Jérémy Liron

Jérémy Liron fait preuve d’une clarté exemplaire lorsqu’il décrit le processus de son travail. Rien d’étonnant de la part d’un artiste dont l’œuvre se distingue par une lisibilité remarquable. Écoutons-le :
« Je travaille à cet ensemble depuis août–septembre dernier, en l’envisageant comme une Suite Panery. C’est le titre générique que je donne à ce sous-ensemble d’une série que je poursuis depuis vingt ans, intitulée Paysage(s), chaque tableau étant numéroté. Ainsi, le premier tableau de cette Suite Panery est le Paysage n°289, et je travaille actuellement sur les numéros 298, 299 et 300. »
Cet engagement dans une entreprise sans fin, ainsi que les chiffres vertigineux qui accompagnent les titres, pourraient évoquer le célèbre cycle Description du monde de Roman Opalka. Ce travail unique se compose d’une série de tableaux couverts de nombres patiemment tracés, que l’artiste nomme invariablement Détail. Chaque nouvelle toile prolonge cette « comptabilité » des chiffres vers l’infini, selon un processus qui ne devait être interrompu que par la mort de son auteur.
(...)

Rien de plus réfléchi, du coup, que cette suite, rien de plus saisi dans l'espace mental d'un double regard réciproque et retourné. Et rien donc d eplus élaboré que cet art héritier des constructions idéalistes de la Renaissance, des perspectivismes remis sur les chantiers des géomètres depuis Brunelleschi jusqu'à Balthus. 
Les substances sensibles éclatent, oui, sur les murs bruts, les sursauts de la matière brusquent l'espace et les ciels impénétrablement bleus aiguisent les sensations, - mais la Forme, quant à elle, résiste aus sommations de ces Forces, elle est fomentée par un esprit vigile qui tient et maintient sous sa maîtrise les versantsconjoints de sa double vocation.
Jérôme Thélot

Le catalogue accompagne l'exposition de sortie de résidence à la Fondation Renaud Fort de Vaise.

Vous êtes donc pris, ici, dans un parcours scénographique qu’il a conçu entre les piliers de la halle et les cimaises, découvrant de nouvelles perspectives, un déjà-vu paradoxalement inconnu, dans une sorte de dérive un peu rêveuse, ce plaisir que nous avons depuis l’enfance à parcourir les labyrinthes.
Bien sûr vous reconnaissez des lieux familiers de notre ville, les escaliers de St André le bas, le mur tacheté de l’ombre des platanes sur le mur de la chapelle St Théodore, le théâtre antique ou une vue inhabituelle, au travers des piliers du temple d’Auguste et de Livie, sur l’ancienne prison, un angle d’immeuble si près d’ici entre les rues des Clercs et du 4 septembre, la tête d’une statue vue au Musée des Beaux-arts et sur une gravure ancienne le quai de Sainte Colombe élargi de ce mystérieux «  angle courbe »  sur lequel fut posé plus tard un des piliers de la passerelle.
Mais vous penserez à la valse viennoise et devant le cabinet de Freud à Vienne vous vous demanderez de quelle Vienne il s’agit, comme si, d’un même songe vous étiez passés de notre ville à son homonyme autrichienne, d’un même pas de valse et l’esprit embrumé vous étiez entrés dans l’expérience d’un trouble, dans d’étranges associations ou dans les rhizomes foisonnants de votre mémoire.
En effet, c’est bien là que vous êtes, dans ce que les orateurs de l’antiquité appelaient un palais de la mémoire, cette série d’objets signifiants qu’ils disposaient devant eux pour mémoriser les étapes d’un discours.  Un palais de la mémoire de la ville aussi, avec ses ponts détruits, ses cartes postales anciennes, mémoire de ce lieu même où nous sommes, là où fut vendue la viande des bouchers que l’artiste a rappelé malicieusement avec cette peinture d’une carcasse de viande inspirée de Rembrandt.
Bernard Collet

Le catalogue accompagne l'exposition Valse au centre d'art La Halle des Bouchers à Vienne. Exposition réalisée en collaboration et dialogue avec Anne Favier.

Le désastre a eu lieu.
Ne subsistent du monde que des images, le réel jadis éprouvé, bâti, jour après jour étayé, n’ayant peut-être jamais été lui-même qu’un château de cartes, de vaines concrétions ou des ruines.
Demeurent des espèces d’épreuves.
Des clichés indécis, neutres, comme en souffrance toutefois sous l’opacité d’une durée sans mémoire autre que gluante, voilée de sécrétions maladives, laquelle semble accueillir en son intimité les témoignages d’un univers que l’on savait menacé.
Images…
(Lionel Bourg)

La peinture figurative et évanescente de Jérémy Liron se déploie en grande partie par séries, aux noms empreints d’une sourde mélancolie, comme ses Tentatives d’épuisement, ses Images inquiètes, ou ses Absences. Les Archives du désastre, qui comptent aujourd’hui près de 400 pièces de modeste format et auxquelles sont consacrées ce volume, sont l’une d’entre elles. Elles recueillent un ensemble de figures spectrales, dessinées à la craie noire, puis voilées d’une couche de peinture vert de Hoocker. Elles sont les reliques d’un désastre, d’un changement d’astre, qui eut lieu avec la vague d’attentats terroristes durant la dernière décennie. Préface de Lionel Bourg ; entretien avec Anne Favier.

