« Je dois peut-être aux fleurs d’avoir été peintre. »
Claude Monet
« Ainsi donc, je ne veux ni ne peux, en peintre habile à la rapidité d’exécution, faire naître des paradigmes qui surgiraient devant vous comme par enchantement; pas question non plus de suivre la mode de l’ontologie – mode de naguère et toujours en vigueur – pour pérorer avec plus ou moins d’emphase sur les valeurs éternelles de l’art. Paradigmes et normes, je peux uniquement les situer en tant que problème, et encore de manière bien fragmentaire. »
Adorno
Nommer c’est découper dans la continuité, prélever à l’étendue, à ses intrications, des objets dûment détourés. Cette discrimination a l’avantage de permettre une saisie, une lisibilité. Mais elle n’est pas sans une certaine brutalité schématique et certaines simplifications ou réductions.
Aussi, à l’idée de juxtaposition préfère-t-on aujourd’hui observer des intrications et interactions, voire des symbioses. De même relativisons-nous l’idée d’individu, et d’insularité associée pour parler d’écosystème, de colonie, de tissu, de socialité, de co-suscitations. Tandis que les mythes de la pureté ou de l’essence, s’ils font encore rêver les fascistes, renvoient à des récits infantiles quand la réalité montre partout métissages, mélanges, croisements, hybridations millénaires. Partout encore, au lieu de ruptures et d’oppositions, voit-on surgir dans la nuance des degrés, des tendances.
N’en déplaise à certains, pas plus que de « race » blanche, de « nos ancêtres les gaulois », de français de souche…
Ce qui est vrai au niveau biologique, génétique, culturel, la planète constituant un grand « jardin planétaire » pour reprendre la formule de Gilles Clément, un véritable brassin millénaire, l’est manifestement à d’autres échelles, dans une infinité de domaines.
La recherche et l’éducation, ayant pris conscience des biais et limitations que produisaient la séparation des disciplines, de l’arbitraire et de l’artificialité de certaines frontières, se pense aujourd’hui en interdisciplinarité, par approches transversales.
Et, quoique certaines résistances perdurent et que les classifications classiques bénéficient d’une certaine inertie, les formes culturelles canoniques apparaissent bien souvent comme des carcans schématiques peu pertinents pour aborder la réalité des productions.
L’enfer, comme on dit des bibliothèques la part d’ouvrages licencieux ou inclassables, a pris une part de plus en plus importante jusqu’à devenir une catégorie massive (ce qui n’est pas sans compliquer les choses ou les rendre à leur véritable complexité). Il n’est plus en réalité en littérature que les genres canoniques du roman, de la poésie, du théâtre et de la philosophie (cette catégorisation a-t-elle un jour eu la pertinence qu’elle prétend?). Certains, jouant avec la plasticité des thermes, continuent d’apposer sous des auto-fictions ou des proses poétiques, des récits mâtinés de philosophie ou des essais libres le mot de roman, pour forcer la chose ou par jeu, sinon par paresse ou argument commercial. D’autres ne prennent plus la peine de nommer ce qu’ils font, assumant l’hybridation, la curiosité exploratoire, l’impureté de leurs propositions, l’inclassable, le dissident. Et peut importe après tout.
Il ne date pas d’hier non plus dans les arts que l’architecture, la sculpture, le dessin et la peinture se soient avérés des rubriques trop étroites. On peut renvoyer bien sûr à l’histoire de la modernité et des avant-gardes. Parler d’installations et de performances, des happenings, de dispositifs, de propositions in situ et de landart; de l’inscription de la photographie dans le champ des arts plastiques, comme celle de la vidéo; des ready-made…
Ce qui est en réalité faire justice à une réalité de longtemps antérieure dont l’art pariétal porte témoignage : installations, ready-made, formes hybrides performées combinant image, environnement, musique et danse n’ont pas attendu l’art total de Wagner (gesamkunstwek) ou les installations romantiques de Philip Otto Runge, les dispositifs scéniques de Véronèse (la villa Barbaro) ou de Mantegna (la fameuse chambre des époux). De même que les conférences performées sont les héritières des spectacles de Carmontelle (ses transparents) ou des fantasmagories de Robertson. Ils sont en réalité aux origines de l’art. Un art qui, avant même qu’on en forme le concept, a toujours été protéiforme, multiple, plastique.
