HOFER.Josef_.2003

Josef Hofer et lui et nous

« L’art c’est l’enfance retrouvée à volonté. »
Charles Baudelaire

« Moi quand je vais au restaurant et qu’il y a des peintures sur les murs, je les regarde. Même si elles sont immondes. »
Nina Childress

« J’aime la fraternité entre toutes les personnes qui laissent des marques sur une surface plane. Elles font toutes partie d’un club particulier. »
Chuck Close

Il ne parle pas. A passé son enfance isolé dans le giron de sa mère, menant une vie extrêmement isolée et simple dans la ferme parentale, en Haute Autriche. Sourd, il souffre aussi d’un mauvais équilibre. Les photographies que l’on a de lui trahissent une mauvaise vue et un strabisme. Comme son frère aîné, il est handicapé d’un retard mental. Plus dépendant encore que celui-ci, il développe un comportement autistique qui l’apparente dans ses attitudes et ses jeux, dans ses craintes aussi, à un tout jeune enfant.
Le sens, les intentions qu’il pourrait mettre dans ses dessins, il faudra alors les envisager depuis ce que l’on sait de cette existence, en tentant de déchiffrer aux signes, aux obsessions, avec prudence et humilité. Il faudra sans doute aussi accepter que ses fondements profonds nous échappent, comme le cœur de l’homme.
Comme pour la plupart de ces créateurs intuitifs et isolés que Jean Dubuffet a rassemblés sous l’étiquette de l’art brut, que l’on appelle parfois singuliers ou outsiders, ses productions n’ont été montées, exposées, éditées, étudiées et collectionnées que du fait de sollicitations et prises en charge extérieures. Sans doute, sans elles il aurait continué pour lui-même, en toute discrétion. Mais cela n’est pas absolument certain. Pour autant, il n’est pas impossible qu’il se soit fait à leur égard une idée semblable à celle que nous projetons sur elles en les désignant comme œuvres d’art. Il n’y a d’ailleurs entre les créateurs de son genre et nous-mêmes, lorsque nous nous engageons dans une vie d’artiste, qu’une différence d’autonomie quant à la démarche d’exposition et de professionnalisation que nous entreprenons et la conscience que nous y gagnons de ce que sont un parcours, une démarche artistique.
Pour nombre d’entre nous, ces modalités d’expression, corporelles, graphiques, sonores, s’originent dans l’enfance, accréditant la remarque de Picasso selon laquelle chaque enfant est un artiste et que seuls certains le restent en grandissant. Nous avons été d’abord celui ou celle qui faisait, trouvait plaisir à ce faire, ou était retenu par le problème, par le fascinant phénomène, que nous ressentions à cet endroit-là. Semblables du moins un temps à ces artistes bruts qui défrichent en solitaires et en marge des affaires du monde. Mis à part une souplesse sans doute, nous permettant de lier ou séparer les choses, de changer de focale, quand eux se donnaient plus anguleux, ritualisés, susceptibles.
Nos premiers dessins témoignent d’intérêts voire d’obsessions pour des motifs, des sujets, tout autant que d’un travail pour les apprivoiser, en même temps que les outils dont nous disposions, et que nos propres gestes. Jeu de miroir en lequel se reflétait notre environnement physique et mental passé par le filtre de la sensibilité subjective et de nos capacités graphiques. Y fleurissait, pour peu que l’on soit assidus, des séries avec leurs phases exploratrices, la stabilisation de stéréotypes, le développement de variations, des changements progressifs, ou brutaux, d’intérêts. La chose s’enrichissant de l’évolution, de l’accroissement de notre monde, de nos connaissances et de nos capacités.
En regard, son isolement culturel et social, la pauvreté de sa famille, son retard mental, justifient qu’à cinquante ans, il dessine encore, avec passion, des tractopelles, des tracteurs, camions de pompier et autres véhicules, machines agricoles et chevaux, le contenu de sa chambre ou l’inventaire de ses vêtements.