Et puis finalement oui, le rideau s'ouvre. Il s'ouvre sur quoi? Justement sur cet absolu du peintre. Si résistif à soi-même. Toi tu te dis, pour toi, qu'avec l'âge vient ce droit, y compris pour mieux atteindre au monde, de s'ancrer dans les quatre murs, les livres et la table. Tu n'avais pas compris que pour Liron c'atait l'étape de maintenant.
François Bon

Catalogue publié à l'occasion des exposition Le dernier rivage à la Galerie Isabelle Gounod et Mu à la Galerie Eric Linard. 

Il y a quelque chose d’archipélagique dans l'œuvre de Jérémy Liron. Ses tableaux, je les lis comme des îles potentielles, avec leurs contours appuyés, leurs reflets bleutés, leurs ombres portées qui font parfois penser à Chirico. Ce sont des îles mémorielles qui portent la nostalgie d'une mer intérieure. Éclats de lumière à hauteur d'enfance, ces images fixent un instant qui s'est enfui, mais qui continue à irradier au plus profond des rêves. Tout en étant réalistes, voir hyperréalistes, les tableaux de Liron ne veulent rien dire, ils ne décrivent pas, ne définissent pas un paysage, ils désignent un fragment habitable dans l’archipel de la mémoire.
Ce sont des haïkus : ils ne cherchent jamais à capturer la totalité d'un paysage, d'une plante, d’un arbre, d'une statue ou d'une architecture – ils ne se contentent pas de concentrer et de réfracter une émotion, ils mettent en scène la suspension panique du langage et font entendre une note de musique, brève, scintillante, mais qui résonnera longtemps en nous. C’est pourquoi ils ne sont jamais surchargés. Regardez ces grands à-plats de couleur : ciel bleu pâle, flaque de soleil, grand pan de mur jaune. Écoutez ce silence qui perle dans les interstices de cette peinture griffée d’ombres et de flashs de lumière.
Emmanuel Ruben

Le catalogue a été publié à l'occasion de l'exposition Une Phrase à l'Orangerie de Sucy en Brie. Exposition constituée d'une logue frise de 45 tableaux disposés en ligne sur un peu plus de 20 mètres.

Dans les paysages de Jérémy Liron le temps y est comme suspendu. L'effacement de tout indice contextuel et l'absence totale de figure humaine dans son travail évite et empêche toute narration. La peinture figurative de Jérémy Liron a pour but de déconstruire la réalité telle qu'elle prétend représenter. Chaque tableau devient alors un objet de contemplation et un support de rêve pour laisser le specteteur divaguer dans ses pensées. 
Jean-Marc Salomon

Catalogue publié à l'occasion de l'exposition Pendant que la nuit tombe réalisée à L'Abbaye. 

Evitons néanmoins la double tentation de ramener le travail de Jérémy Liron à une position en quelque sorte documentaire sur notre époque, une sorte de "Jérémy Liron témoin de son temps", et d'autre part, d'appréhender son travail comme un bloc monolithique qui s'offrirait au spectateur "ne varietur". Sur le premier point, puisque nous avons évoqué plus haut le caractère semi-fictionnel de son travail, on ne pourrait au mieux que lui attribuer un rôle semi-documentaire. Mais la liberté qu'il prend avec la réalité, est chez lui le moyen d'accéder à une vérité picturale, à l'exemple du Parthénon d'Athènes qui, contre l'évidence, ne comporte aucune ligne droite. Ce mentir-vrai qui est au coeur de toute création artistique, est chez Jérémy Liron, le fondement de son oeuvre.
Gilles Altieri

Le catalogue accompagne l'exposition La géométrie dans tous ses états à la Maison du Cygne.

Ainsi, la peinture de Jérémy Liron est la destruction-recréation du paysage par la peinture. Par paysage, j’entends le paysage réel qui a déjà été mis à distance par la photographie qui en a été prise, mais qui évoque, biographiquement pour l’artiste, le paysage — les paysages — qu’il a pu voir, le paysage-souvenir qui est, également, un paysage-affect. Ce paysage-affect, jamais Jérémy Liron ne pourra le transmettre — car il n’appartient qu’à lui —, mais il est le moteur, l’élément déclencheur, celui qu’il tente, à l’instar du narrateur d’À la recherche du temps perdu, « de faire entrer dans sa lumière ». La peinture réalise cette recréation, combinant, à la fois, le paysage et l’affect qu’il déclenche, dans un être autre qui n’existe que dans la peinture. Il ne s’agit pas de mémoire involontaire mais d’une entreprise conceptuelle qui vise à affecter le réel par son affect, l’image par la peinture.
Le tableau est un arrêt sur image par la peinture ou un arrêt de l’image par la peinture où celle-ci provoque l’arrêt, une stupeur possible par ce qui est en son cadre : ces fragments subtilisés et transformés d’un réel improbable mais qui nous paraît, cependant, familier. À l’instar des cadrages de Michelangelo Antonioni dans sa trilogie (L’Avventura, La Notte, L’Éclipse) où la narration se délite dans ce que Jérémy Liron nomme des « stances », les tableaux de Jérémy Liron font apparaître ces fragments hors de l’habitude que nous avons de leur apparence, dans leur caractère singulier, dans l’idiotie — du grec ἴδιος — qui, selon Clément Rosset, n’a « ni reflet ni double », n’existe qu’en lui-même.
Eric Suchère

Le catalogue a été édité à l'occasion de l'exposition Et c'est assez pour l'instant, qu'une si jolie ombre dans au bord de la fanêtre à la Galerie Isabelle Gounod.