Aussi la question de savoir si telle ou telle chose relève de l’art ou pas, ou pour le dire autrement, si elle relève de l’art véritable ou d’une fantaisie, d’une déviance, d’une provocation ou d’une supercherie, apparait comme tout à fait idéologique. L’art étant une notion bien vague et mobile qui ne recouvre pas les mêmes objets au cours du temps et selon les cultures, il est plutôt à envisager comme un champ d’appréciation susceptibles d’accueillir, à la manière encore de cet enfer des bibliothèques, un ensemble de productions de la main et de l’esprit extrêmement varié et qu’on dit généralement d’apparence improductive. Un champ d’expériences esthétiques. Notion aussi généreuse que possible dont les critères sont susceptibles de changer chaque fois qu’une production par malice ou sans le faire exprès demandera pour être accueillie que la frontière (la zone frontière : plus qu’une ligne nette parlons d’estran ou de rivage) soit déplacée, que les critères soient assouplis ou révisés.
C’est bête à dire, mais une amphore gallo-romaine, un objet rituel, sceptre, masque, sarcophage, effigie, n’ayant plus de fonction utilitaire, ont rejoint la vaste communauté des objets d’art. Aux côtés d’un urinoir signé, d’une formule mathématique, d’un concept, d’une merde en boîte, d’un dispositif sonore immersif et de quantité d’autres choses. Des productions cathartiques d’aliénés, par exemple. Et même de productions industrielles, œuvres de graphistes ou designers dont la fonction cohabite avec une ambition esthétique, philosophie ou sociale. A en croire Allan Kaprow, se brosser les dents, rouler en voiture sur une longue route de bitume, une fois considérés comme tels, intègrent le champ extensible de l’art. Tant de fois en effet des productions n’ont pas eu besoin d’être belles ou bien faites, ni même réalisées par un artiste, ni même de ressembler à ce que l’on reconnaissait jusqu’à elles comme œuvre d’art pour nous saisir tout intimement.
En déplaise à certains.
Que certaines propositions me touchent, me parlent ou me plaisent plus que d’autres n’a que peu d’intérêt. Les goûts variant, des choses qui me révoltaient dans l’enfance me subjuguent aujourd’hui et d’autres, sujet de fascination ou d’admiration me laissent aujourd’hui froid ou m’ennuient. Je suis, on le comprendra, plutôt partisan aujourd’hui de la diversité, et m’émerveille des possibles – que d’autres fassent ce que je ne sais faire, aillent où je ne vais pas, osent ce que je n’ose pas (j’y vais un peu avec eux, elles, par procuration).
Ceci-dit, la question était celle d’une éventuelle promotion de la peinture française actuelle. Et de tenter d’expliciter les gênes, l’embarras que j’avais à soutenir la chose en ces termes tout en me sentant un peu le cul entre deux chaises.
Car bien sûr je ne suis pas sans savoir que certaines périodes, certaines modes, certains courants de pensées ou certaines idéologies, certaines politiques enfin ont été défavorables à l’épanouissement de la peinture en France ces 40 dernières années. Un discours téléologique envisageant l’histoire comme une progression (de l’anecdotique vers l’abstrait et de l’abstrait vers le conceptuel, les choses se succédant nécessairement) servait alors de guide et de vérité. Une certaine vision internationaliste a plutôt soutenu une politique ouverte sur la diversité des pratiques et des scènes, récusant un soutien nationaliste et plus encore régionaliste. En même temps qu’une oligarchie légitimée par la puissance publique s’est voulue le soutien caricatural aux formes de son temps (avec tous les effets d’entre-soi, de cooptation, de réseau que l’on imagine). L’influence de l’état produisant peu ou prou un art d’état qui se retrouve peu à l’étranger quoique, comme en architecture, se soit développé une forme de modernisme international.
