paysage 158_2018

Image-moment

-Ce qui est extraordinaire, lui dis-je, c’est la façon dont vous savez regarder les choses !
-Mais pas du tout ! Ce sont les choses qui me regardent !

Raymond Guérin/Curzio Malaparte

Note : j’ai vérifié souvent ce retournement qui fait que les objets les plus opaques et les murs les plus aveugles font l’effet de là où ils sont de répondre quelques fois d’un regard.

« J’ai vu ce matin une jolie rue dont j’ai oublié le nom » (Apollinaire)

Note : Je ne suis jamais allé à Capri. D’ailleurs, au moment de poser ces mots il me faut consulter les cartes du bassin méditerranéen pour parvenir à localiser à peu près correctement l’ile dans la baie de Naples ; ce que j’oublierais d’ailleurs probablement presque instantanément.
Cela dit quelque chose de mon rapport à l’espace, toujours passablement flou et erratique. Cela dit quelque chose de ma façon lâche d’arrimer les mots aux choses. C’est comme le nom des gens : il me semble le recevoir chaque fois comme un battement d’ailes, ces paysages aperçus à la fenêtre d’un train se donnant et disparaissant instantanément en une répétition d’éclipses ravalées par le tout. Ce qui me rappelle les mots de Balzac : « toute poésie procède d’une rapide vision des choses ». Chez moi peut-être parlera-t-on d’une façon négligée, flottante, lacunaire ; ou de désinvolture. Il me semble parfois que je sinue dans la doublure du monde. Que je glisse. Comme l’élève que j’étais margeait les heures.

A quel endroit et selon quelles modalités Capri, Naples et sa baie existent-t-elles ?

Note : Le monde visible n’apparait pas de la même manière, accompagné ou non d’une légende. Dans l’orbe d’un regard certaines choses se détourent et se définissent quand d’autres n’existent qu’à peine aux lèvres de la conscience, en textures. Pourtant, exactement en dessous des yeux qui voient, la bouche parle. Et l’homme sans langage est encore une légende sans doute puisque toujours quelqu’un au moins pourra, lui, le nommer.

Note : Sans doute ce fut Le Mépris mais dans l’oubli de la géographie : il y avait seulement cet objet (la maison) enchâssé dans cet autre objet (le film) et à l’intérieur même de l’écran les mouvements de caméra, les séquences, les plans jouant de mouvements et d’équilibres. Incidemment des images nous habitent, comme nous habitent des chambres que nous avons habité. « Je porte ma cellule sur moi, en moi, comme une femme enceinte porte son enfant dans son ventre », écrit Malaparte. Alors je pense immédiatement aux dessins de maisons-ventre de Louise Bourgeois. Et je me souviens que c’est dans le petit atelier de 6 ou 7 m2 de la rue Réaumur que j’ai réalisé ce qui serait le Paysage n°33 d’après un plan de grue tiré du film de Godard, retenant dans une plongée radicale l’abstraction graphique de l’escalier rendu à une alternance de bandes parallèles. Une toile rayée comme le sont celles qui protègent du soleil aux balcons des immeubles balnéaires. Une rayure en son rythme, c’est déjà du cinéma. La même année je découvre ce qui est peut-être le dernier film de Godard alors, avec ce plan sur une volée de marche qui est comme un clavier de piano, citation probablement d’une photographie d’Alexander Rodtchenko.

Note : 1+1 est déjà 3. Il y a entre chaque unité l’espace qui les distingue. Entre chaque photogramme d’un film le regard tombe dans une nuit qui inquiète ce que l’illusion du mouvement tient à sa marge.
J’avais retenu, enfant, étrangement, le mot de nystagmus opto-kinétique (ou optocinétique) pour désigner ce mouvement de l’œil confronté à ces rythmes visuels comme en font les allées plantées le long des routes lorsque l’on passe en voiture. L’œil s’agace à ce qu’il ne peut saisir et qui pourrait l’aspirer dans le vertige de la trance. Certains, dit-on, peuvent en perdre connaissance.

Note : Quand on dit d’un parent qu’il a connu la guerre, d’une femme qu’elle a connu des hommes ou connu la faim, on entend qu’il y a là quelque chose qui ne peut se dire. Quelque chose d’intraduisible et donc d’incommunicable sinon par son dehors. Quelque chose que le terme d’expérience détourne et manque avec sa façon de faire CV. Sans doute les dessins, les peintures, les sculptures et les textes sont une manière de connaitre les lieux ou les moments qu’ils élisent pour objet. J’ai connu : comme un contact de peaux. On peut avoir oublié le nom, localiser très mal et ne pouvoir dire qu’à peu près alors qu’un toucher demeure comme imprimé dans les tissus de la peau.