Ces petits formats à l’absorption si efficace poursuivaient en moi leur entreprise dans les tas et cartons qui se trouvaient au sol. C’est en regardant ceux qui justement n’étaient pas exposés au mur que je prenais progressivement la mesure de l’intensité de ce travail. Un grand corps dans lequel chaque pièce trouve – si je puis dire - troue sa place, tout en conservant son autonomie. Isabelle Gounod me montrait les pièces une à une, me traçant ainsi l’histoire de ce nouvel Atlas qui bien entendu évoque pour nous son grand frère, l’Atlas Mnémosyne d’Aby Warburg. En effet, c’est essentiellement la raison pour laquelle cet ensemble touche tant. Il contient cette mémoire commune, mémoire qui nous regarde, que Jérémy Liron ranime ici.
Les archives, donc, du désastre... Mais quel désastre ? Quelles archives ? Entre images et vestiges ? Entre imago et vestgium ? Quelque chose d’indéfini ? Plutôt une énergie qui prend forme et est à la fois, ainsi que l’énonce Georges Didi-Huberman, ce que nous voyons et ce qui nous regarde. Vu et voyant, mu et mutant, une expansion organique revenue du plus profond des eaux troubles, de l’inconscient, de la mémoire. Reprenons. L’ensemble de dessins Les Archives du désastre est débuté après que nombre d’événements très violents marquèrent nos quotidiens : les exactions de Bokoharam, les attentats en France ainsi que ceux du musée du Brado de Tunis mais aussi la destruction de la cité antique de Palmyre. Enfin, c’est tout particulièrement après l’attentat du journal Charlie hebdo que Jérémy Liron engagea ce travail. « Comment en sommes-nous arrivés là ? » s’interrogeait-il.
Laurence Gossart

Catalogue publié à l'occasion de l'exposition Marginalia (travaux sur papier) à la Galerie Isabelle Gounod.

"Qu'est-ce qu'un paysage? Ce que nous gardons en mémoire après avoir cessé de regarder." 
Cette définition donnée par Gilles Clément articule le regard et la mémoire et a le double intérêt d'introduire l'exposition en la plaçant sous le signe du paysage, qui est le titre générique d'une série de peintures et de l'extraire d'une appréhensio,n technique réductrice en l'assimilant à une perception dans aquelle le travail du regard n'est pas simplement celui de la vue, le paysage e, Occident se définissant historiquement comme une découpe tracée par une fenêtre, la vedute, mais une activité composite à laquelle prennent part l'imagination et la mémoire.
JL

 

Si l'on regarde bien, on comprend vite que ce n'est ni de réalisme ni de naturalisme qu'il est question mais d'équilibre, de jeux de formes s'efforçant de s'arracher à la matière picturale pour mieux l'affirmer paradoxalement, imposer son règne souverain qui parle du tablean en se soustrayant à l'image. Certes on reconnaît des fenêtres et des rambardes, des briques au sol et des blocs de pierre, mais on n'en sait rien et l'on comprend vite qu'un autre monde s'ouvre derrière ceui-là, celui du peintre qui est aussi le nôtre mais dont nous ne soupçonnions pas la part commune restée jusque-là invisible pour nous.
Gilles Tiberghien

Le catalogue accompagne l'exposition Les heures à l'Orangerie du Musée de Sens. Exposition de dimension rétrospective qui rassemble des travaux de diverses périodes et séries.

