2024 : Face mer et gros pinceau, par François Bon.

Face mer et gros pinceau, par François Bon in Jérémy Liron – Face mer, édition Lord Byron, 2024.

Je revois la scène : mes tout premiers cours dans le grand amphi des Beaux-Arts Paris, ma trouille et l’insomnie qui précédait, et là, en sortant, un élève qui m’aborde, me dit qu’il n’est plus élève mais expose ses travaux de fin d’études, m’invite à entrer et l’immédiate osmose — fragments de ces architectures de notre ordinaire, l’irruption de courbes ou géométries abstraites dans l’humilité des constructions de service, celles des bords de ville, et même les écoles ou collèges, juste ça, bouts de mur, épaisseur ou mystère d’une fenêtre, mais comme en passant, comme si le mystère était au-delà, toujours dans l’inatteignable, nous contraignant à passer encore.
Depuis, le travail de Jérémy Liron n’a cessé d’être à mes côtés : pas seulement le peintre, puisque ce serait cela qu’il faut dire, construire qu’émerge de soi un peintre, son autorité, son rapport au voir, son savoir du faire qui, nous ceux des mots, nous est toujours si grande école. Liron maintenant a plus d’âge que moi dans ce savoir et c’est si rare, si étranger à toutes nos volontés ou intentions, même les plus intérieures. Mais je n’en sépare pas le Liron des mots, l’âpre journal qu’il tient de ses expériences comme de son travail sur image et réel chez les autres, ceux de maintenant ou ceux de toujours.
Sauf que désormais le Liron peintre peut-être s’avance seul, tandis que le Liron des mots m’est une sorte de camarade plus égal. J’ai suivi le parcours du combattant : ces résidences où on se croit généreux, dans des locaux aussi normalisés que ceux qu’on aperçoit parfois dans ses peintures, de vous attribuer un matelas, une cafetière, une planche et deux tréteaux, en comptabilisant vos ateliers et interventions scolaires. Je sais de ma propre expérience ce que peut être, longtemps, pour les enfants et le nécessaire, d’assumer d’être prof de collège, alors que s’accumulent les toiles et les textes, et la rage qu’au-dedans il faut, pour contrebalancer. Tant se résignent.
Et puis ces lumières. Moi, je continuais de voir les ciments, les géométries. Je ne m’étais pas aperçu qu’il était parti.
Quand j’ai découvert ces bleus mer (et quelle longue et récente, cruelle histoire aussi, celle des pigments à représenter le bleu du ciel et celui de la mer), avec agaves et figuiers de barbarie, il m’a fallu prendre recul. Dans les salles d’expo, et les photos qui en témoignaient, les toiles, dans leurs assemblages en diptyques ou triptyques, dans le grand écart qu’est la musique des formats, organisaient des déambulations qui transformaient le lieu même en toile de Liron. Après tout, l’histoire d’un artiste, des toiles ou des mots, c’est l’histoire de ses phases et variations. Il avait bien le droit, Jérémy Liron, au bout de vingt ans d’exercice obstiné, d’accueillir quelques cartes postales je croyais — puisque aussi bien j’y reconnaissais les hiératiques villas de la Côte, comme cette emblématique villa Noailles face Hyères, ou les implacables et si sensuelles lumières de la fondation Maeght sous ses pins. Il avait donc trahi nos périphéries urbaines, celui que je suivais pour cet obscur savoir de l’artiste absolu dans sa coque, et parfois les ondes intérieures, dans leur entrechoc, contraignent aussi à des marches arrière dans l’histoire de sa propre discipline ? Je travaille bien sur Lovecraft et Rabelais en même temps que sur la mutation si chaotique de nos instruments contemporains d’écriture.
Et puis finalement oui, le rideau s’ouvre. Il s’ouvre sur quoi ? Justement sur cet absolu du peintre. Si résistif à soi-même. Le droit, quand la maturité vient et pour mieux atteindre au monde, de s’ancrer dans les quatre murs, les livres et la table. Tu n’avais pas compris que pour Liron c’était l’étape de maintenant.
