« Vieillir, c’est se retirer progressivement du monde des apparences. »
Goethe

Face à beaucoup d’œuvre figuratives on peut, comme Diderot se penchant sur les natures mortes de Chardin, résumer sa première expérience en disant leur sujet. Napoléon franchissant les Alpes, Monsieur Bertin, une timbale en argent, des biscuits dont le naturel fait s’exclamer : « C’est que ce vase de porcelaine est de la porcelaine ; c’est que ces olives sont réellement séparées de l’œil par l’eau dans laquelle elles nagent ; c’est qu’il n’y a qu’à prendre ces biscuits et les manger, cette bigarade l’ouvrir et la presser, ce verre de vin et le boire, ces fruits et les peler, ce pâté et y mettre le couteau. »
L’œuvre tardive de Rembrandt suscite un regard différent. « Ce sont des couches épaisses de couleur appliquées les unes sur les autres et dont l’effet transpire de dessous en dessus. D’autres fois, on dirait que c’est une vapeur qu’on a soufflée sur la toile. (…) On n’entend rien à cette magie. » pourrait-on dire en détournant l’encyclopédiste.
C’est d’abord de peinture qu’il s’agit. Comment une manche se sculpte à coups de taloche, ou un visage émerge sous d’épais empâtements tandis qu’un large et gras coup de brosse sans dédire ce qu’il est, suggère quelques affinités étonnantes et presque malicieuses avec un bonnet. C’est le dos du pinceau qui, comme un stylet, écrit dans la pâte, joyeusement.
Siméon avec l’enfant Jésus au temple, toile de 1669 : rien n’est plus loin du dessin colorié. Plus aucun contour. Des figures montées dans la matière, tout juste parvenues à se former depuis une boue primitive et ombreuse, toutes vibrantes d’être sculptées au couteau et qui fraternisent avec les murs lépreux de fresques épaissies de suie ou poudreuses de salpêtre, avec « l’admirable tremblement du temps » qui adoucit les figures dans la dernière période du Titien. Ce Titien dont Vasari écrit que les dernières œuvres sont exécutées « avec des traits audacieux et brossés rapidement avec un mouvement ample, voire grossier du pinceau, à tel point que de près, on ne voit pas grand-chose ».
Les légendes vous disent : La fiancée juive ou Portrait de famille. Mais sous quelques visages effectivement émergeant in extremis du tumulte, dans les braises que le peintre tisonne, c’est déjà le Frenhofer du Chef d’œuvre inconnu, « couleurs confusément amassées qui forment une muraille de peinture ». Sous les mots de Balzac on entend le vieil hollandais : « vois comme, par une suite de touches et de rehauts fortement empâtés, je suis parvenu à accrocher la véritable lumière et à la combiner avec la blancheur luisante des tons éclairés ; et comme, par un travail contraire, en effaçant les saillies et le grain de la pâte, j’ai pu, à force de caresser le contour de ma figure noyé dans la demi-teinte, ôter jusqu’à l’idée de dessin ». C’est au bord de cette folie que l’on entre en peinture, dans le paysage qui se fait librement, ne consentant à la lisibilité que dans un dernier compromis, mais jouissant en vérité d’empâtements et de glacis, de touches, racles et frottis, badigeons et rehauts.
Bientôt ce seront Frank Auerbach, Willem De Kooning, Eugène Leroy et même De Stael ou Tal Coat qui s’aventureront là sur ces rivages dégagés des conventions où la peinture s’exhausse, s’exhale, s’exalte et jouit d’elle-même. Dans la Femme se baignant dans la rivière déjà, en 1654, l’agencement des coups de brosse conversant intimement avec les viscosités de l’huile tiraient le linge vers les sensualités de la matière s’autonomisant en s’offrant l’espace de jeu d’une sorte de tableau dans le tableau. Ce que l’amateur, jugeant par le détail a coutume d’appeler comme s’il s’agissait d’une pièce de boucherie, un beau morceau de peinture. L’autoportrait aux deux cercles de 69, la Lucrèce de 66, les figures de délitant dans la lumière du Serment de Claudius Civilis, L’autoportrait en Zeuxis, Le bœuf écorché de 55 l’insinuaient déjà. La mort de Saskia, la faillite, le déclassement, cette sorte de dérive et de marginalisation qui marquent la dernière partie de la vie du peintre sont-ils les secousses qui aboutiront à sa singularité artistique ? Ou sont-ils les symptômes d’une affirmation progressivement plus marquée, plus assumée, d’une forme de liberté vive, socialement suicidaire qui ferait de Rembrandt un précurseur de l’artiste romantique, bohémien, délaissant l’anecdote pour le tempérament, la sensualité ; à la poursuite de sa « petite sensation », ne cherchant « pas les honneurs mais la liberté », délaissant les commandes pour fouiller des choses étranges et vastes. La lumière et l’ombre, la présence pensive, la chair, l’alchimie baudelairienne d’une peinture « où la prière en pleurs s’exhale des ordures, et d’un rayon d’hiver traversé brusquement ».