Les images montent, se troublent et retombent derrière mes yeux, vont toucher les
pans verts ou gris déroulés sur le pare-brise, frondaisons et ciment dévorant les restes, ces
images mentales rapportées dans la vitesse du retour et ma propre immobilité contrariée –
l’état tête fixe mais déplacée, les cuisses enfoncées dans le siège, la ceinture de sécurité, les
mains tenues sur le volant. Tout s’étoile à se répondre, à s’attacher, se déchirer, à puiser des
parcelles presque oubliées, à racler les boues qu’on pensait devenues secrètes à soi-même. Je
traîne assis dans ce qui me traîne, assis dans ces forces contraires – dans cette boîte dans la
boîte, excédant les limites de l’os, les repoussant, jusqu’au vert, au gris devant moi, tous deux
déjà filant derrière, me scrutant depuis cette phrase de Liron, les restes kaléidoscopiques de
la conversation.
nous étions sur un banc, côté queue du chef d’œuvre de Lemot, place Bellecour, tout
près de l’atelier provisoire qu’il était sur le point de quitter – il faudrait sous peu remballer
les outils, les tableaux, céder la place. Nous étions la figure au soleil de mars, les nombreuses
jonquilles déjà fleuries dans le dos, l’ombre des marronniers, pas loin, ou plutôt l’ombre assez
proche des arbres en moi, qui n’était que souvenir de l’ombre datée d’une époque révolue,
il y a presque dix ans, ici même, à Lyon, puisque les marronniers n’étaient plus, alors que
nous étions là, nous, rougissant dans l’amorce printanière, poussant nos incertitudes et toute
notre inconstance du bout des lèvres. Place refaite et souvenirs de place traversés si souvent,
superposés, plaqués l’un sur l’autre et coulissant sans rivalité. On avait abattu puis débité ces
marronniers, malades – j’avais dû lire ça dans les journaux –, mais l’ombre se jetait encore
et désaltérait nos phrases, lançait sa fraîcheur où nous parlions, lançait puis s’engouffrait
obscurément tout autre chose. Une conversation, donc, phrases ou mots seuls, leurs trous,
leurs sursauts – l’hésitation, l’oubli. Comme si chaque tableau réclamait qu’on ne laisse pas
sans dire sa course devant nos yeux, sous peine de n’exister pas tout à fait. Parce qu’un
tableau, peut-être, à cause de tout son poids d’inachevé, d’inachevable, reste indécidable
– on ne sait jamais jusqu’où mener lignes et couleurs, jusqu’où pousser l’ajustement des
formes aux formes et jusqu’où contrarier l’ensemble. Que Liron soit allé retoucher parfois
l’une de ses toiles sur le lieu d’exposition, comme ont pu le faire Bonnard, Picasso et d’autres,
témoigne de cet état d’inachèvement permanent des tableaux tant qu’ils restent à portée de
main. Le geste par lequel la main va toucher la toile sans jamais toucher l’énigmatique objet
qu’elle vise, ne trouve aucun aboutissement satisfaisant, aucun repos durable. La substance
déposée reflète de façon si lancinante l’échec qu’il faut que les tableaux disparaissent enfin,
qu’ils soient portés au loin. Ils trouvent une fin naturelle dans la séparation, lorsqu’il nous
sont arrachés, qu’ils sont au mur, derrière la porte close d’un collectionneur, et qu’on finit
par les oublier, qu’on recommence ailleurs.
Armand Dupuy

Des photographies des œuvres de Caro, redécouvertes au détour des pages d’un catalogue, Jeremy Liron fait des peintures - tout comme il le fait d’ailleurs à partir de ses propres clichés de l’espace citadin qu’il habite ou qu’il a habité. De l’image initiale il retient les formes emboîtées, les articulations des pans et leurs jeux d’ombres, les couleurs parfois qui restituent la matière des sculptures, rouille ou laque. Mais cette image n’est pas toujours restituée dans son intégralité, souvent recadrée par le format vertical dans lesquels il choisit de reprendre les motifs. Cette régularité du format de restitution recouvre plusieurs fonctions qui, s’elles n’étaient probablement pas décidées par avance se sont très certainement imposées  comme une nécessité dans la succession de ses peintures ; d’une part ce format standard assume d’emblée le principe du fragment, de l’extrait ou l’extraction, lié directement à celui de l’emprunt qu’il réalise ici, nous rappelant sans cesse que c’est moins la citation de l’œuvre elle-même qui l’intéresse que les phénomènes graphiques (lignes, plans, masses…) sur lesquels se porte son regard. D’autre part dans la verticalité assumée de chacun ces morceaux de peinture - format que l’on nomme aussi Figure - se loge évidemment l’affirmation d’un jeu séquentiel constituant dans sa multiplication l’équivalent d’un échantillonnage, d’un catalogue, d’un ensemble raisonné de « cas de figures » justement.
Philippe Agostini

Il y a dans le travail de Jérémy Liron, dans sa peinture, un constat. Celui d'une lumière, d'une émotion particulière, de la singularité d'un lieu, d'un point de vue. Il ya une apparente immédiateté dans cette oeuvre, cependant, à la surface de la toile, quelque chose nous trouble. (...) 
Alexandre Mare

Ces peintures semblent métaphoriser la mémoire, donnant l'impression d'un déjà-vu, un peu à la manière des films de Jean-Luc Godard. Elles reflètent une approche intuitive de la création d'images, où le monde qui nous est donné à voir est filtré à travers le paysage mental de l'artiste.
Isabelle Bernini

Ce serait ça alors le sentiment récurrent de regarder à chaque chose comme depuis un bateau qui quitte le port. De voir en chaque chose une île qui s'éloigne.
Jérémy Liron

Le catalogue témoigne d'une résidence passée durent l'été au chateau St Marcel de Félines pensé alors comme une île. 