J’avais encore à me débarrasser, moi qui suis d’ouest, d’images résiduelles, d’une part de monde qui me sera toujours étrangère, auteurs et peintres rivés au rivage de Méditerranée comme leçon de minéralité et lumière, de temps théâtre de tous nos temps, et de ce mystère de l’origine quand elle s’exprime dans la dureté — minérale justement — des lumières quand nos perceptions d’ouest sont si fluidement brumes, même le vent chez eux est dur. Et si Jérémy Liron, depuis l’enfance, n’avait jamais cessé cet arpentage du face mer, et des terrasses et des agaves et figuiers de barbarie, est-ce que ce n’est pas son premier chemin des ciments, des encadrements et perspectives, de l’indépendance en vous-même du travail de l’huile, de la toile, des pinceaux, qui vous mettaient vous-même face à leur implacable monde dans l’intérieur de vous-même depuis l’enfance ?
Ce que j’avais à vaincre : un étrange souvenir. Dans notre village de Vendée, au-dessus du garage, la maison des grands-parents paternels était une malle à souvenirs hétéroclites — mais, dans notre propre face mer de l’ancienne île au milieu des « prises » sur vases et marais, que savions-nous du monde, sinon par Jules Verne ou, justement, ces malles à souvenir ? Était religieusement gardé ici un boîtier de bois verni pour plaques de verre stéréoscopique. Mon grand-père, le fils de tailleur de pierre devenu « motoriste » après son apprentissage de menuisier, avait ce goût quasi inavouable à lui-même des subreptions techniques : le développement des plaques de verre aussi bien qu’il avait conservé son premier poste radio à galène. C’est donc en 1922 (mon père étant né en 1924, finies ces expéditions), que le voyage de noces en side-car Harley Davidson récupéré de la Grande Guerre les avait menés jusque sur l’inatteignable rêve de la Côte d’Azur. Et nous, avec mon frère, on se repassait les plaques de verre avec vue en relief, via le double oculaire de bakélite noire. Et se révélaient à nous, justement, ces mondes inconnus : le face mer, les feuilles ovales et piquantes des figuiers de barbarie, les plis et pointes des agaves, les terrasses et quelques frontons des villas des riches. Mémoire qui s’ancre en vous à jamais. Mais que faisait Jérémy Liron dans ce side-car familial ?
Cézanne bien sûr avait passé tant de temps à peindre des pommes. Et elles nous dérangent tant, les pommes de Cézanne qui tomberaient si elles n’étaient pas de peinture. Et Cézanne qui s’obstinait à aller planter son chevalet à l’Estaque, ou plus tard face Sainte-Victoire, et un point de vue avec parking et longue-vue un euro la minute a désormais été aménagé où il s’installait. Ou dans sa belle maison des banquiers d’Aix : la densité des verts, l’impossibilité pour les ciels d’atteindre à ces bleus de la « nomenclature Werner » en 79 couleurs qui faisait encore loi.
Et comme on reconnaît la figure de l’homme qui marche, installée à jamais près des Miro (ici absents) de la fondation Maeght, il nous semble reconnaître l’atelier de Cézanne. Mais comment avait-il eu l’autorisation d’y peindre ? Je me souviens comment la gardienne de l’atelier Cézanne me suivait à cinquante centimètres pour m’avoir surpris à clandestinement photographier depuis mon appareil tenu à la hanche. Et pour Maeght voilà la réponse : un ami, un camarade est mort, on l’a appris dans la nuit, alors dans cette journée c’est le Giacometti, et le flou imposé à cette figure pourtant implacable et nette depuis ses tréfonds les plus invisibles, qui devient votre tâche du jour la plus implacable et incontournable aussi. « Alors tu y es retourné, à la fondation Maeght ? Non, je m’en souvenais c’est tout. Et là, le contrejour sur les arbres et la verrière en perspective, tu ne trouves pas que ça pourrait être l’atelier de Cézanne ? C’est l’atelier de Cézanne. On t’a donc laissé t’y installer ? Non, c’est une photo prise sur Internet, et une autre qu’un copain m’avait passée. »
Alors oui, c’est moi qui progressivement ai commencé de basculer. Mais, Liron, qu’est-ce que tu t’embêtes à peindre la mer et les rochers, ça peut nous apprendre quoi, aujourd’hui ? « Justement. Justement quoi ? À toi de comprendre ». Ah non, ça je l’ai compris dans son silence, ce n’est pas ça qu’il m’a répondu. Silence donc, et puis : « Un copain voulait voir Hyères et Porquerolles, je l’ai accompagné. Pas retourné depuis l’enfance. J’ai fait des photos ».
