Djamel Tatah

« Seul
Je polis mes poèmes
Dans le jour qui s’attarde »

Takahama Kyoshi

« Toutes ces obligations, qui n’ont pas leur sanction dans la vie présente, semblent appartenir à un monde différent, fondé sur la bonté, le scrupule, le sacrifice, un monde entièrement différent de celui-ci, et dont nous sortons pour naître à cette terre, avant peut-être d’y retourner revivre sous l’empire de ces lois inconnues auxquelles nous avons obéi parce que nous en portions l’enseignement en nous, sans savoir qui les y avait tracées »

Marcel Proust

« Et jamais je n’ai senti, si avant, à la fois mon détachement de moi-même et ma présence au monde. »

« En tout cas, comment se limiter à l’idée que rien n’a de sens et qu’il faille désespérer de tout. Sans aller au fond des choses, on peut remarquer au moins que, de même qu’il n’y a pas de matérialisme absolu puisque pour former seulement ce mot il faut déjà dire qu’il y a dans le monde quelque chose de plus que la matière, de même il n’y a pas de nihilisme total. Dès l’instant où l’on dit que tout est non-sens, on exprime quelque chose qui a du sens. Refuser toute signification au monde revient à supprimer tout jugement de valeur. Mais vivre et par exemple se nourrir, est en soi un jugement de valeur. On choisit de durer dès l’instant qu’on ne se laisse pas mourir, et l’on reconnaît alors une valeur, au moins relative, à la vie. »

« Vivre, bien sûr, c’est un peu le contraire d’exprimer. Si j’en crois les grands maitres toscans, c’est témoigner trois fois, dans le silence, la flamme et l’immobilité. »

Albert Camus

D’aucuns disent du travail de Djamel Tatah qu’il est facile à reconnaître : il fait toujours plus ou moins la même chose. Et cela est vrai. Depuis plusieurs décennies, l’artiste met en scène dans des grands formats des figures tristes et pâles prises dans des larges aplats monochromes. L’œuvre semble étrangère aux cheminements tortueux, hésitations, ajustements progressifs, retournements, périodes, comme soumise à une volonté inflexible ou une vision. Hantée en quelque sorte. Elle rappelle en cela les démarches protocolaires telles que celles de Niel Toroni, Claude Viallat ou Roman Opalka. Ou celle d’inspirés à l’exemple d’Augustin Lesage. Et à dire vrai, il m’est arrivé quelquefois de passer au large de ses toiles avec l’air entendu du connaisseur qui a su de loin poser un nom et qui s’en croit quitte. Mais c’est le lot de toutes les œuvres : certaines vous fascinaient, vous émouvaient il y a quelques années et puis vous vous en êtes détaché ; d’autres ne vous disaient rien, qui aujourd’hui occupent le sommet de votre panthéon. Les gouts changent, comme les circonstances.
Il faut dire que quelque chose dans ce travail est souvent gêné, embarrassé par un accrochage approximatif ou une confrontation malheureuse qui tendent à faire des œuvres des anecdotes d’expositions. C’est d’ailleurs la limite de toute exposition collective qui donne un aperçu, brasse, mais permet rarement l’attention exclusive nécessaire pour rentrer dans une œuvre. On pourrait y voir là une faiblesse. Si l’art est une affaire de harangue, de tape à l’œil ou de spectacle. Et sans doute est-ce lié à ce refus apparent de la virtuosité qui donne le sentiment d’un dessin gauche, de figures désincarnées, trop pâles, d’un geste un peu raide. Quelqu’un qui jugerait depuis la Renaissance italienne n’y trouverait pas le métier qu’il attend, la grâce du dessin, la vénusté des carnations, le théâtre de la scénographie perspective avec ses illusions. Cette forme d’iconoclasme ou de dissidence déceptive héritée des modernes est en réalité la marque d’une exigence et d’une singularité, d’une insoumission sidérante. Djamel Tatah ne cède à rien. À l’inverse du maniérisme de Raphaël ou de Pontormo, il semble tourné vers l’humble sobriété, l’apparente austérité de l’art roman ou des icônes. A la rhétorique il préfère l’épure méditative, primitive, la monumentalité des scènes de Duccio, de Masaccio. Intransigeant, il n’use pas des séductions d’une sensualité virtuose ou d’un métier validé par l’académie. Il affirme, paradoxe, une sensibilité extrême, une fragilité assumée, une forme de minimalisme, dans un geste net un franc, dépouillé. Peut-être a-t-il saisi, apostrophé un jour par les portraits du Fayoum, cette frontalité nue, plus vraie que n’importe quel geste de bravoure, qui vous introduit à l’Ouvert ? Par ce portrait à fresque retrouvé à Pompéi que l’on dit de la poétesse Sapho ? Peut-être a-t-il connu ces vertiges de la présence et de l’espace que Giacometti localisa dans une silhouette passant sur le boulevard, dans un visage familier posant à un pas de lui ? Ou est-ce la rencontre avec l’œuvre de Pistoletto, les personnages qu’il sérigraphie, grandeur nature, sur de grands miroirs ? Les fascinants Shadows d’Andy Warhol ? Sans doute est-ce la sédimentation de ces expériences mêlées, et d’autres encore; d’une certaine conformation sensible. Figure du métisse, hétérodoxie des syncrétisme.