Le regard que porte Jérémy Liron sur le monde n'est pas anodin, anecdotique ou innocent; bien au contraire, c'est un regard qui construit, fabrique et pointe du doigt un manque - celui d'une vision fragmentée, qui fait le socle de sa peinture. (...)
Léa Bismuth

Ce qui retient visiblement l'attention de Jérémy Liron et semble motiver ses choix, relève d'abord d'un vocabulaire de formes standardisées, d'agencements plastiques stéréotypés liés aux matériaux de construction, aux volumes simples, aux rythmes de creux et bosses qui animent l'espace urbain... C'est à partir de cette toponymie architectonique assez ordinaire et récurente qu el'artiste s'interroge et peint (ou peint en s'interrogeant). 
Philippe Agostini

Le catalogue accompagne l'exposition Mélancolie des paysages à la galerie Andersen&Associés.

Le foncier bâti de Jérémy Liron est imperceptiblement infidèle à ce que nos yeux voient. La représentation s'arrête avant d'atteindre le degré d'exactitude, la perfection littérale qui capterait l'attention et feraient oublier la chose même, qui est la saveur décevante de la vie, l'absence d'espoir dont l'habitat, qui en constitue la cadre familier, témoigne avec la force de l'évidence, de l'habitude, l'omniprésence qui sont les siennes.
Pierre Bergounioux

Quelques tableaux, 17 auteurs qui s'en saisissent et en regard imaginent une courte fiction. 

Que le réel se présente à nous est un fait. Dans le meilleur des cas, nous l'accueillons. La difficulté réside davantage dans l'approche du reflux. "Nous le rondons à lui-même" mais, bien sûr, il ne s'agit pas de rendre à l'identique. L'air que nous expirons n'est plus l'air inspiré. De même, la peinture, si réaliste soit-elle, ne donne à voir qu'un réel expiré.
Armand Dupuy

Les "paysages" de Liron s'interrompent souvent avant la limite du châssis. La représentation ne recouvre pas totalement le support et des coulures ou des zones libres la prolongent jusqu'aux marges. Les bords de la fenêtre ne sont pas parfaitemnt nets. Et même si les structures architecturales sont souvent solidement ancrées, les volumes parfaitement dessinés dans une atmosphère transparente et d'une grande clarté, la nature globale de l'image est précaire, à peine fixée par la peinture, et susceptible de retomber dans une continuité narrative plus banale.
Gwilherm Perthuis

Le catalogue accompagne l'exposition Le récit absent au Patio Opéra organisée par Evelyne et Jacques Deret, fondateurs d'ArtCollector, mécènes et collectionneurs.

C'est dans la façon de peindre, comme de juste, que tout se joue. Une forme émerge, seule, se tient là, au milieu d'une nature dont la présence, si différente, ne fait qu'accentuer l'absolue solitude de ce qui se dresse. Autrefois, cette verticalité, et cette isolation, c'est à l'humain que les peintres la réservaient, pour mieux affirmer sa domination sur l'horizontalité du monde, sur ce paysage parcourable, pénétrable, connaissable, qui lui servait d'environnement. Chez Liron, qui a dû regarder les paysages historiques de Nicolas Poussin, les "fabriques", ces bâtiments imaginaires qui animaient le fond, sont venus se substituer aux héros tragiques des fables de l'auteur du Paysage avec les cendres de Phocion. Comme s'il n'était plus possible, aujourd'hui, de peindre l'histoire, mais - du fait même de cette perte - quand même possible, et plus encore nécessaire, de semer, dans le paysage du monde, des figures semblables à des énigmes.
Pierre Wat

Le catalogue accompagne l'exposition Jérémy Liron à l'Hôtel des Arts. Exposition de dimension rétrospective qui se voulait un parcours de cinq années de peinture. 

Or, dans les tableaux de Jérémy Liron, très souvent, des agencements massifs accaparent le premier plan (bandeau sombre, façades imposantes, pans de murs ou même bosquets de pins, de platanes ou d'autres végétaux traités comme des murs), viennent se coller très près de notre figure, là, tout contre la joue, en obturant largement le champ de vision. Et ce qui tient nos yeux, ce bloc qui biffe l'espace, est-ce cela le paysage?
Armand Dupuy

Qu'est-ce qui précède la toile : le regard de l'artiste, ou le mouvement du monde vers lui?
Arnaud Maïsetti

A mieux y regarder en effet, Liron ne peint pas des immeubles, des tours ou des villas : il peint des constructions dans les champs, des villas entre des arbres et des rochers, une usine dans un pré. Il peint leur intrusion. Il peint l'irruption de leurs volumes anguleux et de leurs murs droits dans ce qui était, auparavant, il y a plus ou moins longtemps, un bois ou une vallée. Des barrières et des grillages découpent l'espace et quelques indices permettent d'imaginer encore à demi ce qui était là, autrefois, avant ces découpages, avant ces séparations.
Philippe Dagen

Le catalogue accompagne l'exposition de sortie de résidence Shakers à Montluçon. 

Jérémy Liron travaille déjà depuis plusieurs années à la genèse d'un univers cohérent à partir d'éléments du réel : escalier, portraits, intérieurs, multipliant les points de vue, toujours de même facture dans le même format carré et avec une maîtrise des plus certaines. Toutes ses toiles, outre leur réussite plastique, posent cette même question : Qui observe? Qui est observé? Qu'est-ce qui est observé? 
Philippe Blanchon

 

Et pourquoi pas d’abord les cris d’Hélène ?
Ses pleurs depuis le sable qu’il soit
d’Égypte ou d’une île
Il importe peu aux orteils.
Et pourquoi pas Hector ?

