Lyon, mars 2015.

Cher B. N., je regarde à nouveau quelques reproductions de bas-reliefs égyptiens à propos desquels je parlais « d’extractions du signe ». Sans doute l’opposition que je faisais avec les portraits du Fayoum et ceux-ci est-elle trop schématique et il faudrait démonter le regard couche par couche pour parvenir à qualifier vraiment ce qui se joue dans notre perception de ces images sculptées. Et il faut entendre d’abord que si glyphes et profils semblent émerger de la surface comme des pièces d’un puzzle sorties de leur encoche par un mouvement de coulisse, ils ont été réalisés en réserve, par affaissement , abrasion de la surface entre les figures. Tout comme la gravure en taille d’épargne, il s’agit d’une révélation en négatif, il s’agit de faire sortir ou faire ressortir la forme en reculant le fond. Ces reliefs qui ont été épargnés animent la surface à la faveur de lumières obliques qui marquent alors les contours par des liserés d’ombres portées. Peut-être est-ce à cela que tient leur éloquence ? Alors je parlais à leur propos de dessins, de signes – on pourrait dire de photo-graphie, puisque c’est la lumière qui, in fine, littéralement ombre et dessine les contours – mais c’est effectivement plus complexe. J’ai quand même cette vague sensation que cette manifestation des contours par l’ombre ou de l’ombre par le relief fascine par cet aspect « photographique ». Photographique à la manière des premiers photographes – je pense à Talbot – évoquant le crayon ou le pinceau de la nature pour dire qu’avec ce procédé nouveau c’est la nature qui elle-même, avec une certaine magie, produit l’image. De la même manière c’est la lumière qui dépose son tracé d’ombre. Est-ce de là que viendrait alors cette impression d’ « émanation » ? Je n’ai vu que des reproductions et ne peut qu’imaginer comment ces reliefs varient à la faveur du ciel, des déplacements de celui qui les regarde. Un peu à la manière des profils animaliers découverts à Lascaux, Chauvet ou Pech-Merle, les figures tiennent de la silhouette à l’intérieur de laquelle on revient préciser. C’est ce mode du tracé et du contour qui appelle chez moi les qualificatifs de dessin et de signe. Je ne sais quels bas-reliefs étaient bruts, lesquels étaient peints. Et alors ils faudrait distinguer ceux-là qui, peints, étaient comme l’accusation, le renforcement par un léger relief de ce que la figure peinte créait déjà comme schème. Bien moins radicalement dessins. Et le relief serait alors comme une volonté de distinguer les plans, d’incarner la représentation en lui donnant corps ou esquisse d’un corps. Et distinguer aussi d’avec les peintures murales qui là sont pour moi moins ambiguës dans leur cerné.
Je tente de regarder encore. Il y a je crois quelque chose qui joue dans le recouvrement des surfaces, dans la multiplication et l’entrelacement des signes et des figures qui fait que la vue est « picotée » par ces aspérités variées comme à un motif, en même temps que ces animations de la surface appellent à y plonger lire, déchiffrer ne serait-ce que pour distinguer les formes à l’œuvre dans la sensation globale. Et là quelque chose échappe dans les marges du champ visuel du déploiement spatial. Une sensation qui serait de l’ordre du feuillage, d’une multitude d’informations unifiées.

Si je reviens aux portraits du Fayoum, je reconnais pour la quasi totalité des portraits qui nous sont parvenus cette absence de décors de fond, cette élision qui détache la figure et l’affirme à notre regard.
Différence radicale : là où le profil donne à lire un récit dont nous sommes séparés, qui se passe dans un espace autre, presque un autre monde, les portraits du Fayoum comme les portraits pompéiens desquels ils semblent découler ou qu’ils accompagnent apostrophent celui qui les regarde par un léger trois quart face. Ça nous regarde. Et naturellement dans les deux sens du terme. Le relief de la taille a laissé place à son illusion par le modelé. Ce n’est plus la silhouette et le contour qui schématisent la personne, le visage est monté de l’intérieur par ce qui modèle sa face (les traits de pinceau imitent les courbes et participent de l’illusion). Ce n’est plus le monde sacré du pharaon et des dieux mais celui des hommes. C’est en cela aussi que je qualifiais les bas-reliefs égyptiens de signes par opposition à ces portraits en corps, en rondeurs, singularisés malgré une unité stylistique ou technique apparente. Je regarde encore quelques images, note des similitudes de traitement mais aussi parfois des écarts, une tendance à schématiser parfois qui n’est pas sans rappeler les icônes byzantines. Quelque chose d’un archétype parfois. J’en ai vu un ou deux de presque caricaturaux ou naïfs, d’autres ont l’économie, le geste enlevé d’un artisan qui va à l’essentiel. Et quelque chose de sentimental, de mélancolique dans l’expression. Je me suis étonné que dans beaucoup de ces portraits le regard soit légèrement oblique, comme s’ils regardaient à côté de celui qui leur fait face, ou un peu dans le vague. Bien sûr que cet air absent redouble ce que l’on sait, c’est-à-dire cet artifice de la figuration qui se dissocie du corps qu’elle représente et auquel elle se substitue. Ceux-là que l’on croit pouvoir voir encore par l’entremise de ces portraits sont morts il y a longtemps, mais c’est le ressort de tout portrait d’être à la fois « une pseudo-présence et l’indication d’une absence », comme l’écrit Sontag de la photographie. Je ne crois pas d’ailleurs que l’on soit parvenu vraiment à déterminer comment ces portraits avaient été peints, dans quelles circonstances : usage privé ou domestique d’abord – mais forcément avec une arrière pensée en direction de son réemploi dernier, et comment expliquer les portraits de jeunes enfants accompagnant les petits sarcophages ? Portraits post-mortem alors, mais comment expliquer ces regards, cette vie, cette vénusté ? Certains sont peints sur des planches droites et cernées comme de petits tableaux, d’autres parfois grossièrement découpés, d’autres encore peints sur des toiles qui font linceul. J’ai même souvenir d’un double portrait en tondo représentant deux frères mais découpé en deux. J’en reste à ces observations un peu bêtes.
Sans doute le réflexe premier est de ne pas voir, d’identifier seulement – et ici le visage et comment il s’adresse à nous. Et puis son immobilité, son extraction de tout contexte amènent à le regarder dans ce qu’il est, à entrer plus avant dans l’espace qu’il installe. C’est peut-être à ces deux temps du regard que tient cette impression de « douce montée de la forme qui vient ». A cet arrêt du regard, à la confrontation de nos deux regards.
Mais cette impression est déjà à l’œuvre si je m’en souviens lorsque que l’on regarde à Naples le double portrait du boulanger et sa femme, le portrait supposé de la poétesse Sappho. Est-ce seulement le succès d’une convention de pose, comme la photographie naissante aux lentes prises de vue induisait des postures un peu raides, un regard dur ou las ou troublé par l’intériorisation ?
Je ne sais pas si je cèderais vraiment à la venue des visages comme vous l’appelez. Ces portraits antiques invalideraient toute tentative approchante. D’autres ont réussi merveilleusement. Malevitch a étendu le regard à une surface sans visage avec un carré, un quadrangle, comme il dit, proportionnel à son support. Peut-être ne peut-on peindre que ce que l’on n’a pas trouvé. Mais considérez mes façades ou les arrangements de volumes que je tente de dresser comme des visages ou quelque chose qui participe de cette mise en regard. Dans ces lieux j’ai la sensation – sans doute illusoire – d’avoir quelque chose de personnel à essayer.
Amicalement, JL