La femme du peintre Gerhard von Kügelgen, témoignant de sa perplexité, de son malaise à la vue du Moine au bord de la mer qu’elle venait de découvrir dans l’atelier du peintre en juin 1809, jugeait déplaisant cette chose insaisissable qui ne se justifiait par aucun événement tangible ; ni tempête, ni naufrage. Aucun bateau, aucun navire – pas même un monstre marin. « Un ciel large, infini. » La chose était aussi sidérante que sans prise pour un esprit qui abordait le siècle nouveau depuis son ancrage dans le précédent. Djamel Tatah, deux siècles après, insiste plus radicalement encore, refuse toute concession. Il enlèvera même avec la ligne d’horizon un des derniers repères stables de la scène renaissante. Les héritiers sensibles de Marie Helen von Kügelgen, comme ceux de Gustave Moreau, confronté au travail déroutant de son jeune élève Matisse s’en inquièteraient d’un même aveu : « Vous n’allez pas simplifier la peinture à ce point-là, la réduire à ça. La peinture n’existerait plus ! » Mais entre-temps il y eu Manet, Kandinsky et Kupka, Malevitch et Mondrian et Barnett Newman et Sol Lewitt. Et l’aventure des peintres depuis les années 80 a été de bâtir un lieu habitable entre ces polarités et depuis elles. La proposition de Tatah en un sens en est presque didactique. C’est comme le retour du refoulé dans l’abstraction américaine d’un tableau de Newman. Une double trahison ? Ou une manière de se tenir sur une frontière, ni tout à fait d’un côté, ni tout à fait de l’autre ? Hybride, métisse, comme il dira du fait d’être né en France de parents Algériens avoir « l’impression d’être un mutant ». Il en reste ces figures littéralement abstraites, détachées de toute situation anecdotique, rendues au pur espace. Le drame dans la peinture de Djamel Tatah est hors champ ou assourdi. En reste le malaise. Corps flottants, mélancoliques, figés ou tombants.
Nous sommes sans mots, rendus à la seule sensation de l’espace, au silence infini qui effrayait Pascal, à un sentiment de chute ou de sidération, et, par un retournement, à notre propre précarité, notre propre nudité.
Kleist, qui vit le tableau de Friedrich dans l’atelier lui aussi, en livrera ses impressions sur un mode moins réfractaire : « Il est magnifique, dans l’infinie solitude d’un bord de mer, sous un ciel voilé, de porter ses regards sur une immense étendue d’eau déserte. Mais il faut pour cela s’y être rendu, devoir en repartir, désirer passer de l’autre côté, ne pas pouvoir, regretter l’absence de tout ce qui fait la vie et percevoir pourtant la voix de cette vie dans la rumeur des flots, le souffle du vent, la fuite des nuages, le cri solitaire des oiseaux. Il faut pour cela une attente adressée par le cœur et une déception, si je peux m’exprimer ainsi, imposée par la nature. Mais devant le tableau, ceci est impossible, et ce que j’étais censé trouver dans le tableau lui-même, je l’ai d’abord trouvé entre le tableau et moi, tout à la fois une prétention attente que mon cœur adressait au tableau et une déception que ce tableau m’imposait ; et c’est ainsi que je devins moi-même le moine, le tableau devint la dune, mais ce vers quoi devait tendre mon regard porté par un ardent désir, la mer, était totalement absent. Il n’est rien de plus triste et de plus pénible qu’une pareille situation dans le monde : être la seule étincelle de vie dans l’immense empire de la mort, le centre solitaire d’un cercle solitaire. Le tableau est là, avec ses deux ou trois objets pleins de mystère, pareil à l’Apocalypse ; on le dirait pris par les pensées nocturnes de Young ; et comme dans sa monotonie et son infinitude il n’a d’autre premier plan que le cadre, on a l’impression, en le contemplant, d’avoir les paupières coupées. »