Ainsi, dans les années 2001-2002, corrélativement semble-t-il, à l’achat d’un miroir, et à la découverte de photos de nus dans des magazines, c’est le corps qui devient omniprésent, et même quasiment exclusif, dans sa production. Intérêt ou préoccupation qui caractérise le travail de certains artistes dits « de métier », auquel il sera répondu lorsque la galeriste Monika Perzl, à Noël, lui offrit un livre sur Schiele. Cadeau qu’il ignora d’abord, disent les témoins, avant de choisir parmi les reproductions quatre ou cinq images dont il s’inspira en reprenant les poses, comme il le fil en collectant un ensemble de photographies de nus. Un Nu assis de 1914 l’a sans doute profondément intrigué ou fasciné pour qu’il en reprenne la figure, sous le mode retourné de l’image spéculaire, dans plusieurs dessins. Intérêt semblable, peut-être, à celui que l’on peut reconnaître en soi pour le mélange d’expressivité et d’érotisme, l’art graphique si singulier de l’artiste viennois à la trajectoire d’étoile filante dont je me souviens avoir moi-même copié certaines œuvres dans mes années d’apprentissage. Était-ce pour lui, pour moi, autre chose vraiment que d’utiliser un modèle de pose, comme se développait dans la seconde moitié du XIXe siècle un marché, un catalogue, de photographies de nus ou académies pour artistes ? Ou bien répondions-nous tout deux, outre à un besoin pratique, à cet élan que donne les œuvres d’art ?
N’est-on pas soi-même pris dans une ambivalence, confronté à des images sensuelles, hésitant entre dionysiaque et apollinien, entre la pente du corps et la mise à distance par l’esprit ?
Là encore, la différence majeure entre un artiste dit « brut » et un artiste comme Schiele ou comme moi-même, tient à ce que le premier ignore à peu près tout du contexte et des enjeux, des mouvements esthétiques, sociaux et politiques dans lesquels s’inscrit son aventure propre. Le fait que son apprentissage s’est fait par des moyens sommaires, ses propres observations, les rares encouragements qui ont pu lui être donnés à partir de la toute fin des années 1990 ou du début des années 2000, quand Schiele, déclarant que rien ni personne ne l’a aidé et qu’il ne doit son existence qu’à lui-même, passe néanmoins par l’académie, se cultive, subit l’influence profonde de Klimt et de la Sécession viennoise, a une connaissance de l’art de son temps, participe à plusieurs expositions de groupe et à conscience du mouvement qu’il souhaite imprimer à l’art de son époque.
Si, dans l’Expressionnisme, le moi, parvenu à une souveraineté d’une façon divinatoire, inonde le monde, et l’art, comme l’avance Paul Hatvani dans un essai de 1917, n’étant plus soumis à aucune condition devient ainsi élémentaire, Schiele peu développer une œuvre viscérale et égotique où le motif du corps nu dans le miroir, comme celui du désir, s’affirment avec une impudeur provocante ou même provocatrice. L’attitude similaire de Josef Hofer se scrutant nu, se représentant urinant ou éjaculant, les fesses écartées, n’a pour différence avec la démarche de l’artiste moderne qu’une a priori naïveté morale vis-à-vis de ces questions. Hofer livre son intimité sans malice, parce qu’il y a là quelque chose qui l’intrigue et le requiert et que dessiner est une manière d’en témoigner, de se le formuler ou de l’apprivoiser. Il n’a pas conscience semble-t-il de braver un interdit, de provoquer, ni ne revendique par ce geste l’avènement d’une esthétique neuve et affranchie de la tradition, choses qui lui semblent tout à fait étrangères. De même que son trait et les déformations anatomiques ou perspectives dont témoignent ses représentations sont moins des gestes artistiques que la manifestation de maladresses. Sauf qu’il est toujours délicat de distinguer dans une expression ce qui relève du choix et ce qui tient du tempérament, de la personnalité, de tout ce qui caractérise, y compris dans ses limites, une sensibilité et un style.
Un artiste professionnel, en pleine possession de ses moyens, sait-il toujours à quoi il travaille, ce sur quoi inconsciemment il insiste, et ce qu’il manque ou occulte ? Il est bien des moments, dans le travail, où le monde autour s’estompe ou s’évanouit franchement, laissant celui ou celle qui œuvre seul avec ses élans ou ses angoisses, ses interrogations, ses hantises, sans plus de recul qu’un autiste. En marge du langage et de l’espace social auquel il ouvre, in-fans, infantis, c’est là qu’il retrouve à volonté ou presque cette enfance que Baudelaire associait à l’art. De l’art à l’attention qu’elle suscite se fait peut-être une de ces communications intersubjectives d’un inconscient à l’autre, semblable à celle que décrit Freud dans son texte sur Leonard : « L’artiste a reçu de la nature bénévole le privilège d’exprimer les mouvements les plus secrets de son âme, dont il est lui-même inconscient, par des créations qui saisissent les autres, à l’artiste étrangers, et tout aussi peu capables que lui d’expliquer leur émoi. », ou un jeu de malentendus qui ouvrent l’enquête et éveillent chacun à fouiller ses propres caves.

