« La science est donc bien une création. Elle implique de la recherche, de l’imagination, de l’intuition, du tâtonnement, des essais et des erreurs, des prises de risque, de la concentration, une masse considérable de travail et autant d’affects que la création artistique. »
Bernard Lahire

« Prendre l’air c’est sonder l’espace en écoutant les lignes sonores se tisser. »
Rémy Jacquier

Par exemple dans ce film qui montre Matisse dans un jardin multiplier les dessins en scrutant la courbe d’une feuille ou l’attache d’un pétale. Cette danse de la main qu’il cherche dans ces assouplissements, non pour parvenir au relevé exact de l’anatomie des plantes, mais pour restituer une essence jubilatoire, prodigue, qu’il entrevoit là et qui le sollicite, le fascine.
Mais ces croquis aussi que l’on trouve dans les carnets de Jeanneret ou d’Henri Moore (et dans tant d’autres), bois flotté, coquilles, dent. Et tous ces trésors d’ateliers composés de figurines d’artisanat populaire, de galets et de coquillages, d’os, oursins ou étoiles de mer, statuettes africaines, pièces mécaniques célibataires, vannerie, bibelots et autres curiosités. Collectes et inventaires de formes constituant une sorte de réserve ou de source susceptibles d’exciter l’imagination, de répondre à un appétit tout physique. Mathématiques sensuelles dont Valéry notera qu’elles proposent « étrangement unies, les idées d’ordre et de fantaisie, d’invention et de nécessité, de loi et d’exception » susceptibles d’exciter l’artiste autant que l’ingénieur.
Rémy Jacquier a cette pratique du croquis qui le mène hors de l’atelier « prendre l’air » comme il dit. Épis de graminées, fleurs, silhouette des montagnes, insectes, massif buissonnant, bouquet, clocher d’église, bogues de marrons. Cueillette au ras des choses, là où, au cœur de l’insignifiant ou de l’ordinaire, du « pas grand chose », se laissent deviner pour peu que l’on y soit attentif le génie naturel, son invraisemblable inventivité. L’artiste, glane, prend note et tire leçon. Il inventorie à la manière d’un botaniste, d’un entomologiste, d’un naturaliste ou d’un géographe primitif repartant à zéro, considérant ce qui l’entoure, envisageant peut-être tirer de ses observations et relevés quelques lois essentielles, plus tard. Et ce faisant il dessine, esquisse, croque, ébauche. Les deux activités allant concomitamment, sans que l’on puisse clairement discriminer si le dessin est là un outil au service de l’observation ou si les choses naturelles font motifs, dans les deux sens du terme (sujet et prétexte), à l’exercice graphique.
Le résultat en est ce que les carnets conservent : hybrides, chimères faites de science et d’art dans lesquelles on reconnait comme Pierre Soulages le fait en s’arrêtant à un paysage d’encre de Lorrain ou à l’esquisse virtuose d’une jeune femme endormie (Hendrickje Stoffels) de Rembrandt qu’au-delà du sujet lui-même s’exprime là une pure plastique presque calligraphique. Lignes ouvertes, sinueuses, macules, textures, plissés inscrivant au sein même du motif toute une grammaire expressive, aventureuse. Un paysage, une géographie de formules, de dynamiques, de tons. Ce que Soulages, dissolvant dans son regard le paysage et la figure, sensible aux coups de pinceaux et à leur rythme qualifiera de « vérité matérielle » illuminant le blanc du papier qui en devenait par contraste aussi actif qu’eux. Pour qui à quelques inclinaisons synesthésiques, danse et musique mises en dessin. Rémy Jacquier note, lui, « l’occupation rythmique de la page par le trait », de la « circulation de l’air entre les lignes ».

Tout dessin, toute œuvre, aussi figurative soit-elle, est qualifiée par l’écart qui la distingue de la chose qu’elle prend pour sujet. De la même façon que le mot n’est pas la chose qu’il désigne, la représentation d’une pipe n’est pas une pipe. « Trahison des images », insinuera Magritte, ou d’une économie langagière qui use de la métonymie et finit par oublier ses propres raccourcis ? On sait le rappel de Maurice Denis : « un tableau, avant d’être un cheval de bataille, une femme nue ou une quelconque anecdote, est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées. »
Un dessin, avant d’être représentation, de servir une illusion, objectivement, est une brassée de traces, de traits, de lignes et biffures plus ou moins accidentées. L’enregistrement sismographique de mouvements, de contacts plus ou moins appuyés, de langueurs et d’embardées. Une chorégraphie, une musique ramassées. Et tout autant à vrai dire, une exécution issue de la rencontre entre une sensibilité, des savoir-faire techniques, un stimulus, qu’une partition à partir de laquelle le spectateur ou le regardeur, posant ses yeux sur le dessin, fera jouer en lui les modulations du sentiment puisque, autant que le lecteur par sa lecture active le livre, celui qui reçoit l’œuvre, qui la regarde, l’interprète ou, pour le dire comme Marcel Duchamp, la « fait ».

