La malice en peinture

« Je recommence, puisque j’avais cru pouvoir finir. Je recommence même, parce que j’avais cru pouvoir finir. C’est ce que j’appelle ailleurs « la passe » : je croyais que c’était passé. Seulement voilà, cette créance : « je croyais que c’était passé » cette créance m’a donné l’occasion de m’apercevoir de quelque chose. C’est même comme ça – ce que j’appelle « la passe » – ça donne l’occasion tout d’un coup de voir un certain relief, un relief de ce que j’ai fait jusqu’ici. Et c’est ce relief qu’exprime exactement mon titre de cette année, celui que vous avez pu lire, j’espère, sur l’affiche, et qui s’écrit : Les non-dupes errent. »
Lacan

« J’appellerai ainsi dé-coïncidence ce descellement laissant paraître – défaisant de l’intérieur tout ordre qui, s’instaurant, se fige – des ressources qu’on n’imaginait pas. (…) Sur quoi d’inouï peut ouvrir, du sein même du cours continu des choses, ce qui s’y trame subrepticement d’écart et de dissidence ? Et l’art, dès lors, en ce sens, ne fait-il pas cause commune avec l’existence ? »
François Jullien

« Peinture : Art de protéger les surfaces plates des intempéries et de les exposer à la critique ».
Ambrose Bierce

« Locus est generationis principium activum. Le lieu est un principe actif d’engendrement »
Albert le Grand

« Personne n’avait remarqué qu’en peignant cette cathédrale, Monet s’était efforcé de rendre la lumière et l’ombre posés sur ses murs; non, cela est inexact : en réalité, tous les efforts de Monet tendaient à cultiver la peinture qui poussait sur les murs de la cathédrale. Ce n’étaient pas la lumière et l’ombre qui constituaient son objectif principal, mais la peinture placée dans l’ombre et dans la lumière. »
Malevitch

Ce pourrait être une façon de traverser l’histoire de l’art par le détail : relever, flagrants ou discrets, les moments de jeu que les peintres ont glissés dans leurs œuvres, comme ironie ou connivence nous révélant comment les choses ne sont pas tout à fait ce qu’on croit ou voudrait croire qu’elles sont. Comment le voir se trame, comment le visible se démultiplie. Ces moments de dé-coïncidences, de retournements où la scène bascule sur les coulisses, où l’illusion se dénonce, s’avoue comme telle au sein même du récit qu’elle sert.
La peinture désigne dans le langage courant cette matière fluide et colorante que l’on applique sur une surface en même temps que l’activité en elle-même avec sa technicité, ses raffinements, son histoire. On fait de la peinture, non pas quand on la fabrique, mélangeant liant et pigment, mais en l’utilisant ; c’est-à-dire en peignant. L’un étant le potentiel de l’autre ou l’autre l’horizon et l’aboutissement, la réalisation de l’un. Mais la peinture, c’est aussi cet objet-support dans lequel la réalisation s’incarne, puisqu’on dit peinture – c’est une synecdoque – comme on dit tableau, évacuant verbalement l’objet, le support, à la faveur duquel et sur laquelle la peinture advient, se transporte, se donne à voir pour en quelque sorte l’abstraire ou l’idéaliser. Le tableau c’est le plateau sur lequel se présente la tête de Jean le Baptiste. La peinture c’est déjà le sang.
Pendez sur un clou planté au mur une toile blanche. Posez-là simplement à son pied, légèrement inclinée pour qu’elle y tienne adossée. Tenez-vous à un pas ou deux pour la considérer. Vous regardez la peinture. Une peinture. De la peinture. Et tout le vertige est là. Vous tâtez, vous fouillez du regard les nuances, les textures d’un bord à l’autre. Ou vous glissez négligemment sur l’objet que l’on nomme tableau ou peinture, le volume qu’il occupe, sa façon de recevoir la lumière ou de produire une petite ombre. Vous scrutez le geste, la touche, la main (l’absence ou l’invisibilité du geste, de la touche, de la main…), l’aventure ou l’événement pictural, expressif ou retenu, lyrique, laborieux, rêche et minimal ou déjà sensuel. Et tout ce que vous pouvez interpréter ou ressentir tient à cette matérialité première – la peinture – telle qu’elle suggéra à Maurice Denis la définition concrète, pragmatique que l’on connaît : « un tableau, avant d’être un cheval de bataille, une femme nue ou une quelconque anecdote, est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées ». La peinture physique et ressentie qui fit dire à Matisse qu’« un centimètre carré de bleu n’est pas aussi bleu qu’un mètre carré du même bleu. »