Et si l’on est en revanche plutôt partisan d’une telle ouverture, force est de constater qu’une politique étrangère inverse a eu tendance à marginaliser l’art français à l’international et à précariser les acteurs français boudés à l’intérieur comme à l’extérieur. Mais à l’inverse une revendication plus nationale éveille le soupçon des pires dérives identitaires portées par les partis fascistes nationalistes. Un grand salon de l’art français ne sonne-t-il pas comme jadis un grand salon de l’art allemand se faisait le pendant d’une fameuse exposition d’art dégénéré (entartete kunst) ? N’entend-on pas au mieux les chevrotements pompeux d’un discours d’avant-guerre ventant le génie national et aujourd’hui risible ? L’art est-il, doit-il être national ? Pour ne pas dire identitaire ? Existe-t-il même encore sinon comme fantasme à l’époque de grands brassages et de la mondialisation ?
On pourrait envisager la chose selon un prisme sociologique objectif. Vouloir donner un aperçu d’une scène locale. Faire le portrait d’une génération pratiquant sur un même territoire, dans un même contexte, et baliser incidemment un milieu. Regarder au microscope : It et nunc.
Devrait-on alors considérer d’un bloc les artistes nés en France ? Ou domiciliés en France ? Pratiquant sur le territoire français ? Doit-on intégrer ou non les expatriés ? Les artistes de nationalité française, formés en France mais habitant et exposant à l’étranger. Intégrer les artistes d’origine étrangère mais installés en France ? Que faire des binationaux, des mobiles ? Doit-on faire entrer et sortir de notre tableur les artistes en suivant leurs déplacements ? Comment et sur quelles bases arbitrer ? Comment considérer la diaspora de diplômés de Paris installée à Berlin en raison des coûts des loyers ? Les réfugiés qui viennent dire ici ce qu’il ne pouvaient dire chez eux ? Comment saisir du complexe, du mobile, ou, pour le dire comme Baudelaire, le transitoire, le fugitif, le contingent?
Artistes, vos papiers ?
Et pourtant, ne serait-il pas intéressant, instructif de faire en quelque sorte une histoire rapprochée de l’art qui se pencherait sur le détail, complémentairement à une histoire plus panoptique?
L’autre terme qui pose question est celui de la discipline. Peintres. Tout comme nous savons qu’une identité est bien souvent métisse et mobile, bien plus complexe que les caricaturales assignations administratives et idéologiques, la peinture comme medium est une chose plus difficile à définir et circonscrire qu’il n’y paraît. Ou pour le dire autrement, comme dire où commence et ou finit la peinture ?
Il est des pratiques traditionnelles. Et celles-ci posent peu de difficultés. Mettons, un artiste qui pratique exclusivement la peinture (à l’huile, à l’eau à la tempera ou je ne sais quoi), sur tableau, papier, planche de bois, carton ou même à fresque, pourra sans trop de difficultés être dit peintre. Encore qu’il puisse déjà se glisser ici quantité de pratiques et statuts différents : peintre en lettres, décorateur, illustrateur… peintre amateur ou peintre « du dimanche », peintres artisans produisant des produits dérivés.
Mais très rapidement on observera des artistes utilisant la peinture dans la réalisation d’installations, d’environnements immersifs, peu préoccupés par les questions courantes de la peinture et davantage attentifs à l’espace, au corps, au contexte. Des artistes peignant des volumes si bien qu’on les assimilerait davantage à des sculpteurs polychromes. Sans parler d’œuvres résolument polymorphes intégrant espace, volumes, objets à la façon de Robert Rauschenberg.