Superbe et poignant aveu que nous pourrions emprunter à l’écrivain pour dire ce que les toiles de Djamel Tatah font de nous. C’est comme si, nous enlevant nos récits, nous étaient enlevées nous fictions, nos illusions. Tatah ne peint pas la chose dans un soucis de réalisme, mais l’effet de la chose en nous. Cet écho mat qui nous reste quand, comme l’écrit Mallarmé, nous nous percevons dans la présence vertigineuse d’être au monde : « je dis combien, sur les remparts, tonne, peu loin, le canon de l’actualité : que le bruit puisse cesser à une si faible distance pour qui coupe, en imagination, une flûte où nouer sa joie selon divers motifs celui, surtout, de se percevoir, simple, infiniment sur la terre. »
À nous de nous débrouiller avec cette vérité : sidération et vertige. Nous sommes, comme l’écrivait Char, cet homme qui chute et écrit depuis cette chute. Nous sommes, comme le sculpta Giacometti, cet l’homme qui marche, ou cette femme hiératique. Ce Penseur que hissa Rodin au faîte de sa Porte des enfers. Cet homme mélancolique sur Le Radeau de Géricault qui tient un cadavre à ses pieds.
Les Lumières au XVIIIe siècle avaient cet effet déniaisant, désenchantant. Paul Klee l’écrira dans sa Théorie de l’art moderne : « l’art ne reproduit pas le visible, il rend visible. »
Cette mise à nu est pour le peintre aussi une forme d’engagement total. Il n’y a plus de discours, plus de récit pour le protéger. Plus d’esbroufe ni de détours possibles. Il serait vain de lui réclamer, comme on le fait parfois aux étudiants en école d’art ou en fac, d’expliciter sa démarche. Il poursuit des images. Il est à la fois Jésus et Ponce Pilate, Nietzsche aussi, s’avançant devant la foule ou devant le miroir, devant tous et devant lui-même pour dire : Ecce homo – voici l’homme.
C’est ainsi que nous sommes concernés. Errants, solitaires et solidaires, grégaires et seuls, dressés par une solide pulsion de vie, existants, d’une patience infinie, et passagers, pleins de larmes, hébétés quelquefois, mélancoliques, tristes, au bord de n’être pas.
Tout cela se laisse lire dans chacune des toiles de l’artiste, avec toute l’ambiguïté d’une chorégraphie silencieuse qui semble se dédoubler à la faveur d’une aberration temporelle, de dégagements, de réitérations, d’obstinations, pour ne pas dire d’obsessions. Et ces variations dans la continuité jouent du motif comme d’un thème, d’une musique avec ses mouvements, d’une grammaire calligraphique. Vous voyez cet interview filmé de Francis Bacon par la RTS en 1964 ? Son passage de l’anglais au français et son mouvement constant qui impose à la caméra de tourner sur elle-même, très près. Et Ghérasim Luca lisant le bégaiement de Passionnément ? Et les vidéos de la série Quad de Samuel Beckett pour la télévision, entre 1975 et 1982 ? Même hypnotique vertige.
Mais c’est peu dire encore de ce qui a lieu lorsque sont déployés dix, vingt, trente toiles et non plus une, isolée dans une foule hétéroclite. Ce sont soudain des pans, des cloisons et vous y êtes pris, corps parmi ces corps, le geste suspendu, comme dans la sublime et touchante Annonciation d’Antonello de Messine, dans le vertige de l’espace nu, dans la géométrie du silence et des ombres, dans cette mathématique générale que Platon appelait « la musique des sphères ». Et ces visages n’ont pas besoin d’être modelés comme des Velasquez ou des Rembrandt, des Caravage. Nul besoin que les mains, les drapés aient la grâce virtuose de Leonard ou de Michel-Ange. On a l’intuition que, paradoxalement, ils y perdraient. La fraternité est là dans ce dépouillement qui rejoint celui de Giotto. Dans la sobriété, la retenue des figures de Piero.
Tout est ici exact, déposé avec la justesse de qui ressent cette solidarité du temps et de l’espace, intuitivement sans doute, mais non moins rigoureusement qu’Einstein rédigeant la théorie de la relativité restreinte. La retenue de Djamel Tatah est celle d’un poète de haïku qui sait qu’il a pour matière le silence et l’évocation délicate et ciselée d’une sensation.
M’en reviennent quelques-uns qui pourraient faire écho à sa peinture :

