C’est une question que je me posais récemment, visitant une exposition de Bernard Plossu, mais qui se formule à vrai dire à chaque fois que quelque chose me retient et il est vrai d’avantage encore avec les photographies (il est si facile techniquement aujourd’hui de faire des photographies). Je me demande d’abord à quoi ça tient ? A quoi elles tiennent ? Qu’est-ce qui les fait exister, qu’est-ce qui les distingue dans la profusion aveuglante, épuisante des images ? D’où vient que ce qui pourrait passer pour l’ordinaire banal d’un bus qui passe, un peu flou dans la lumière du soir, de l’arrangement d’une rue, d’une silhouette humide qui se décroche en contre-jour d’une fenêtre – et qui l’est assurément, ordinaire, jusqu’à un point, me fascine finalement, appelle contemplation et plaisir ? Pourquoi y a-t-il image et non pas bribes inconsistantes, anecdotiques au sens pauvre du terme, rien ?
Des assemblages de Martin Jakob : en quoi sont-ils des sculptures ? Et si c’est le terme qui semble le plus adéquate pour les désigner, sinon de dire « des choses », comme Rilke évoquant en en épousant la souplesse, la diversité, l’œuvre de Rodin, qu’est-ce qu’elles mettent en jeux, qu’est-ce qu’elles manifestent ? Qu’est-ce qui en fait l’objet d’un regard, d’une pensée, d’une émotion esthétique quand il pourrait – quand il n’y a au fond la plupart du temps que débris, rebus insignifiants ? Quand il pourrait n’y avoir là rien que traces résiduelles dérisoires et négligeables de l’immense et tumultueuse activité humaine. Un peu de sueur, de sciure, des clous, rien.

Je regarde les séries sur les murs, de l’Atlantique à la Méditerranée, du Portugal à la Grèce. Les images ne prouvent rien, n’attestent de rien, elles racontent avec les qualités expressives qui sont les leurs un voyage que je peux alors rêver, une dérive du regard avec ses points d’accroche qui épouse ma propre confusion. La conformation de notre esprit est telle que nous ne pouvons nous empêcher de faire de chaque objet du regard un signe et de replacer ce signe dans le territoire développé d’une narration. Pourtant, ce n’est pas seulement sous le mode de la séquence, du récit de voyage soumis à mon propre jeu interprétatif, comme l’accrochage pourrait le sous-entendre, que ces images existent. En vérité, chaque photographie se dit d’abord dans son unité compacte, visuelle, sa graphie, ses arrangements internes, comme les volumes de Martin Jakob imposent une présence formelle nuancée de matières et de couleurs avant toute question. Je me demande une fois de plus comment se fait-il qu’elles retiennent mon regard, provoquent en moi cette dérive intérieure ? Quelle intensité, quel appel du dedans de l’image m’impose d’y regarder ?
Des sculptures de Martin Jakob : qu’est-ce qu’elles racontent ? Plus abruptement encore : Qu’est-ce qu’elles sont ?

Les photographes nous ont appris à aller là. Adget a parcouru Paris, ne fixant à première vue rien que de prosaïques, de pittoresques morceaux de ville qui ne racontent rien d’éloquent, ne manifestent rien sinon ce « fantastique social » qui leur donne une signification plus intime, sentimentale, et contribue à former le portrait étrange et fascinant de ce que Baudelaire appelait la vie moderne. D’autres, Germaine Krull, Laslo Moholy-Nagy, Mac Orlan et beaucoup encore après eux ont tracé de leurs images le plan de cette ville imaginaire « qui cherche son nom », ont fabriqué une certaine réalité jusque-là confinée aux marges du regard. Ils ont pris des lignes, des lumières, des pans de murs, ils en ont fait une aventure. Ils les ont vu et ainsi suggéré de les voir avec eux, élargissant le champ du pittoresque, du photographique. C’était buter aux formes comme à des visages et recevoir leur regard retourné surgi comme une vénus anadyomène.
Du territoire que balise Martin Jakob aussi on cherche le nom. Le champ élargi de la sculpture, comme les photographes forgeaient celui de l’expérience de la ville ?

On n’en fini pas de lire dans les objets les plus prosaïques, dans les arrangements, les équilibres du visible les plus courants ce regard qui vous fixe et semble témoigner pour un être. Jamais peut-être, avant les poivrons de Weston, les plantes de Blossfeld le regard ne s’était affirmé aussi manifestement comme une chose du toucher, confirmant avec Merleau-Ponty que « toute vision a lieu quelque part dans l’espace tactile » . C’est bête un poivron, même sculpté par la lumière. C’est bête – même grotesque si l’on veut – de tirer le portrait de tiges et de feuilles, de se laisser fasciner par l’ombre qui dépose sur un pan de mur. L’art a toujours à voir avec une certaine naïveté, « l’enfance retrouvée à volonté » disait Baudelaire.