Et c’est le mot photographie, qu’on a ouvert comme un outil. Juste un outil. Pour moi, il y avait un Liron photographe comme il y a un Liron des mots. Et puis non, dans l’absolue violence qu’est peindre, et la nécessité où se révèle à nous-mêmes le travail de peindre et ce qu’on apprend d’une suite si limitée et personnelle de peintres (avec d’étranges fraternités, ici où si bien sûr Cézanne reste le patron, il y aurait pour moi aussi Ponge et le journal d’Hélion, Mondrian oui, certainement mais où lui-même, Liron, cite soudain Martin Parr et qu’on fait semblant d’acquiescer), on commence à entrevoir ce qui se passe depuis deux ans dans la clôture de son atelier, alors que tout ce qu’il peint ce sont des ouverts.
Et il m’envoie des vidéos faites au téléphone du bazar qu’est son atelier, comme s’il y avait quelque chose de différent depuis le bazar qu’était l’atelier de Cézanne. Oui, sûr que j’aurais aimé y passer une journée avec lui mais là non, je n’ai que les terrasses, les agaves et les figuiers de barbaries, la part hiératique des pins parasols et leurs ombres, le croisement de bribes de murailles (et dans ce mot, j’entends son usage par Antonin Artaud, dont l’enfance était à jamais l’arpentage de ces mêmes images, jusque maintenant sa tombe en surplomb de la grande ville, sous les mêmes pins et cette mer à l’horizon), comme s’il me fallait, pour entrer chez Liron, passer à travers les vues stéréoscopiques de l’étonnement radical que fut, en 1922, la Côte d’Azur pour les jeunes mariés venus de leur province et fondus dans les masses populaires et anonymes des rues parisiennes de l’après Grande Guerre. Et si d’autres ombres de guerre résonnaient dans cette implacable géométrie des formes en vert, des à-plat sur les recoins de terrasses, des triptyques des pins de Porquerolles photographiés à la va-vite avec son téléphone quand le bateau s’en revient, et qu’on découvre que les bords du triptyque ne se rejoignent pas, dans l’illusion de panorama qu’ils nous imposent pourtant ? C’est tout le reste, le monde qu’on ne voit pas, le monde hors-champ, qui est menace et angoisse — de Liron voir les bords. Et un hasard si cette dominance devenue absolue de l’atelier a pris Jérémy Liron depuis l’enfermement forcé du Covid, révélation à soi depuis les ombres les plus lourdes du monde ?
Ces terrasses, ces villas, et pourquoi il te semble aussi les reconnaître, toi qui es d’ouest et ne connais que si peu ces lumières minérales et implacables, où géométries du végétal et du bâti de tous âges sont soit éternelles (la reconstitution permanente du vivant, dans les arbres comme dans ces plantes) ou en permanente tentative d’y redresser murs et fenêtres ou terrasses comme si c’était, dans les ruines exhumées des éruptions de Pouzzoles ou de la solitude de Buthrot en Albanie ou des routes nuragiques tout en bas de la Sardaigne à San’t Antioco, le même face mer qui construisait les êtres ? Il te dit, pour la villa Noailles ainsi reconstruite par sa toile, que gamin à vélo cette vue d’en dessous l’impressionnait tant (et penser à cette visite que rend Malraux à Vauvenargues, juste après le décès de Picasso, et qu’une porte s’ouvre ici directement sur ce que dévoilent les vidéos téléphone de l’atelier de Liron ?). Ou bien que cette terrasse devenue si archétype de la villa Malaparte à Capri, où il n’est pas plus que moi allé, mais qu’on a en partage via cette fin du célèbre film de Godard, d’avoir travaillé sur le souvenir même du film de Godard, et comment ça inscrit dans la tête qui vous étiez et où, la première fois que vu. Et ce que ça vous révélait à vous-même maintenant, de partir en quête de ce que le naturel de l’enfance occulte, cheminer vers cette force des images intérieurement à jamais en vous accrochées, comme dans la multiplication des lieux d’expo c’est elles que maintenant on accroche.