On connait l’anecdote que rapporte Kandinsky en guise de marqueur symbolique d’une révélation et de la naissance moderne de l’art abstrait. C’est de ne pas pouvoir identifier le sujet d’un tableau, déchiffrer ce qu’il représente, parce qu’il est retourné parmi d’autres dans le désordre de l’atelier à quelque distance et parce que ce défaut de lisibilité figurative n’enlève manifestement rien à la présence ou au charme du tableau et même davantage l’exalte, la libère, que l’artiste en vient à considérer que « Le sujet n’avait plus de place dans mes tableaux. Il leur était même nuisible ».
La mythologie confirme l’intuition provoquée par la série des Meules de foin de Monet, découvertes quelques années auparavant : « Il s’en dégageait la puissance incroyable, inconnue pour moi, d’une palette qui dépassait tous mes rêves. Le sujet n’était donc pas indispensable au tableau. » Et prolonge ces intuitions des romantiques, de Delacroix notamment, considérant qu’un tableau « ne doit pas être trop fini » ou louant chez Géricault ces études de pieds et de mains (« morceaux anatomiques ») dans lesquelles se manifestent l’absence de sujet (nulle thèse, nulle narration, l’homme dans sa plus prosaïque matière). Rembrandt avait déjà sollicité un bœuf écorché qui nous parvient aujourd’hui comme un « sacré morceau de peinture ». Et Georges Didi-Huberman analyse longuement chez Fra Angelico un usage non mimétique du geste pictural, des « zones de relative défiguration ».
Les mythes et légendes étaient déjà prétextes à peindre des athlètes, des drames, des femmes nues et lascives, les armures et pièces orfèvreries prétextes à bravoure, les parterres prétextes à manifester un art de l’observation botanique ; le corps d’un Christ transit pouvait à travers l’œuvre de piété, le discours moral, la saisie physique, être l’occasion de travailler une palette d’effets et de nuances, c’est-à-dire à exercer quelques potentialités picturales. Ingres assuma les distorsions anatomiques de sa Grande Odalisque, inféodant le corps à l’harmonie, à l’entrainante dynamique des courbes. Les exemples ne manquent pas. L’art dit-on se manifeste dans l’écart. La gymnastique des écarts.
Ils furent quelques-uns à énoncer à l’époque moderne que le sujet de la peinture c’était la peinture elle-même, ses potentialités, ses remuements, sa plasticité, les événements concrets qui s’y jouaient, stridences ou calme lénifiant, dynamisme, équilibres, déséquilibres, jusqu’au tutoiement de ses limites, sa disparition, sa réincarnation dans le collage ou la photographie, ses convulsions diverses. La peinture comme langage. La peinture comme matériau. Comme concept. La peinture étendue comme un certain usage des rapports de couleur…

Ici un escargot, là une mouche dont on ne sait dire s’ils sont dans ou sur l’image. Comme un passant traversant inopinément un tournage. Un couteau en équilibre qui fait mine de tomber hors du tableau, des regards adressés qui traversent la surface, d’autres qui se font traverser à la faveur d’une méditation pour laquelle ils ont été une fenêtre ouverte. Des murs qui se confondent à la surface de la toile des fenêtres qui redoublent celle du tableau dans son cadre. Des perturbations, des ambiguïtés perspectives. Des réserves et des morceaux inachevés, des couleurs non naturalistes. Des illusions et des détrompe-l’œil. Le jeu libre de la touche ou le dos du pinceau qui vient fouiller la pâte là où se suggère une dentelle ou une fraise. Ce badigeon de blanc qui fait signe dans une peinture de Vermeer, sensualité aptique qui affole les sens, alors que sagement il mime le badigeon blanc d’un mur chaulé.
Ce n’est pas seulement que la figuration ou le figural sont hantés par l’invisible. C’est que le sens est aiguillonné par le non-sens, la forme par l’informe, la métabolisation par l’état des choses qui la précède. Picasso commentant cette Tête de taureau obtenue par l’assemblage d’une selle et d’un guidon de vélo ne peut s’empêcher de l’imaginer un jour défaite par le temps pour redevenir selle et guidon. Et on aime avec lui que le récit cohabite avec la présence immanente des matériaux qu’il métabolise. On aime en somme que le récit, tout en charmant par son efficace, on nous entrainant dans son monde, se donne pour tel. On aime percevoir, goûter son caractère organisateur, son rêve, et dans le même temps la friche qui perce dans les fissures, entre les joints. L’invraisemblable puissance tellurique sur laquelle et à partir de laquelle on rêve. Le mouvement de l’incarnation et de la figuration rendu à lui-même d’être saisit sur le seuil. Foi et ironie, gravité et rire mêlés ou dansant autour du miracle qu’ils et elles fabriquent.

Image : Gilles Eli, Embarquement immédiat, 2020, acrylic on linen, 89 x 116 cm.

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