Comme un petit pan de mur jaune, ne fenêtre se saisissait de l'attention. 
Précision pourtant indécise de ses traits - au sein de plus larges coups de brosse. 
Que se cachait-il dans l'obscurité derrière les barreaux?
Leur refus d'être rectilignes, tentative d'évasion.
Avait-il réussi?
A rejoindre la mer, une côte intélienne?
Les songes fitraient par le chat de cette vision.
Blandine Devers

tête floconneuse s'épenchait
vers lme haut s'épluchait sans fin
ressassant les contraires fécule
ralentie recuite grumeaux roulés - 
grêle en gouffrée dans le séjour
lents travaux dalle rabaissée
courants d'air et nous tous
courants d'air déplaçant des gravats - 
et de si loin passant la porte
comme autre chose qu ela porte
je revois le poirier ou plutôt
non le bois dressé dans lm'(arbre couché
chacun des tronçons roses ligneux
déjà brûlés - le récrire ce matin
comme s'il fallait des phrases pour 
noircir de nouveau l'arbre coupé
neuf ans plus tôt - lui reprocher
de ne donner que de vagues formes
à pépins dans le langage

Armand Dupuy

Homère, dans l'Odyssée, utilise le terme de supplication - dont le radical est lié à l'action d'atteindre, mais dans le sens d'une arrivée, himble, de celui qui, venant de loin, demande protection et accueil - en l'enjoignant à celui de geste dont l'étymologie le rapproche du mot genou.
Alors l'idée première de la supplication ne serait donc pas tant le mouvement que le toucher et, dès lors, toucher un genou est ici l'acte même de la supplication.
Par le geste caressant, 
demander asile.
Alexandre Mare

dabord il y a très peu de choses
le dessin est flou
ça se précise
les murs
pierre et bois
la marque du crayon de papier sur le bois
Sereine Berlottier

Je suis entré puis sorti de moi comme d'un tombeau. Mais ce n'est pas moi, c'est la toile que je regarde. La toile est entrée puis sortie de moi. Je suis en deux. 
Dominique Sampiero

Sur la vitre du train, dans le silence plein et régulier des moteurs, passent infiniment, sans qu'il soit possible de les retenir ni de les anticiper, ces fragments arrachés au dehors qui figurent l'espace du monde autant que sa durée : suite ininterrompue de cadres; ou pour mieux dire : coulée du monde déroulée à côté de moi, le front appuyé aux cahots des machines. Longue passée sans fin ni début - instants répétés de ce qui n'a ni commencement ni arrêt.
Arnaud Maïsetti

"A notre droite, une série de paysages nous entraîne toujours plus vite en avant. C'est un peu comme regarder par la fenêtre d'une voiture en mouvement : un paysage en séquence - des arbres, des bâtiments. Il y a quelque chose qui vibre dans les contours des peintures de Jérémy Liron, sous l'influence du moteur en action. Il faut imaginer le chemin qui les relie tous. Le chemin sur lequel notre pas est pressé. On s'élance, et l'on cherche, on progresse. D'un cadre à l'autre, les angles morts se multiplient. Là, le même arbre par deux fois au même endroit. Ici, l'absence d'ombre derrière un figuier de barbarie irradié par le soleil d'été."
Juliette Belleret

L'insomnie est propice aux rencontres épiphaniques, déplaçant des frontières, ouvrant des possibles. Elle favorise les rapprochements qui seraient impossibles en plein jour, en pleine conscience. De nouveaux territoires se découvrent, de nouveaux atlas d'images apparaissent et suggèrent de nouveaux carambolages, comme le tableau de Jérémy Liron qui accole sur un même plan deux images a priori inconciliables : la vue d'un paysage à travers une arche - et ouvrant ainsi une perspective supplémentaire - rappelant quelques peintures anciennes, et un personnage insomniaque qui évoque ceux peints par Philip Guston. Cette paire d'images, contradictoires, rassemblées en dépit de leur distance rtemporelle et stylistique, forme un couple improbable, un tableau de l'à peu près (à peu près Guston, à peu près Quattrocento) comme l'est la mémoire qui, de nuit, invente des récits où s'échafaudent des surgissements insomniaques. Toute hiérarchie est dès lors absente, tout est transformé, comme les sculptures de Laurent Martin réalisées avec des objets quotidiens et familiers devenus d'autres formes, d'autres objets.
(...)
Alexandre Mare

Longtemps destinée à donner une représentation fidèle du monde, la peinture est confrontée au 19e siècle à l'apparition de la photographie. Cette nouvelle technique permet "d'écrire avec la lumière" et donne dès lors la possibilité de saisir le réel dans les moindres détails. 
L'exposition et le catalogue présentent les oeuvres d'une quarantaine d'artistes de la région Auvergne-Rhône-Alpes, du 19e siècle à aujourd'hui, qui ont, soit pratiqué à la fois la peinture et la photographie, soit interrogé ls liens entre les deux médiums dans leur démarche artistique.

