« Depuis longtemps, le monde porte en lui le rêve d’une chose, le rêve d’une chose dont il lui faudrait prendre conscience pour la posséder réellement. »
Karl Marx

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Les fenêtres des blockhaus que l’on explorait enfant fabriquent des impressions semblables en découpant les plages depuis leur bouche d’ombre. Les postes de surveillance des secouristes ont parfois cet aspect de miradors et des images ambivalentes se mêlent.
Un effet de cerne ou de vignetage photographique tend dans de nombreux tableaux à créer une fenêtre discrète, centripète, qui rassemble que qui s’étend et s’étire et avec celle-ci une distance psychique. Ce qui est regardé et celui qui fonde ce regard appartenant à deux espace hétérogènes ou tangents seulement en un point discret d’effleurement. Cette distance pourrait être celle du voyeur à travers l’œilleton de la serrure comme celle de celui qui se recueille dans le secret sur les pages d’un album comme on pourrait dire sur une tombe. Car à travers ces façons de l’espace ce sont aussi des façons du temps qui sont en jeu. Il faudrait dire alors la mélancolie en laquelle nous plonge le fait de considérer la grande temporalité, les insaisissables espaces, les déserts parce qu’ils accusent par symétrie notre propre finitude, notre caractère anecdotique, passager et dérisoire. Parce qu’ils sont habités par le temps.
On peut se demander si ce n’est pas ce sentiment qui par une bouffée d’orgueil et de rancœur nous a donné le goût de la démesure et du désastre que la puissance atomique exhaussa puisque l’humanité devait acquérir il y a moins de deux cent ans la capacité de se détruire en un geste, pour un caprice. Pulsion morbide érotisée de longue date peut-être si l’homme du puits à Lascaux doit en être une des plus anciennes représentations connues. Albert Camus qui devait introduire son Sisyphe par cette remarque liminaire : « il n’y a qu’un problème philosophique vraiment sérieux : c’est le suicide » devait à peine plus loin conclure au moins partiellement : « se tuer, c’est avouer ». Avouer que l’on désespère de sa condition et de ce que le monde ne réponde à nos désirs que par un silence opaque, des étirements nonchalants. Avouer que notre désir de domination est vain puis qu’il nous inclue dans la liste de ses proies.
Alors m’apparaît comme image matrice d’un grand nombre de toiles de Marc Desgrandchamps la fameuse Flagellation du Christ que peignit Pietro della Francesca vers 1455. Dans la lumière et l’harmonie perspective, dans la juxtaposition d’espaces tous les commerces humains sont liés à la violence qu’ils organisent et dont ils se lavent les mains. (La réminiscence du supplice christique appuyant la légitimité d’une croisade turque.) Ce n’est plus seulement le poète retiré en ses songes ou le philosophe comme se disait Nietzsche, « très soucieux et très insouciant » à noter ses pensées sur le grecs qui se rendent sourds au tumulte et aux cris, c’est cet homme positif, intriguant politique, idéologue, planificateur, cupide et arrogant ; et par indifférence et égoïsme, manque de courage ou de noblesse. Dans une superposition qui n’est pas seulement le fait d’un montage personnel les figures hiératiques, les femmes charpentées qui tiennent en contrejour le rôle de cariatides dans les images de Marc Desgrandchamps logent en gigogne les athlètes de la statuaire antique, leur réminiscence dans les plafonds de Michel-Ange, dans les historiques de David, les femmes de Maillol comme dans celles du Jugement de Paris d’Adolf Ziegler ou d’Ivo Saliger que reproduisaient nos livres d’histoire au chapitre des régimes autoritaires et de l’art de propagande. Désormais le programme de rationalisme et de pureté que portait l’art grec antique et qu’avait repris pour partie l’idéal renaissant avant le modernisme se doublait de l’ombre du national socialisme et de Staline. La beauté, les statues dressées sur l’agora, l’éclat de lumière qui tombe en forme géométrique sur un mur sont hantés.
Le suspend que l’on rapproche d’abord de celui des vacances et du retrait de la vie active, comme une latitude, une souplesse retrouvée et aussi celui qui précède la catastrophe. Cet espèce de ralenti par lequel se traduisent les catastrophes, celui qui caractérise la sidération de celui qui échappe à lui-même dans la mort. On pense alors à ce film, On the beach, réalisé au lendemain de la seconde guerre mondiale qui raconte les derniers jours paisibles, sur les plages australiennes, de gens qui ignorent qu’une catastrophe radioactive qui a déjà eu lieu les condamne à courte échéance, qu’ils sont d’une certaine manière déjà mort sans le savoir. Tout prend alors la nuance de ces astres dont on perçoit encore la lumière longtemps après qu’ils soient éteints. La saveur des illusions.