La feuille est un champ. Ses bords et son format définissent un cadre. Certains artistes y assujettissent leurs compositions, d’autres œuvrent de manière plus expansive, ou libre. Ces deux façons de considérer le support, ou l’intervention graphique par rapport au support et au format, peuvent être plus ou moins strictes ou fluctuantes.
Dès 2001, concernant Josef Hofel, les représentations des corps apparaissent cernées d’un contour qui les isole du fond, en faisant comme autant d’images déposées dans le format. Il se pourrait assez probablement que Hofel se représente simplement tel qu’il s’apparaît dans le miroir, les contours marquant les limites de l’image spéculaire en laquelle le corps paraît parfois en pied, parfois tronqué, réduit à un détail. A partir de 2003, il arrive à plusieurs reprises que ce trait, doublé en une manière d’encadrement, soit colorié en jaune. Jusqu’à ce que cet encadrement devienne à peu près systématique, et soit démultiplié en un véritable motif de chevrons, que certains ont pu comparer à celui de la vannerie, activité qu’il a lui-même pratiqué, et qui pourrait ainsi revenir sous une forme détournée.
Trame qui pourrait également évoquer des fenêtres, des portes, des pièces, tels qu’ils apparaissent sur la façade d’une maison ou dans la combinaison de vues en coupe et de vues en plan. Ou encore, ce qui est un prolongement ou une traduction de cette organisation spatiale, la transcription graphique d’une organisation psychique et affective qui régit ses jours et le monde isolé qui est le sien ou l’écart se rejoue en une manière d’emboîtements, de l’isolement en marge du langage et donc de l’espace social, à celui, physique et imaginaire, intime, de la chambre, du bureau ou du lit.
Dès lors, ses figures prendront systématiquement place dans un jeu fourni de cadres coloriés en jaune et rouge qui les contiennent ou les fixent, s’adaptent parfois à leurs gesticulations, agissant un peu comme le bâti d’un retable ou les moulures d’un encadrement.
Il est difficile de ne pas penser à ces encadrements rehaussés de motifs au stylo, crayon ou à la peinture que réalisait Miroslav Tichy pour ses photographies. Procédé approximatif pour mimer le grand style, ou, tout du moins, apprêter le dessin ou le cliché, en y participant, comme le socle devait dans certains cas participer de la sculpture.
C’est le pouvoir même de l’image qui s’y trouve redoublé, accusé. Ce mouvement de focalisation, d’acuité, d’extraction et d’élection qui, par une manière d’objectivation, peut être considéré comme un geste de la conscience.
Par son insistance alors, semblable à celle qui fait que n’importe quel créateur se voue à son art, Hofel pourrait nous donner à voir ou à percevoir comment un homme rencontre cette combinaison de souvenirs et d’oublis, de désirs, de pulsions et plaisirs, d’empêchements, de labeurs, de scrupules et d’approximations, d’isolement et de communauté qui travaillent l’image que lui retourne occasionnellement un miroir, à la manière d’une pensée réflexive, d’une méditation, et que celui-ci détache en l’objectivant partiellement. Le dessin en serait le témoignage et la poursuite. Enfin, simple supposition.

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