Des peintres sans peinture réalisant des tableaux à base de collages, d’impressions. Des vidéastes revendiquant travailler la peinture par les moyens de l’image animée. Des photographes se disant sculpteurs (les Becher). Des peintres conceptuels. Des tableaux écrits ou poèmes peints (les lettristes, John Giorno, Rémy Zaugg) tout comme des artistes comme Laurence Weiner réalisent des sculptures conceptuelles réduites à leur description. Ou pourrait multiplier les exemples.
Et que faire de ces œuvres hybrides qui se sont multipliées depuis un siècle ? Peintures augmentées ? Installations ? Sculptures ? Que faire des artistes déconstruisant le tableau, le déployant dans l’espace, le disséminant ? Des tableaux faits de boue, d’ailes de papillons, d’un bouc empaillé cerclé d’un pneu ? Des tableaux sans toile? Des toiles sans châssis? Est-ce qu’une installation mobilisant des fumées colorées par exemple relève de la peinture immersive et immatérielle ? Le grand verre de Duchamp, n’est-il pas un tableau ? Le corps des artistes du body-art en est-il un ? Les photographies de Sarah Moon, de Saul Leiter, les tirages Fresson de Dolores Marat ne se caractérisent-ils pas par une remarquable pictorialité ? On connaît les tableaux photographies de Bustamante, ses œuvres sérigraphiées (tableaux multiples), les œuvres murales de Kounellis ou Pedro Cabrita Reis. Les One minute sculpture d’Erwin Wurm. La peinture dionysiaque de Richard Jackson. Les labours en résine de Didier Marcel. L’utilisation picturale de la lumière chez Dan Flavin. Les fragments de fenêtres ou juxtapositions de cartons ou tables maculées faisant paysage chez Buraglio. Les écrans de soie sérigraphique de Cécile Bart, les rectangles de pollen de Wolfgang Laib… L’art contemporain regorge d’exemples de peintures augmentées ou détournées; d’inclassables.
Sans doute là encore se confronte-t-on à l’arbitraire ou à l’indécidable en essayant de faire entrer dans des cases ce qui joue précisément à s’y soustraire et ces œuvres qui s’avèrent être de formidables gestes critiques.
Que dire encore des plasticiens qui pratiquent plusieurs médiums alternativement, sont tantôt peintres, tantôt photographes, vidéastes, scénographes ? On peut être simultanément peintre sans l’être, l’avoir été, le devenir, ne pas même y prêter attention.
Je suis pour ma part bien ennuyé parfois à devoir répondre que je suis peintre mais pas que. Que la scénographie d’une exposition compte autant pour moi que d’appliquer de la couleur sur une toile. Et que si j’ai pris le parti ces dernières années (mais tout peut changer) d’un recours à des formes traditionnelles éprouvées (l’huile sur toile de format standard) c’est pour voir ce que je peux encore en faire et non pas pour revendiquer un retour à la tradition ou m’opposer aux pratiques plus libres de mes collègues. Je ne défends pas la peinture contre l’art contemporain comme certains le pensent parfois, mais seulement sa possibilité (mais a-t-elle besoin de moi?) comme celle du reste, bref la liberté.
On imagine un procès aussi absurde que celui des œuvres de Brancusi en Amérique où les experts sont appelés à la barre pour tenter de définir s’il s’agit bien de sculptures ou d’objets industriels.
On sait par ailleurs quels risques il y a à favoriser ou revendiquer une certaine peinture au détriment d’une autre. Et quelles idéologies portent les valeurs d’une peinture traditionnelle valorisant la figuration (et même un certain réalisme), les thèmes canoniques (paysage, nature morte, scènes de genre), l’artisanat, les savoir-faire, le métier (incapable d’envisager le métier et savoir-faire d’un performeur ou installateur scénographe, sans parler du travail que c’est de cultiver « un long, immense et raisonné dérèglement de tous les sens. Toutes les formes d’amour, de souffrance, de folie »). Peinture très souvent opposée dans ces discours à l’art contemporain dans une acception fourre tout (à la fois spectaculaire, provocateur et conceptuel). Comme si la peinture n’était pas un art contemporain ou que l’un était l’envers de l’autre.
