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Au début on ne voit rien

Au début on ne voit rien ou presque. Ou plutôt. On voit tout sans distinction. Et c’est de cette saturation que l’on s’aveugle. Tout le champ visuel qui, en peinture correspond à la surface du tableau, est nuancé de teintes, de valeurs, marqué d’intensités variables, comme le fait un feuillage lorsque l’on lève la tête vers la canopée depuis l’ombre d’un sous-bois ou aussi bien les phosphènes lorsque l’on presse ses yeux paupières closes ou que malgré celles-ci et la fatigue la nuit intérieure est encore chauffée d’images rémanentes ou persistantes semblables à des superpositions diapositives. Et c’est sans doute ce que virent ces indiens auxquels on retourna les premiers portrait photographiques que l’on avait fait d’eux et dont un témoin raconte qu’ils ne semblaient voir que la marge blanche qui les cernait sans distinguer dans le jeu des valeurs de gris la traduction photogénique de leur apparence.
Ce ne pourrait être, comme dans ces peintures de Vuillard, ou d’Eugène Leroy plus tard, qu’un enchevêtrement touffu contaminant la surface et qu’à sonder longuement on pouvait informer de ce que l’on y projetait et qui se mêlait bientôt aux jeux de la peinture dans cette façon mixte qui faisait que ce que l’on voyait là finalement était à part égale symphonie visuelle et représentation, décoration toute en surface et manifestation d’un espace profond. De l’un ou de l’autre les critiques et la caricature surtout ont pu dire qu’ils cherchaient à faire passer leur palette pour un tableau. Et comme souvent, comme pour les Impressionnistes, les Cubistes, les Fauves, il suffit de déshabiller l’ironie de la critique pour localiser précisément le mouvement qu’elle pointe. Ceux-là avaient su considérer à rebours du jugement dominant ce qui dans la palette relevait du tableau. Ou les saveurs particulières et jouissives de ces morceaux de peintures involontaires que faisaient les palettes dans ce lieu périphérique du travail qui tenait un peu des marges et des notes dont les écrivains accompagnent la rédaction de leurs livres. Mais sans doute cela s’était passé sans décision, très intuitivement, apparaissant alors comme un surplus donné au hasard d’une recherche peu verbale ; et peut-être invu d’abord avant d’être d’objet de reproches et railleries. Parce qu’un ensemble de mouvements peu distingués où passait une sensibilité personnelle, une histoire avec ses zones opaques et des rencontres, mais aussi les déterminations d’un milieu, d’une époque, de choses aussi vagues que « l’air du temps » et toutes sortes d’affinités faisaient que l’on se retrouvait dans un champ esthétique qui n’était toujours que partiellement celui que l’on visait ou que l’on croyait viser et que dans l’illusion par laquelle on se mène ne nous apparait pas toujours comme tel.

Dans la deuxième moitié du XIXe siècle œuvrent aussi deux singuliers que l’histoire de l’art aura du mal à digérer et qui font aujourd’hui encore des îles ou des écueils, en tout cas des reliefs que l’on voit de loin : Paul Cézanne et Vincent Van Gogh. Deux tempéraments qui viendront s’échauffer et s’user comme des insectes le soir attirés par la lumière jaune au grand atelier du midi.
Cézanne mesure-t-il dans ces premiers travaux, épais et lourds ce qui l’éloigne de ses modèles, ce qui relève de la parodie, à l’image du portrait d’Achille Emperaire, ou des décorations des quatre saisons du Jas de Bouffan qu’il signe Ingres, avant de s’engager sous l’influence de Pissarro dans le travail du motif et de l’observation attentive ? Et encore ensuite, lorsqu’il est devenu celui que nous reconnaissons sous ce nom, dans ces natures mortes où la gaucherie du dessin accompagne une perte de gravité ou une incohérence perspective qui font comme flotter les objets, et dans quelques portraits qui anticipent dans leur rapport à l’espace dans lequel ils se tiennent l’étrangeté vertigineuse des Demoiselles de Picasso, constate-t-il avec rage que tout se casse la gueule, ou en prend-il son parti, aimanté par une autre exigence, ou encore y est-il totalement aveugle, pris par l’illusion du projet qui se superpose fatalement au travail lui-même, semblable à ce maudit que dépeint Zola, « impuissant incapable de mettre une figure debout malgré son orgueil » ou au Frenhofer moitié fou de Balzac ?
Et Van Gogh, mesure-t-il malgré toute l’élaboration artistique et intellectuelle qui sont les siennes la formidable singularité de son œuvre, l’excessivité de ses lumières, de ses couleurs, de ses empâtements, la fatale solitude à laquelle il s’engage ?

Au collège Bourbon d’Aix en Provence, Paul Cézanne osera rejoindre un jour celui qui depuis qu’il l’a intégré est le souffre-douleur de tous, un cancre timide et chétif, orphelin de père, misérable, débarqué de Paris et qui s’appelle Émile. S’en suivra une amitié durable scellée par la lecture et l’évasion dans ses territoires imaginaires. L’histoire retiendra pour les tableaux qu’il en fera bien plus tard ce panier de pommes que le lendemain de l’épisode Émile offre à Paul en remerciement. Et le peintre plus tard encore s’amusera : « tiens, les pommes de Cézanne, elles viennent de loin ! ».
Anecdote secondaire, ce père quelque peu romanesque qu’Émile Zola a perdu alors qu’il n’avait pas 8 ans avait travaillé comme géomètre du Cadastre en Haute Autriche à la construction d’une des premières voies ferrées européennes, en 1823. La modernité, en ce début du XIXe siècle se profilait comme une confluence nourrie de nombreuses sources.

Image : Paul Cézanne.

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