Note : Travaillant par série, j’ai toujours été sollicité par l’intervalle, l’entre, le vide qui sépare chaque tableau et lui donne ses contours. Chaque image apparait comme dans une séance de projection diapositive, cernée par un vertige de nuit au bord duquel elle se tient, tombant ou émergeant. Maintenue dans l’espace du visible pour quelques secondes avant d’être ravalée. Une vague sensation de suspend nous laisse funambule avant qu’une nouvelle image s’avance comme une berge, comme un cap dans le vide, que quelque chose à travers la vue s’en saisisse. Ainsi, l’image n’est pas tant découpe dans l’espace que découpe dans le temps. Image-moment.
Le texte vient pour lier ensuite les fragments dispersés. Le texte tisse les images-moments en récits.

Note : Il m’a été donné ensuite l’occasion de recroiser la villa, le nom de Libera, en étudiant rapidement l’architecture, sans n’en rien retenir de très précis. Ni plan-masse avec répartition des espaces intérieurs, ni anecdote significative, sinon que l’écrivain et l’architecte s’étaient brouillés et que c’est à Malaparte que l’on doit la maison telle qu’elle est. J’ai rêvé souplement à des images d’archive dont le grain et les couleurs passées augmentaient encore le caractère lointain, confondant comme on le fait d’ordinaire en des mythes à la manière de ce que les Aborigènes nomment « le temps du rêve » les figures du passé et celles de l’imaginaire. J’ai, je le remarque, une capacité formidable à l’oubli, du moins à ne retenir jamais que les grandes lignes : les choses comme vues de loin. Les impressions plutôt que les faits stricts.
Elle restera jusqu’ici comme un objet, littéralement : cette chose posée à distance dans l’espace du rêve ou du fantasme. Que l’on oublie et que l’on sait pouvoir retrouver d’un simple mouvement du regard. Que l’on oublie parce que l’on sait pouvoir la retrouver d’un simple mouvement du regard.

Note : Longeant la baie de Naples une année, pour accompagner des élèves à Pompéi, nous nous étions arrêtés un instant sur une corniche. J’avais considéré la mer en jouant à confondre la ligne d’horizon à celle du garde-corps – j’en ferais plus tard un tableau – mais à aucun moment ne m’est venu l’idée que la maison pouvait se tenir quelque part non loin, sur son éperon rocheux. Dans mon imaginaire, elle est une maison de film ou de livre, posée derrière quelque cloison du monde, une hétérotopie radicale. Jamais l’idée ne m’a effleuré que je pouvais m’y rendre et la visiter, sinon l’apercevoir en contre-bas, volume rouge allongé sur l’abrupt rocher de la pointe de Massulo, « solide comme une casemate, insolite comme une architecture de Chirico », comme l’écrit Raymond Guérin. Peut-être est-ce une des stratégies par lesquelles le désir s’entretien ?

Note : Je l’ai toujours entendu désignée, et l’ai toujours désignée moi-même, comme la « villa Malaparte », avec tout le mystère d’une parole entendue qui n’entre jamais dans le détail de ce qu’elle désigne. Et c’est en relisant dernièrement le livre de Raymond Guérin que j’ai appris ou réappris que Malaparte la nommait en vérité « casa come me », la maison « comme moi ».
De la même manière que les héros, fondateurs de cités, après avoir été adorés comme des dieux sont finalement adorés comme dieux, il fallait que l’auteur et sa maison s’assimilent en un même objet, semblable à un sphinx accoudé face à la mer affrontant l’invisible. La maison de Malaparte était devenue la maison Malaparte. D’ailleurs dans plusieurs de ses livres, dont un au titre révélateur (« Portrait de pierre »), Malaparte évoque son projet comme une confession de foi, un manifeste ou un autoportrait. Et ce sont les souvenirs de la prison retournés en un exil positif qui opèrent comme matrice : « je vis aujourd’hui dans une ile, dans une maison triste, dure, sévère, que je me suis construite moi-même, solitaire sur un rocher à pic sur la mer : une maison qui est le spectre, l’image secrète de la prison. L’image de ma nostalgie ». Difficile alors de ne pas penser à un cimetière marin, un mausolée regardant l’horizon. Il n’est pas improbable que l’ego de Malaparte n’ai pas envisagé s’ériger un cénotaphe à sa légende.