Ce printemps dans ma cabane –
Absolument rien
Absolument tout !

(Yamagushi Sodô)

Le saule s’effeuille –
Nous écoutons la cloche
Le maître et moi

(Matsuo Bashô)

Dans la brume de printemps
Le vol blanc
D’un insecte au nom inconnu

(Yosa Buson)

Ainsi de chaque tableau, de chaque poème, infiniment. Espace et écho, instant suspendu traversé par le temps de la vie et ce qui le dépasse. Rien n’est là, mais tout est là. C’est aussi la magie du théâtre, de la littérature.

Outre la graphie des figures, qui me rappelle l’art des égyptiens et comment dans leur langue le peintre est dit « scribe des contours », l’art de la composition, la dimension du format, la matité des tons, il faut compter sur la couleur.
Matisse s’expliquera sur ses choix esthétiques, son désir de tendre au dépouillement : « construction par surfaces colorées, recherche d’intensité dans la couleur. La lumière n’est pas supprimée, mais elle se trouve exprimée par un accord des surfaces colorées intensément. » Or, de ce point de vue, le travail de Tatah, identifié immédiatement comme figuratif, emprunte à une autre tradition picturale, généralement jugée antinomique, concurrente : celle d’Ad Reinhardt, de Mark Rothko, d’Aurélie Nemours, d’Yves Klein. L’affirmation du champ coloré, de la puissance de la vibration.
On ne sait si Bergotte, l’écrivain que Proust met en scène dans La Recherche meurt d’une indigestion ou du vertige que produit ce petit pan de mur jaune qui pointe vers lui dans la Vue de Delft de Vermeer.
« Il remarqua pour la première fois des petits personnages en bleu, que le sable était rose, et enfin la précieuse matière du tout petit pan de mur jaune. Ses étourdissements augmentaient ; il attachait son regard, comme un enfant à un papillon jaune qu’il veut saisir, au précieux petit pan de mur. “C’est ainsi que j’aurais dû écrire, disait-il. Mes derniers livres sont trop secs, il aurait fallu passer plusieurs couches de couleur, rendre ma phrase en elle-même précieuse, comme ce petit pan de mur jaune. »
Mais il est indubitable qu’une couleur traverse l’âme comme peu de choses.
Flaubert envisageait ainsi ses romans sous la dictée d’une couleur. Il confiait aux Goncourt : « J’ai la pensée quand je fais un roman, de rendre une coloration, une nuance. Par exemple dans mon roman carthaginois (Salambô), je veux faire quelque chose de pourpre. Dans Madame Bovary, je n’ai eu que l’idée de rendre un ton, cette couleur de moisissure de l’existence des cloportes. »
J’avoue me rendre à cette logique intuitive des correspondances et de la synesthésie. Et il y a dans les couleurs de Djamel Tatah toute une gamme de sensations et de sentiments qui mènent du suspend à la gravité en passant par l’angoisse ou un état préliminaire au malaise.
Elles sont d’un raffinement extrême. Entre la fresque et la soie. C’est-à-dire d’une force de pénétration prodigieuse. Indicibles, équivoques, précieuses et polies comme le pan de mur de Delft. On reconnait le pouvoir, dont Proust suggérait qu’elles sont chargées, de rendre fou, euphorique ou accablé. D’une sorcellerie pareille à l’amour, au bonheur. Tutoyant le sublime de ce qui est hors d’échelle et tout à la fois aspire et terrasse.
On leur reconnaît dans certaines toiles ce pouvoir saisissant qui participe des théâtres, des arènes de Francis Bacon. La gravité qui sourd des plus impressionnants Rothko.
On se dit que, comme celles de Rothko d’ailleurs, ces œuvres réclament des chapelles, des autels. Calme et recueillement. Car outre cette Vierge de l’Annonciation, ces chœurs, ces figures comme sœurs de celles prélevées aux tombes du Fayoum, surgissent parfois le profil d’une « femme inconnue, et que j’aime, et qui m’aime. Et qui n’est, chaque fois, ni tout à fait la même. Ni tout à fait une autre, et m’aime et me comprend. » telle que l’a rêvée Verlaine, de jeunes désœuvrés hantant la dalle comme les rivages de la modernité, de migrants, de noyés. Il vous semble croiser le profil de Rachid Taha. Remontent les paroles de Douce France. Une grande toile ravive le souvenir d’un paysage d’Anna Eva Bergman ou d’un Panorama de Bustamante. Tout un théâtre de mémoire. Tout un travail d’anamnèse. Il vous vient que ce traitement par contours, ce hiératisme, ont partie liée avec la projection, le souvenir. Et que les toiles de Tatah sont les fidèles héritières du geste que narra Pline sous les figures de la fille du potier Dibutade relevant sur le mur, à la flamme d’une lampe et au charbon le profil de son amant promis à la guerre et dont elle fixe l’ombre, puisque toute image, comme l’écrira plus tard Roland Barthes devant une photographie, est l’image d’un mort. Toute image est un autel, une stèle, un signe.
Circulant dans ce dédale plein d’échos, où rien n’est dit, mais notre monde entier suggéré, on ne sait dire si c’est leur vibration, leur aura ou si c’est ce dispositif faussement simple auquel elles participent qui vous tirent des larmes. On croyait être revenu de tout, du bruit et de la fureur, des joies et des pleurs. Et voilà qu’une invention vieille comme le monde.

Images : Vue de l’exposition Djamel Tatah, Le théâtre du silence, musée Fabre, Montpellier, 2023.

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