L'exposition Paymages - fusion de "pays" et d'"images" - designe des paysages appréhendés au prisme de pratiques comme la peinture, la photographie, l'installation et la vidéo. Ainsi, au musée Robert Bubois-Corneau de Brunoy, des oeuvres contemporaines dialoguent-elles avec des représentations paysagères du XIXe siècle issues de la collection. 
Cette exposition questionne, d'une part, la représentation du paysage comme création mentale, fruit d'une élaboration, d'une idéalisation, d'une fiction ou encore d'une image forgée par l'imaginaire collectif de la "peinture de paysage" et d'autre part, elle met en lumière des territoires en mutation; altérés ou rendus vulnérables. 
En mêlant stéréotypes du "beau paysage" et les traces visibles de l'intervention humaine sur la nature, l'exposition propose une réflexion critique de notre regard sur l'environnement. Elle nous invite à repenser notre lien au paysage, à ce qu'il évoque en nous et à la façon dont il façonne notre relation à la nature, en particulier dans un contexte de crise climatique. Dès lors, elle ouvre des perspectives pour appréhender et comprendre le monde qui nous entoure. 

Entretien avec Anne Favier
Revue Écrans
2025 – 1, n° 23
Du cadre à la bordure. Arts plastiques, cinéma, musique
Sous la direction de Joubert (Muriel), Labé (Benjamin), Montégu (Frédéric), Waschbüsch (Viviane)
314 pages
24/09/2025

Avec Diane Benoir du Rey, Marie Bette, Michel Gouéry, Gabrielle Herveet, Lucy Kerr, Guillaume Linard-Osorio, Jérémy Liron, Gyan Panchal, Laurence Papouin, Nicolas Pilard, Laure Tiberghien, Branka Zilovic.

Comment le tsunami d'images qui déferle de façon ininterrompue sur les écrans de nos smartphones, téléviseurs, ordinateurs et autres appendices connectés impacte-t-il le travail des peintres ? L'art a certes toujours été en dialogue avec les techniques de son temps, mais la peinture n'est-elle pas, aujourd'hui, en passe d'être définitivement déclassée et marginalisée par les performances et l'envahissement des images numériques ? L'attachement à la matérialité de la peinture ne relève-t-il pas désormais d'un fétichisme anachronique ? Un écran est-il un tableau comme les autres, et vice versa ?

« On estime qu'un individu vivant aujourd'hui en Occident voit entre quatre mille et dix mille images par jour, principalement par le biais des technologies numériques. En comparaison, une personne vivant au Moyen Âge – a fortiori si elle n'appartenait pas aux classes aisées et éduquées – n'était confrontée qu'à quelques centaines d'images, voire quelques milliers, sur la totalité de sa vie, par le truchement des œuvres religieuses, des pièces de monnaies et de quelques enluminures dans de rares livres recopiés à la main. Ayant perdu son statut quasi monopolistique des images, que devient la peinture face à un tel déferlement ? Qu'en est-il de sa fixité et de son rapport au temps lorsqu'il n'est question que de flux numériques ? Quelle est même la nécessité de sa pérennité ? L'image numérique n'a-t-elle pas pour elle la rapidité, la malléabilité, la circulation, la quasi-gratuité, la commodité, la séduction, etc. ?
Force est pourtant de constater que, non seulement la peinture ne disparaît pas, mais qu'elle revient même au premier plan des pratiques artistiques, notamment chez une jeune génération de peintres figuratifs. Pour éprouver et mesurer l'état des lieux, le LEM (Laboratoire d'expérimentation des modernités) a organisé deux expositions, la première à la galerie Ceysson & Bénétière de Saint-Étienne, du 16 mars au 2 avril 2022, la seconde à la salle des Cimaises, du 16 mars au 24 mars 2022. Les artistes présents intègrent l'usage de la photographie numérique dans leur processus de création, selon diverses modalités, par exemple en composant à partir de photographies prises par eux-mêmes, pour Clémentine Post, Nadjib Ben Ali, Thomas Lévy-Lasne et Jérémy Liron, comme pour ancrer l'image dans une relation vécue, testimoniale, voire autobiographique.
D'autres, telles Marine Wallon et Mireille Blanc, puisent leurs images à toutes les sources, d'Internet aux marchés aux puces, en passant par des vidéos documentaires et des albums de famille, pour élaborer des tableaux où s'hybrident l'intime et l'histoire de l'art. Si Denis Laget a un usage circonspect et marginal – mais bien réel – du numérique, Rémy Hysbergue s'en inspire fortement, relevant le défi de lutter, avec les moyens de la peinture abstraite, sur le terrain de la séduction, des effets et de l'illusionnisme. Quant à François Boisrond, l'outil numérique intervient aussi bien dans la préparation de ses « tableaux vivants » que dans les procédures picturales que cet artiste a développées. Il ressort de cette pluralité de stratégies une prise à bras-le-corps par les artistes des questions et des possibilités qu'ouvre le numérique pour la peinture contemporaine.
Les théoriciens, critiques d'art et historiens d'art Noémie Cursoux, Camille Debrabant, Karim Ghaddab, Romain Mathieu et Didier Semin ont participé à la journée d'études du 24 mars 2022, organisée à l'École Supérieure d'Art et Design de Saint-Étienne (Esadse) pour partager leurs analyses de cette situation. On retrouvera ici leurs contributions, selon différentes problématiques, depuis les nouveaux enjeux et procédés de la peinture de paysage jusqu'à la façon dont le numérique relance des questions entraperçues par Goethe ou Charles Nodier, en passant par la sensualité des natures mortes contemporaines ou la virtualisation programmée de notre rapport aux œuvres d'art. Plutôt que céder aux sirènes – en écho – de la technophilie ou de la technophobie, il est temps de regarder, sur pièces, comment la peinture d'après se saisit des possibilités offertes par le numérique. »