Alors un inventaire de cela, l’enfance ? Il vous répond géométries. Un travail comme celui de Proust en Normandie ? Il vous parle de boîtes de photos ouvertes au hasard, et qu’on effeuille de la main, avant qu’une s’impose, délavée et recourbée, mais qu’on ne se souvient plus ni du lieu ni de la date.
Et il parle reconstruction, abstraites recompositions détachées de tout réel. Il rêve, Jérémy Liron, ou bien ce travail diurne en tient le rôle ? La photo ? On en grandit un détail, on la passe à l’imprimante. La méchante feuille A4 qui en sort, on la plie et replie. Et, dans ce coin, émerge une géométrie, elle n’a plus rien gardé, sinon ce bout de ciment, cette encoignure en trapèze, ce pin parasol déformé qui se rejoue pour lui-même le Giacometti de la Maeght, voilà ce qu’on prend comme point de départ à la toile.
Liron, devenu peintre paysagiste ? On ne formule pas la question comme ça, mais c’est bien le Liron qu’on connaît depuis longtemps, l’abrupt du peintre qui s’est saisi de lui, qui vous envoie bouler : il achète ses pinceaux « chez Casto ». Des pinceaux de peintre en bâtiment. « Ça s’use moins vite. » Faites avec ça pour votre texte sur son art.
De ce travail en chambre — comme on dit musique de —, et non sur le motif « non, mais tu me vois, là, planter un chevalet », et de cette base arbitraire de mauvaises photos documentaires, retriturées, recadrées, découpées : « C’est de la peinture, je fais ce que je veux ». Prends ça comme tu peux et veux, toi tu te dis in petto. Et puis, sans transition : « Porter la surface vers sa profondeur ».
Dans cette question des bords, des encadrements (le choix du cadre gris et son épaisseur comme partie même du geste de peindre, celui qui sépare, qui fait du mur du lieu d’exposition un élément du diptyque ou du triptyque qu’il révèle), une autre révélation : mais que font ici ces ocres, qui ne correspondent à rien, ailleurs, de la toile ? Parce que Liron peint d’abord son fond. « À gros pinceau ». Et que c’est dans ce fond qu’il creuse. Alors oui, cette question de la surface, de l’arbitraire du réel, de l’implacable juxtaposition de l’enfance et des balades, des raids de repérage avec appareil photo, juste ces coins de rue, ces coins de murs, ces arbres tors ou l’envahissement par les figuiers de barbarie, c’est bien de peinture qu’il s’agit. De peinture dans son absolu, ou bien comme phrase ou récit qui s’en passe, de nos phrases et nos récits.
Lui, il t’envoie ça par Messenger, sur ton téléphone, alors qu’en réfléchissant à ton texte tu pousses ton caddy sur le carrelage du supermarché : « essayer de peindre cette lumière de fin d’été qui tombe sur un muret en glissant du bleu sous le jaune de Naples ». Bêtement, mais pour comprendre, ou naïvement puisqu’on avait tant parlé de Cézanne, tu dis : c’est une citation de Cézanne, elle vient d’où ? Et lui qui rouscaille que non, il n’a pas besoin de citer personne pour une telle phrase. Et, comme j’aurais pu, ou lui, le prendre mal, voilà qu’il m’envoie une photo d’un de ces fatras de feuilles imprimantes repliées, oubliées : « ces fameuses photos imprimées qu’il m’arrive de brasser, ressortir, plier… » Et puis encore, comme tu arrives à la caisse : « Tout à l’heure j’ai passé une heure à tartiner des nuances de rose que je voulais un peu plâtreux comme chez Simone Martini ou Fra Angelico avec ce plâtre peint d’après l’antique qui me rappelait des plans de Godard ».
