasmes d’avant l’hygiénisme où chaque corps est comme lié à l’ombre, s’en tenant sur le seuil, fagoté dans des couches de vêtements. Rien ne se découpe ni n’émerge vraiment, scellé dans ce jeu de tissus, de tapis et de pénombres malgré la lumière jaune comme les phares des anciennes voitures qui fait jouer dans l’œil les plissés des soieries. Quand est-ce que le blanc pur fera irruption dans nos vies ? L’eau de Javel est inventée en 1788. C’est au début du XIXème siècle que l’on utilise les agents azurant dans l’imprimerie et le textile selon un procédé connu depuis le XV ou XVIème. On regarde ça dans les pages d’un livre de français ou d’histoire comme une illustration de quelque chose d’une époque. Quelque part un chapitre évoque l’orientalisme. Juste ça déjà contribue à l’éloigner. On n’aurait pas su le dire comme ça, mais le tranchant des images photographiques, la netteté par laquelle la propagande publicitaire se fichait dans notre sensibilité rendaient par comparaison toute pièce de peinture unifiée par une touche et par cette façon d’un artiste qui mettait en œuvre la peinture dans son indépendance d’avec le dessin comme grossière ou rustique, mal digeste. La critique de l’époque jugera d’un manque de sévérité dans les formes, d’une absence de regard, de quelque chose de bouffi. Tout ça était comme mou et tourné sur lui-même, sans tranchant. Même les regards fuient avec le sens d’une scène sans issue sans intrigue. Pourtant les deux, peinture serrée là entre deux blocs de texte au milieu d’un livre scolaire et image qui sourit largement sur un paquet de céréales partagent au fond d’être de petites maquettes, une composition comme on en voit aux boites des Playmobils à mimer une vie faite de clichés. L’un moins appuyé que l’autre sans doute ou plus fluide. A vendre des imaginaires cependant. Même s’il y a ces touches de blanc sur la tunique de cette femme au centre qu’on dirait tombées du jeu du soleil dans les feuilles d’un arbre, comme une esquisse de fête qui s’amorce là et autour desquelles l’œil tourne. Et bientôt ce dessin des portes, rouge qui se détache d’une terre d’ombre et qui entrouvre ce que l’on voit là vers une dimension autre de l’image. Bientôt elles convoqueraient les motifs géométriques des officiants sur les peintures d’Andreï Roublev. Et puis ceux qu’isolerait Malevitch dans une fraternité plastique. Un truc ce rouge là cerné de noir. La toile est de 1834. Chevreul travaille déjà à la psychophysique des couleurs mais sa théorie sur le contraste simultané ne verra le jour qu’en 39. Encre ne la destine-t-il d’abord qu’aux tapissiers, à l’impression d’étoffes, à la décoration, aux vitraux ou à l’horticulture. Mais les peintres ont l’outil, fut-il non nommé, dans leur sacoche depuis longtemps. Une composition suffisamment bizarre pour que l’œil s’y égare, retrouve la possibilité de flâner, d’errer. L’appel de ce coin de carreaux éclairés avec lequel voisine un cadre ouvragé comme creusé d’un miroir et qui pointe sur le visage indolent et rêveur de cette femme accoudée à des coussins dont l’aspect intrigue encore parce qu’elle semble tout dans son rêve et devenue personnage de rêve elle aussi. La famille souriante qui poussait la poussette dans les allées irréellement propres d’une résidence à venir et dans l’image comme déjà là partage avec elle une semblable absence de poids, une manière de flottement. Mais ici, on le pressent, et notre assentiment naïf, premier, à notre époque, au monde qu’on nous tend, notre solidarité presque avec ce mouvement de derviche ne parvient à l’éloigner, à le couvrir tout à fait, quelque chose nous regarde de plus grave à quoi on ne pourra longtemps nier qu’il nous concerne. Une servante noire dont on devine le statut au fait qu’elle est la seule à s’activer ici mime un geste comme chez Manet une trentaine d’années plus tard une négresse dans l’ombre tendra en se penchant un bouquet vers la beauté nue. Le bleu de son gilet, presque mauve, outremer.

Image : Eugène Delacroix, Femmes d’Alger.