Je crois qu’en chaque maison je vois une sorte de tombeau. Les maisons veillent les hommes de la naissance à la mort, entourant les gestes et les moments de leurs murs et leurs plafonds, de leurs couloirs, linteaux et chambranles de portes.
Elles sont comme ces portraits qui un jour fixeront le dernier et tacitement l’anticipent.

Note : J’ai quelque temps moi aussi tenu épinglée sur le mur d’un de mes ateliers une impression tirée du Mépris sur laquelle le silhouette de Brigitte Bardot se détache sur le toit-terrasse de la villa ouvrant sur le ciel et la mer confondus. Un vague horizon qui, conformément à la définition, devait échapper à toute tentative de saisie. Des esquisses se sont perdues et c’est avec une vue depuis le gymnase de la villa Noailles à Hyères que j’ai la première fois travaillé la vue large.

Note : Souvent j’ai longé les côtes méditerranéennes, de Marseille à la Corse, de Nice à Gênes, parfois par la mer, plus fréquemment sur des routes en corniche. Des maisons comme des corps allongés, tête tenue sur le coude, alanguies, nonchalantes, fières. Des maisons comme des têtes posées au bord du vide. Le regard dépoli par le sel. Des grands pins penchant au-dessus de l’à-pic. Comme dans les tableaux de Friedrich où des figures solitaires contemplent l’étendue, ce sont leurs façons de regarder au loin, de poser un regard, qui font paysage. Le paysage est alors peut-être moins la fenêtre qu’offre un point de vue que ce rapport tendu entre un objet localisé et compact et un déploiement.
Dans un passage de La peau, Malaparte raconte la visite au Cap Massullo du maréchal Rommel, peu avant la bataille de El Alamein. Rommel lui demande s’il a acheté la maison déjà bâtie ou bien s’il l’a fait construire. Malaparte répond qu’il a acheté la maison déjà bâtie. Et lui indiquant d’un ample geste de la main la paroi à pic de Matromania, les trois gigantesques rochers des Faraglioni, la péninsule de Sorrente, les îles des Sirènes, les reflets azurés de la côte d’Amalfi, et ceux, dorés, du rivage de Pesto, il lui dit : « Moi, je n’ai dessiné que le paysage ». Moins comme une machine à habiter qu’en une machine à fabriquer du paysage, donc. Et non pas seulement par ce que l’architecture offre de vues par ses larges baies ou la perspective de la terrasse mais aussi dans ce que le paysage chinois désigne de rapports et de tensions. Formes, matières, textures se répondant pour réaliser un topos psycho-géographique.
Bâtir une maison sur ces roches escarpées, dans cette sorte de désert aride semble lorsque l’on compulse les notes et les dessins préliminaires, les photos de repérage absolument improbable. Considérer des images du site quand la maison est bâtie donne en revanche le sentiment d’une évidence. Que l’on mette le pouce sur le volume qui surplombe le cap et le paysage en est amputé, bancale.

Note : l’idée d’une extrémité, d’un poste d’observation, d’une vigie, d’un exil. Quelque chose d’un ermite, d’un moine stylite. Comme s’éloigner du bruit, de l’agitation, un besoin de faire le vide, de faire le point, de se rassembler ou se récupérer, un besoin d’être mort au monde pour naitre à soi.

« Il y avait à Capri, en la partie la plus sauvage, la plus solitaire, la plus dramatique, en cette partie entièrement tournée vers le midi et l’orient, où l’île, d’humaine, devient féroce, où la nature s’exprime avec une force incomparable et cruelle, un promontoire d’une extraordinaire pureté de lignes, qui déchirait la mer de sa griffe rocheuse. Nul lieu, en Italie, n’offre une telle ampleur d’horizon, une telle profondeur de sentiment ». (C.M.)

Note : on découvre parfois en bordure du maquis, dans un buisson de lauriers l’enduit gris ou blanc, le dôme d’un mausolée comme dans les cultures provençales émergent parfois des bories de pierre, un abri de berger. Une barrière de fer en délimite souvent l’enclos. Certains ne sont plus entretenus par la famille, abandonnés à leur ruine comme les vestiges d’une civilisation perdue. Traces d’un sanctuaire. Je pense au tumulus qui faisaient les tombeaux des rois. Une bosse, un relief sur l’étendue. Comme l’os affleure sous la peau.

Image : JL, Paysage n°158, 2018.

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