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« Cette ouverture au monde dont se prévalent les philosophes, n’est-elle pas une ré-ouverture au monde prestigieux des premières contemplations ? »
Gaston Bachelard

C’est une observation que je suis persuadé d’avoir lu chez Michelet, dans son livre sur la mer, mais que je n’ai pas réussi à y retrouver les quelques fois où j’ai repris le texte pour en extraire la phrase exacte. Soit qu’elle se soit malicieusement lovée dans ses nombreux plis, soit, comme il arrive parfois par les distorsions de la mémoire, qu’elle relève en réalité du sous-texte que je me suis fait à la lecture, une extrapolation mentale, une invention.
A son invitation je pouvais voir se déployer un paysage de grève, tantôt élargi, tantôt en plan rapproché, comme on se penche sur un objet dégagé du sable, pointant l’attention, un oiseau traversant l’espace du ciel. Et l’étendue, d’abord immobile et déserte s’animait, se picotait des centaines ou des milliers de vies minuscules qui y étaient tapies, révélant à l’intérieur du paysage tout un monde industrieux. Il suffisait, disait-il de s’arrêter un instant, de s’immobiliser pour les voir éclore dans le champ du regard. Être attentif, considérer. Procédé simple qui m’évoquait alors le « Tacet » par lequel John Cage introduisait la partition de son fameux 4’33’’. Retrait, suspension, silence qui découvrent le ténu, le discret. Et le paysage pensait, si l’on voulait bien le voir par projection investi de cette attitude négative en quoi cette activité selon le philosophe Alexander Bain procède : ravaler ses paroles, retenir son geste. Il exsudait, vivant de cette vie qui d’être non anthropologique échappe à notre perception immédiate comme nous échappe la fluide croissance des arbres, la lente érosion des reliefs.

Dans un article sur l’invention du concept de paysage, Henri Cueco évoque ses échanges avec un paysan corrézien qui le regarde parfois dessiner la campagne. Essayant de l’intéresser à ses problèmes d’artiste il lui demande un jour comment se dit dans son patois la beauté de ce paysage qu’ils regardent chacun à leur manière. Le vieux paysan qui se voit poser un problème difficile déclare après un long silence « es brave lo païs ». C’est que le paysage, remarque Cueco est un point de vue d’intellectuel, une abstraction esthétique, une fiction. Il a trait à un regard urbain, c’est-à-dire extérieur. Une perception bien différente de celui qui y est impliqué par le travail de la terre. Le pays, ses lieux dits, bonnes ou mauvaises terres ne sont pas tout à fait la même chose que cet objet abstrait, hors d’usage sinon contemplatif, auquel travaille l’artiste paysagiste. Le regard fabrique une perception et la perception fabrique un regard. Et il semble impossible de tenir ensemble l’appréhension large du panorama et comme strictement visuelle à la faveur de laquelle le paysage se fait comme vue et comme image depuis la vedute de la Renaissance italienne et l’attention rapprochée aux détails qui, tout en offrant en miniature d’autres textures et géométries, immerge dans un paysage moins visible que sensible davantage apparenté à ce que le chinois shanshui désigne comme jeux de rapports et milieu.
Giacometti en témoignera, tentant de capter tout le phénomène de la présence frontale d’un être dans sa silhouette, ses traits singuliers et jusqu’à l’espace auquel il s’adosse ou qu’il perce. S’immerger dans la vie des détails fait perdre l’ensemble quand l’ensemble à l’inverse digère les pièces qui le composent. On remarquera aussi chez Edvard Munch ce même rapport de continuité entre les figures et l’arrière-plan.
Différence de focale mais aussi de positionnement entant que sujet. L’attention botaniste ou entomologiste ou minéraliste dessine donc incidemment un monde spécifique où les espaces et les objets se distinguent et se découpent singulièrement.