Moi je lui avais d’abord rétorqué, quant à ce texte, qu’il n’avait pas forcément besoin de quelqu’un qui le lui écrive. Là, en reprenant son mot tartiner, je me dis que la tâche de mon côté serait d’élaguer ce trop que de tels gars portent en eux, dans cette aridité longue du travail. Tu mets longtemps pour une toile comme celle-ci, avais-je demandé (laquelle, je ne sais plus). « Ça peut être des mois. Tant que ça. Parce qu’entre deux reprises, ça doit sécher, des fois trois jours, et tu reprends, puis trois jours encore, et tu reprends. » Il y a ce livre de Walter Pater en 1887, que je découvre ces jours-ci, en même temps, qui intitule son chapitre d’ouverture : « Tout art doit être musique ». On n’a pas parlé de ça avec Liron. Ce silence des toiles. Que disait Cézanne du silence des toiles.
Je reprends les images qui vont ici devenir celles de ce catalogue : je cherche, sur les bords, ce qui reste (mon logiciel de montage vidéo me met devant les yeux chaque soir le mot « halation », oui, halo, mais comme le verbe haler né au XIVe siècle, comme ce fond qui révèle la part abstraite même du plus concret du pin (« Bois de pins, sortez de la mort, de la non-remarque, de la non-conscience ! », écrit Ponge en août 1940), cette distorsion de mouvement qui prend tous les éléments de toutes les toiles de Jérémy Liron quand devant elles on s’immobilise, alors qu’elles ne représentent que des points de vue en passant, et comment ce fond partout transparaît comme indication d’une émergence, d’un temps limité forcément du surgissement même.
Tenez, le nombre 264 (mais j’ai aussi le 261, le 262, le 263, le 265, le 266) et son titre : « paysage 264_120x100cm_2024.jpg »et les fenêtres, et les emboîtements, et les cadres dans le cadre, et la bande de couleur pour moi incompatible avec les bleus répertoriés de la nomenclature Werner mais où pourtant je vois — je devrais ne pas ? — une citation de mer sous un ciel désaturé et vidé, quand la ligne d’horizon même révèle un décrochement de niveau à nous éberluer et s’enfuir si on voyait ça quand face mer, et le même bleu désaturé du ciel à l’assaut des tiges abstraites des pins comme un champignon malsain, et le fond originel qu’on reconnaît sur les bords qui transparaît aussi comme si ces arbres, qui se plantent dans le sol comme un bâton dans de la pâte à modeler, gardaient transparence, et que la seule réalité était celle de cette poignée de fenêtre en contrejour comme si on devinait possiblement son étiquette de prix chez Casto et cette bordure ultime à droite comme de voir la toile dans son cadre de champ : il vous commenterait cela comment, le Jérémy Liron qui, dans ce préau des Beaux-Arts Paris, quand tu sortais moitié saoul des premiers cours de littérature qu’il t’était permis de donner, t’avais mené dans cette salle où tu étais resté muet, mais que le lien s’était établi pour tout droit vingt ans maintenant ? Qu’il faudrait appeler ça liberté, si c’est à cela qu’intérieurement peindre vous mène, et qu’obéir est une expérience qui demande tout ce temps pour qu’on l’apprenne, et qu’ici en écrire serait seulement le chemin de se révéler, à soi-même, ce à quoi on doit se hisser pour cette simple évidence de voir ?
Fierté d’être témoin de ce mouvement majeur. Sa dignité, aussi. Sa lumière dans les ombres de plus en plus immensément dures de ce vieux monde, qu’il conjure à force de ces lumières, et du prix probablement qu’intérieurement on paye d’aller les prendre.