Mais à vrai dire, ces questions d’interprétation et d’écart, de traduction ou de translation étant au cœur même des préoccupations de Rémy Jacquier, il ne vous donnera pas à voir les dessins qu’il conserve dans ses carnets. Ceux-ci, les dessins originaux, seront en vérité les modèles d’interprétations à main levée qu’il réalisera à une échelle augmentée et à l’encre. Agrandissements intermédiaires qu’il mettra ensuite au carreau afin d’en faire la matrice d’un nouvel avatar augmenté et réalisé cette fois-ci avec la froide objectivité d’une procédure mécanique, chaque carreau étant copié depuis la source vers un format avoisinant le format raisin, parfois plus grand encore, préparé au pigment, dans le carreau correspondant, jusqu’à, de proche en proche, comme le ferait le balayage d’un scanner et d’une imprimante, restituer fidèlement le dessin entier.
Et si, à la différence de Dubuffet qui disait confier la réalisation des grands décors de l’Ourloupe à des mains ouvrières, les mises en œuvre de Rémy Jacquier sont encore de sa main, il y a bien ici une forme de dépersonnalisation ou désaffection, de prise de distance qui fait du dessin final une image du dessin de carnet, un mime. Imitation crédible, scrupuleuses du geste expressif qui ne sont pas sans résonnance avec la création par IA qui va se multipliant aujourd’hui et qui fait que des personnes trouvent des amis attentifs, ressentent des émotions vraies à l’écoute d’un morceau pop mélancolique, tombent amoureuses de personnalités artificielles générées par des calculs probabilistes, des illusions. Le vrai est-il dans la source ou dans l’effet produit?

On pense alors à quelques travaux de Christopher Wool ou d’Albert Oehlen mêlant gestes de peinture et sérigraphies ou impressions numériques de matières, de spray aérosol, de coulures. Œuvres combinant en quelque sorte le vrai et le faux, la prise directe dans son expression la plus caractéristique ou manifeste (l’expressionnisme matiériste) et la distance de l’image. Aux photographies grand format de Thomas Ruff réalisées à partir de fichiers de basse définition, brouillées par la pixellisation. Ou à cette séquence du film Blow up réalisé par Michelangelo Antonioni qui donne à voir un photographe agrandir successivement une photographie qu’il a prise pour zoomer sur un détail de l’arrière-plan lui révélant qu’il a été témoin d’un meurtre sans le savoir. On imagine Rémy Jacquier réinterprétant cette procédure avec les moyens du dessin, non pour débusquer un puceron caché sous une feuille ou un marcheur sur un sentier, mais pour exhausser, mettre en évidence la matière picturale elle-même, comme l’agrandissement photographique accuse le grain du tirage. Chercher en quelque sorte à faire apparaitre le dessin dans le dessin. Un dessin qui n’est plus tout à fait un croquis dans son instantanéité propre, sa vivacité, mais qui s’en approprie la corporéité, la détourne à la faveur d’une expérience graphique originale. Un art de la contrainte et du protocole qui n’est pas sans m’évoquer celui du bonsaï, mais retourné. Si celui-ci, voué à la culture d’un monde en miniature peut trahir une ambition dominatrice, omnisciente, ou la fabrique d’un objet transactionnel proche de celui que théorisa Winnicott, le procédé de Rémy Jacquier s’approche davantage de l’écho ou de l’onde qui va se déployant. On lui reconnait cette façon des musiciens aguerris, connaissant par cœur leurs gammes, leurs grilles d’accords et les différentes manières d’en user et qui cherchent une manière plus convulsive, quand ce ne sont pas des frictions ou bizarreries semblables à celle que formule Lautréamont en nous invitant à envisager quelque chose de « beau comme la rencontre sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie ». Un « long et raisonné dérèglement de tous les sens », comme le prônera Rimbaud. Partir d’un point, dira John Coltrane, et aller (sans se perdre) le plus loin possible.
Une manière paradoxale de divaguer dans la contrainte, retrouvant les principes oupiliens, de jouer des écarts, des petits décalages, comme dans ces poèmes que l’on s’amusait il y a vingt ans, alors que les traducteurs automatiques en ligne étaient encore balbutiants, à faire passer d’une langue à l’autre pour revenir au français, encore reconnaissables, mais comme exotisés par la malice du cadavre exquis.