Mélanie Delattre-Vogt prélève de ces détails des êtres (permettons-nous d’intégrer à cette définition les pierres, les fossiles et autres objets inanimés ou, pour être plus exact, non vivants) qui caractérisent un certain épanouissement, du moins une expression spatiale dont on ne finit pas de s’extasier de la variété, de l’inventivité, de la subtilité. Appendices, corolles, follicules, ocelles, ramures, pattes, excroissances, pétales, ailes, ramures, nervures, invaginations, coques, évanescences… Tout un vocabulaire de formes noueuses, évasées, ramifiées, buissonnantes, centrifuges.
Mais voilà, quel que soit le savoir, le vocabulaire acquis, Mélanie Delattre-Vogt n’est pas une scientifique mobilisée par une entreprise positiviste, la réalisation d’un relevé ou d’une classification. Paradoxalement par rapport à cet exercice du dessin scientifique que la tradition des planches comparées a formalisé au XIXeme siècle auquel sa minutie et sa patience renvoient, lichen, fleurs, os, insectes ne sont jamais inertes sur la page, scellés dans une prétendue objectivité, écrasés par une vue frontale ou une coupe, mais voués à une forme convulsive et combinatoire qui les exhale en leur donnant la volubilité des légendes, des rêves, des souvenirs — des méduses.
C’est que chaque être se forme dans la conjonction d’une volonté propre, celle de la pulsion de vivre ou de la résistance matérielle et celles du milieu, des pressions diverses de forces et contraintes en présence. Chaque singularité est la manifestation d’un arrangement particulier, d’une réponse dont fascine, charme, subjugue l’incroyable créativité, la profonde ingéniosité, de la souplesse gélatineuse d’une anémone de mer à la géométrie de la pyrite en passant par l’architecture du choux romanesco ou du murex. Chaque être, animal comme végétal, est engagé dans sa forme. Je retombe incidemment ou par une nécessité dont je ne connais pas le chemin sur cette observation extraite de Plotin et qui se range alors dans le cours de ma réflexion comme pour m’inciter à aller plus avant : « toute vie est une pensée, mais une pensée plus ou moins obscure ». Toute l’évolution ressemble à ces cheminements, ces impasses, ces reprises ou reformulations, formalisation plus ou moins durables et évolutives, accordées au contexte changeant de nos vies par lesquels se manifeste ce mouvement que l’on désigne comme celui de penser.
Si le dessinateur peut voir en chacun de ces objets d’étude un paysage miniature avec ses vallées et reliefs comme on se plait à évoquer le paysage d’un corps ou celui d’un visage marqué par les années, ce qui se joue ici est bien différent de la contemplation du voyageur de Friedrich debout à son sommet balayant du regard quelques éperons rocheux perçant d’une mer de nuages, le souffle large, vainqueur, dominateur. Nul travail ni de topographie ni de cartographie, ni même de paysagisme.
A la table de travail, Mélanie Delattre-Vogt surplombe son objet, le couvre du regard, plonge dans sa structure comme Henri Michaux : « je mets une pomme sur ma table. Puis je me mets dans cette pomme. » Elle sinue par la main, empêchée par sa condition et sa taille de sinuer par corps, aux creux de ces architectures naturelles, les explore, s’en rend familière.
Ainsi, le dessin se révèle être cet outil pour voir que disait Goethe et l’artiste au travail suivant une ligne qui se prolonge en l’amorce d’un relief comme Giacometti scrutant au paysage d’un crâne dans une chambre d’hôtel un hiver durant tente de comprendre moins abstraitement, par une définition ou un concept que physiquement, par son corps même la réalité qui le retient.
Paul Valéry, attentif à la danse, au dessin, aux coquilles, graveur amateur, livrera ses plus belles pages en avouant le nouage particulier de l’intelligence mathématique et de la sensibilité poétique qui s’impose dans pareilles entreprises. Il suffirait de piocher dans à peu près n’importe lequel de ses ouvrages pour trouver une remarque, une réflexion ou une rêverie qui l’illustre. Par exemple : « Comme un son pur, ou un système mélodique de sons purs, au milieu des bruits, ainsi un cristal, une fleur, une coquille se détachent du désordre ordinaire de l’ensemble des choses sensibles. Ils nous sont des objets privilégiés, plus intelligibles à la vue, quoique plus mystérieux à la réflexion, que tous les autres que nous voyons indistinctement. Ils nous proposent, étrangement unies, les idées d’ordre et de fantaisie, d’invention et de nécessité, de loi et d’exception ; et nous trouvons à la fois dans leur apparence, le semblant d’une intention et d’une action qui les eut façonnés à peu près comme les hommes savent le faire, et cependant l’évidence de procédés qui nous sont interdits et impénétrables. » A la limite, poursuit-il « Nous concevons la construction de ces objets, et c’est par quoi ils nous intéressent et nous retiennent ; nous ne concevons pas leur formulation, et c’est par quoi ils nous intriguent ». C’est que, semblablement aux nuages auxquels Mélanie Delattre-Vogt prête une attention renouvelée, nourrissant à leur endroit une obsession productive, les fleurs, les minéraux et les corps dans leur phrase particulière cousent la physique ou la mathématique aux rêveries.
Si elle les a d’abord abordés par leurs contours, cerner étant la première voie pour en donner une silhouette, l’informe, qui est au fond le péril de la confusion et le régime du trouble, l’obscur de leur formulation, de leur nature à la fois nécessaire et créative ne font que resurgir comme refoulés. Le dessin, malgré sa nature graphique, son usage de saisie, voué aux planches botaniques ou anatomiques, à l’écriture (noter que dans l’Égypte ancienne le peintre de figures est nommé « scribe des contours ») est travaillé par l’informe, soit par la complexité des structures qu’il fouille, versant du lisible à l’illisible ou au vertige, soit par le jeu d’associations qui s’induisent dans la confusion, le caractère abstrait de détails pareils à des glyphes inconnus convulsant dans la page, visages froissés, organiques, fantasmagories combinatoires.
Là où le paradigme occidental moderne classique (POMC) selon l’expression d’Augustin Berque tend à « décosmiser l’environnement humain pour en faire un objet neutre, abstrait de notre existence », le travail de Mélanie Deltatre-Vogt opère à rebours, dépassant les contradictions modernes pour accorder précision ou rigueur et subjectivité, observation maniaque et enchantement ou charme. Fleurs, pierres, cocons, exuvies flottent parfois dans la page à la manière de ce bestiaire qui, dans les grandes salles de Lascaux forme une cavalcade sauvage suspendue comme les récits, les rêves et les mythes s’emmêlent aux fumées des torches, du feu le soir.
Et s’il existe un art de faire parler les fantômes dans les fantasmagories du XIX et XXème siècles, de quoi s’agit-il ici ? Un art de faire parler les formes serait trop vague. Une manière de leur répondre ? On se que chaque geste est à la fois une réponse et une question, la manifestation d’une émotion, très littéralement, une prière et une plainte. Alors, cette collection qui tient un peu du cabinet d’amateur évoque ces sortes de trésors que l’on se faisait enfant de petits cailloux, de graines d’eucalyptus ou graines ailées, squelette de grenouille dénudé par une armée de fourmis et nécrophages, écrou papillon. Un répertoire de formes en somme, remarquables pour leurs singularités et leur capacités sculpturales. Un registre des étonnements et des fascinations dont on ne sait jamais s’ils relèvent du drame ou de la comédie, d’un vertige au bord duquel on se tient, mal assuré et tremblant, ou d’une jubilation.

Image : Mélanie Delattre-Vogt.

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