Une patiente pédagogie n’y suffit pas. A ces avocats conservateurs de la peinture comme vrai art qui s’en servent pour s’opposer aux autres formes contemporaines, aux avant-gardes, aux expérimentations, la question se dessine sous une forme schématique et binaire. Un dessin de Matisse reste gauche parce qu’il ne respecte pas l’anatomie. La modernité est une dégradation, une déchéance, Picasso un cynique qui barbouille comme un enfant, se complait dans la laideur, le saccage. Si les wokes ou wokistes ont pris la place des bolcheviques et des juifs, oui, sans doute pensent-ils, que l’art de Guston, de Kirbeby, de Rebeyrolle et pire encore de Cy Twombly pour ne rien dire de Paul McCarthy, de Sol Lewitt est, en regard de Vinci et Michel-Ange, indubitablement un art dégénéré.
Oui, dans un certain milieu de l’art à une certaine époque les peintres étaient dénigrés, jugés ringards dans leur ensemble, par idéologie, paresse aussi. A moins la déplacer comme pu le faire Buren, Viallat ou même Adrian Schiess ou Pascal Pinaud. Aujourd’hui, à l’époque d’un populisme galopant, certains se servent d’elle comme symbole d’un retour aux valeurs traditionnelles, au bon goût, à l’art vrai.
Nous marchons sur un chemin de crête.
Alors? Je revendique le droit à tout. Je prône le droit de tous. Au bouquet de fleurs impressionniste comme à l’abstraction géométrique, à l’œuvre graphique comme à l’installation vidéo, à l’anecdote et au sublime, au potache et au sacré. Au conceptuel et à la bêtise. Que l’on ne nous demande pas de prendre le parti de l’un contre les autres dans une visée exclusive et excluante. Après toutes sortes d’agitations, de guerres de chapelles, la seule façon d’échapper aux idéologies, à la querelle des anciens et des modernes, c’est d’en appeler à un champ étendu de possibles équivalents. Aux croisements, aux métissages, aux conversations, aux cohabitations, à la mobilité. Et au fond les artistes le savent (sauf quelques invétérés dogmatiques), on peut aimer dans le même temps, sans différences, Richard Serra et Piero de la Francesca (ne sont-ils pas parfois sensiblement très proches?), regarder amoureusement une mosaïque pompéienne, une peinture de Séraphine de Senlis ou de Charlotte Salmon, un dessin de Louis Soutter, un assemblage de Rauschenberg, une miniature persane, une sculpture d’Oskar Tuazon. Les querelles d’épiciers ne les concernent pas. Ne nous concernent pas. Juger des œuvres par rapport à la popularité d’un artiste, par rapport à sa côte, aux records d’enchères. Dire ce qui est de l’art ou ce qui n’en est pas, où commence et où s’arrête la sculpture, ce qui a droit au lauriers ou pas, c’est comme fouetter le vent.
« J’aimais les peintures idiotes, dessus de portes, décors, toiles de saltimbanques, enseignes, enluminures populaires ; la littérature démodée, latin d’église, livres érotiques sans orthographe, romans de nos aïeules, contes de fées, petits livres de l’enfance, opéras vieux, refrains niais, rythmes naïfs. » confessait Rimbaud. Et les peintures abstraites et les mélodies exotiques et tant de choses innommables… sans que l’on ait à me demander de choisir.
Image : Bertrand Lavier, vitrine rue de Sévigné, 2015 (détail)
« Je revendique le droit à tout » . C’est sans doute ce que je retiens à mon tour pour laisser le champ des rencontres « choc « libre de mes mouvements face à l ́Art dans toute sa pagaille et ses illusions d’optique.