Les sculptures involontaires générées par la ville, l’industrie humaine, capturées et presque fabriquées par les photographes du début du XXème siècle en même temps que quelques curieux surprenaient la poésie de l’écriture automatique, la créativité du hasard ont contribué à dessiner l’aventure esthétique de la modernité, mettant en crise les notions de métier, de technicité, d’autorité, d’univocité, comme celle d’unité finie, de noblesse. On prend du bois, du carton, des collages de papier, les titres des journaux, les objets disponibles et dans l’inachevé, l’esquisse d’une image, le spectateur trouvera matière à poursuivre. Y a-t-il alors dans le travail de Martin Jakob quelque chose des associations surréalistes, suscitant des rencontres propres à exciter la pensée ? De ces beautés bizarres et drôles, sinueuses qui se laissaient entrevoir dans la rencontre sur une table de dissection d’un parapluie et d’une machine à coudre ? Comme d’un long et raisonné dérèglement de tous les sens ? Quelque chose d’un « lâchez tout » à l’encontre des conventions, d’un grand jeu opposé à l’organisation fonctionnaliste et rationnelle, sérieuse, d’une attention amusée à ce qu’il advient dans les périphéries, à côté des beaux morceaux de l’art ?
N’invite-t-il pas à regarder ce qu’il advient aux marges des projets les plus élaborés, dans leur parodie même, quand l’intention n’est plus que prétexte à faire jouer ce qui dans les présences composites qu’ils dressent, les récits les plus primitifs qu’ils évoquent (les débuts de l’industrie humaine, les bricolages et les objets – l’atelier dans lequel s’esquissait la fabrique de notre humanité) les assemblages les plus loufoques ou sommaires font sculpture, font œuvre ?
Le protocole, très présent dans son travail, jusqu’à lui donner une apparence conceptuelle (mais d’un conceptuel détourné ou parodié, poussé à l’absurde) a la dynamique d’un prétexte, comme la table de dissection de Lautréamont offre un espace de rencontre où toutes les combinaisons, tous les montages, toutes les rencontres pourront être essayées dans la curiosité jubilatoire du bricolage. Il est le moteur de l’aventure comme l’engagent les enfants dans leur « on dirait que… » ou comme Don Quichotte, opposé au bon sens pratique de Sancho se rêve des géants par-dessus les moulins : « On dirait que tu ne t’y entends guerre en ce qu’il est des aventures. Ce sont des géants, et si tu as peur, ôte toi de là et mets-toi en oraison tandis que je vais entrer avec eux en une furieuse et inégale bataille ».
On imagine Martin Jakob face au pragmatisme de ses détracteurs : « Ce sont des sculptures, et si tu as peur, ôte toi de là tandis que etc. ».
L’absurdité de ses fins, leur caractère circulaire ou tautologique (présenter les outils nécessaires à la réalisation des moyens de leur propre présentation, confectionner depuis le pauvre matériel disponible une absurde série de brasses, une palissade de lambris à sa mesure, d’équilibres sculpturaux composés d’abattis…) évoque inéluctablement le jeu, c’est-à-dire cette manière que l’on a d’éprouver le monde par les possibilités combinatoires qu’il offre. Le champ élargi de la sculpture qu’il propose intègre ses marges, ses coulisses, son envers jusqu’au corps de celui qui sculpte dont les brasses encore, les toises témoignent, ses moyens, ses outils, son contexte et son économie, son mouvement comme au début du siècle dernier les hérauts de l’aventure moderne dépliaient le jeu des possibles, la poésie des affinités électives.
Peut-être finalement, n’y a-t-il pas tant sculptures ici que mouvement buissonnant dont les formes ne sont à prendre que comme un état ponctuel d’un matériel soumis au jeu perpétuel des hypothèses. De l’atelier, il titre des assemblages inutiles, des bidouillages récréatifs, des confrontations formelles absurdes qui ne sont pas sans évoquer les ready-made aidés de Marcel Duchamp, les sculptures composites de Picasso ou, plus près, les équilibres de Fishli&Weiss dont le film « le cours de choses » reste un des aboutissements les plus jouissif et dont on imagine l’existence comme transitoire, éphémère, vouée à un nouveau brassage. Comme les photographes hantant les plis des villes et surprenant dans leurs regards l’apparence, la physionomie d’un moment dont la photographie, jouant comme un document, nous donnera alors le souvenir, Martin Jakob offre d’abord à regarder la possibilité d’une certaine expérience des formes.

Notes :

1.Concept forgé par Pierre Mac Orlan dont il donnera plusieurs tentatives de définition. « On peut dire que les fantômes qui habitent l’ombre de notre temps sont les déchets de l’activité humaine. »

2.Maurice Merleau-Ponty, Le visible et l’invisible.

3.Lautréamont, Les chants de Maldoror : « beau comme la rétractilité des serres des oiseaux rapaces ; ou encore, comme l’incertitude des mouvements musculaires dans les plaies des parties molles de la région cervicale postérieure ; ou plutôt, comme ce piège à rats perpétuel, toujours retendu par l’animal pris, qui peut prendre seul des rongeurs indéfiniment, et fonctionner même caché sous la paille ; et surtout, comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie ! ».

4.Lettre d’Arthur Rimbaud à Georges Izambard : « Maintenant, je m’encrapule le plus possible. Pourquoi ? Je veux être poète, et je travaille à me rendre voyant : vous ne comprendrez pas tout, et je ne saurais presque vous expliquer. Il s’agit d’arriver à l’inconnu par le dérèglement de tous les sens. » et lettre à Paul Demeny : « Je dis qu’il faut être voyant, se faire voyant. Le poète se fait voyant par un long, immense et raisonné dérèglement de tous les sens. »

5.André Breton : Lâchez tout : « Lâchez votre femme, lâchez votre maîtresse. Lâchez vos espérances et vos craintes. Semez vos enfants au coin d’un bois. Lâchez la proie pour l’ombre. Lâchez au besoin une vie aisée, ce qu’on vous donne pour une situation d’avenir. Partez sur les routes. »