Capri

L’immobilité dans le mouvement, lettre à Blandine.

Tu regardes depuis ton balcon « un arbre aux verts tendres s’agiter dans la cour. » « Ce mouvement de l’arbre dans le vent, dis-tu, sous cette légère pluie d’avril, rejoint celui des vagues, celui du sang, l’idée que l’on s’en fait.»

Nos développements premiers, de la prime enfance, dépendante du soin de ses parents, à la maturité, l’autonomie de l’âge adulte, pourraient se lire comme une conquête du mouvement. On apprend à se tenir, se lever, saisir et manipuler des objets, se déplacer, imprimer sa volonté aux choses et aux autres et bientôt se projeter dans l’espace et dans le temps. On pourrait même dire que l’accomplissement de l’adulte passe par le départ de la maison, la conquête de l’espace géographique et social, la liberté de mouvement.
Autour de nous, on apprend et on mesure bientôt que tout bouge, évolue, se déplace, communique. Que la vie est synonyme de mouvement. Que même ce qui semble immobile ne l’est que par le fait d’une illusion perceptive ou parce que son temps, comme celui des arbres ou des paysages, est différent du nôtre.
Si nous immobilisions abstraitement et artificiellement une chose, d’abord elle ne le serait que relativement au sein d’un monde voué aux saisons, à la rotation de la terre, à l’expansion de l’univers. Mais aussi par rapport à nos propres mouvements physiques et psychiques, comme le silence cesse dès que, nous approchant pour l’écouter, nous transportons avec nous nos propres bruits.
Dans le monde des images, une histoire peut se faire qui mènerait des représentations fixes et silencieuses au cinéma et différents modes d’images animées, en passant par la photographie et l’expressionnisme (considérant dans ce terme le Romantisme comme le Futurisme).
Sous tous ces aspects, l’immobilité de la peinture, la forme du tableau peint, peuvent passer pour des archaïsmes, des modes obsolètes dans l’évolution des images ou des régressions. Ils seraient comme des amibes en regard de mammifères accomplis.

Tu me demandes comment je vis la privation du mouvement en peinture, ou comment je mets au travail ou comment me travaille cette immobilité qui, dis-tu génère calme et paix. Comment tu pourrais parler, en regard des chorégraphies de branches et des troncs que tu as vu à l’atelier, de privation de mouvement.

D’abord, comme évoqué juste avant, l’œuvre, l’image et n’importe quel objet quel qu’il soit, n’existe pas dans un lieu abstrait. Il existe dans un système de relations qui engage un spectateur (même lorsque celui-ci convoque la chose en pensée) et un lieu, pour ne rien dire du contexte ou du milieu au sens social. Il est donc déjà toujours pris dans des mouvements divers : apparition, émotions, liens, échos, perspectives, significations…
Et l’image littéralement se déforme, se gonfle, se tord, s’enrichi sous les caresses ou les assauts du regard. Se donne à voir différemment dans tel ou tel lien, voisinage ou lumière. J’en fais l’expérience régulièrement à l’atelier, travaillant du regard à un tableau en cours, exerçant mon jugement. Selon la façon de le considérer, dans telle ou telle perspective, selon mon humeur ou mon gout du moment, je peux considérer la même composition comme aboutie ou non, désespérante ou excitante.
Ensuite, entant que trace, elle enregistre et laisse planer à sa surface toute l’histoire des gestes à la fois conceptuels et concrets qui sont à l’origine de sa réalisation. Elle est un miroir des pensées qui l’ont ciselée, du corps qui l’a réalisée. Lorsque l’image est une représentation affective on dira qu’elle est faite de traces de traces.

Tu me diras pourtant que l’expérience d’un tableau ou d’une photographie est différente de cette d’un spectacle ou d’un film. Et effectivement. Ce qui me fascine alors c’est cette forme de résistance, comme une anomalie, en laquelle une image est alors engagée. Le temps tourne autour, se dilate ou se contracte. Tout autour se développe, advient, se métamorphose et l’image installe un temps autre qui en cela n’en finit pas de nous regarder. C’est comme si tout le monde visuel était de profil, en action, en que les tableaux, par un mouvement de pivot, saisissaient par leur façon de nous faire face. Et tu noteras là une différence de degrés entre La charge des lanciers de Boccioni et les portraits du Fayoum.
Je me souviens que le botaniste Francis Hallé concluait que les animaux dont nous sommes, par leur mobilité étaient les maîtres de l’espace tandis qu’en regard, les arbres, immobiles pour nous, par cette patience dont les créditons par personnification et anthropocentrisme, étaient maîtres du temps.

Alors, les tableaux installent comme une fenêtre sur le rêve ou sur les hors champs de l’expérience. Ils manifestent l’invisible, l’inabordable. Un paradoxe. Quelque chose qui n’en finit pas d’advenir. Comme si le temps sautait sur lui-même ou bégayait.
Ce que j’ai fini par apprécier dans cette pratique laborieuse de la peinture à l’huile, outre son primitivisme low tech ou ancestral, c’est qu’en marge de l’accélération du monde, de la productivité et du spectaculaire, elle est comme un ralentissement, une courbure.

Quand je travaille ces espaces-moments par des chorégraphies graphiques, des danses immobiles d’arbres, des jeux de circulations, j’ai l’impression justement que le temps se fond dans l’espace. Dans ces paysages visuels, dans leurs architectures, le regard sinue. C’est la sensualité ou l’érotique de l’expérience esthétique que d’être par les explorations du regard comme caressé par les espaces physiques et psychiques que l’on traverse. Il y a là quelque chose de très tactile.

On peut aussi parler de privation comme d’une recherche positive. Comme la recherche du silence, comme une éthique ou esthétique du minimalisme. Une image se compose par addition, mais aussi par soustraction. Tout ce qu’on enlève, qu’on retient, qu’on refuse. De la même manière le silence animal, la présence silencieuse me fascine (celle d’un cerf retenu un instant dans les phares le soir sur une route de campagne et dont le regard semble alors vertigineux – une fenêtre sur l’indicible).

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