Pourquoi « perdre » autant de temps à élaborer des dessins à partir
d'instantanés reproductibles ? Sur quelles images faire retour ?
Comment relever, reporter, traduire, transférer, restituer ces imagessources ? Quel est le pouvoir de transmutation du dessin?
Cet ouvrage déploie une large réflexion sur les processus actuels
de reprise de vue par le geste graphique. Le passage au dessin
opère quand les transpositions dessinées partent de représentations
issues d'autres médiums et médias : vidéogrammes, photographies,
documents scientifiques, archives historiques ou personnelles, etc.
Les dessins d'après entretiennent alors de troublantes proximités
avec leurs modèles réinterprétés. Entre extrême ressemblance et
mise à distance critique, les re-présentations dessinées donnent à
voir les détours dont elles procèdent et révèlent de nouveaux points
de vue et matérialités. L'ouvrage a pour ambition d'analyser ces
déplacements, lorsque les dessinateur.ices reprennent en main des
images préalables auxquelles il s'agit de donner la réplique, par les
moyens du dessin.
Un essai introductif offre un petit panorama de ces pratiques
artistiques contemporaines, en accordant une attention particulière
aux paroles de nombreux·ses dessinateur.ices. Les parcours des
images transférées en dessin sont ensuite analysés de manière
sensible par dix-neuf artistes, chercheur.e.s, critique.s, historien.ne.s
et conservateur.rice.s à travers des études et entretiens enrichis de
nombreuses illustrations en noir et blanc et en couleur.

Dans Le Promontoire du songe, texte écrit en 1863 resté longtemps confidentiel, Victor Hugo
raconte une expérience visuelle marquante. Il s’agit de l’observation de la surface de la lune
à travers un télescope, de la découverte de ses reliefs et du volcan appelé le Promontoire du
songe. Très vite, il établit une analogie entre la révélation du paysage lunaire et la façon dont
se dévoilent au regard les œuvres d’art.
Le texte est remarquable dans sa manière de pointer la cécité initiale qui peut être la nôtre
lorsque, pour la première fois, nous découvrons une œuvre, incrédules et incapables d’en
mesurer la portée. Victor Hugo "ne voit rien", avant que n’advienne un véritable "voyage", une
"irruption de l’aube dans un univers couvert d’obscurité" vécue comme une fulgurance :
"Soudain, brusquement, un jet de lumière éclate, [...] puis la clarté augmente, le
jour se fait..."
Devant la lune ou face aux œuvres, le regard découvre. Le terme est riche de sens car il vibre
de la notion d’invention à l’égard d’une chose qui demeurait couverte, dissimulée, masquée,
alors même que nous l’avions devant les yeux. Une œuvre vue se découvre, se trouve
à découvert, soumise au jugement de celles et ceux qui la regardent. Ce qui n’est plus couvert
se trouve, littéralement, à découvert, en situation de fragilité.
Souvent, comme ce fut le cas pour Victor Hugo, nous constatons notre incapacité à voir, soit
parce que les œuvres ne se découvrent pas si aisément ou bien parce que nous n’adoptons
pas le bon point de vue, au bon moment. Sommes-nous suffisamment attentifs pour déceler
l’oiseau et son rapport à l’infini dans les photographies de Jean-Luc Mylayne ? Pouvons-nous
faire confiance à une image sans auteur, prise depuis le mât télescopique d’un robot posé sur
Mars ? Que saisir de l'apparente vacuité des peintures de Sébastien Maloberti ou de Loïc-Yukito
Nakamura ? Que dire de la fascination chromatique exercée par le film de Vincent Dulom, des
épanchements d’encres de Claire Chesnier, de l’insaisissable image de Mustapha Azeroual, de
l’œuvre réalisée dans l’obscurité totale par Anthony Plasse ? Comment ne pas douter de notre
résistance à l’illusion devant le film de Noémie Goudal ?
En définitive, si les œuvres sont à découvert, nous le sommes tout autant devant elles. Nous
devons aller au-delà du désappointement initial. Il nous faut admettre notre aveuglement
premier et accepter le temps indispensable pour discerner, percevoir et faire le voyage auquel
les œuvres nous invitent.
J-C Vergne

Lorsqu’ils réactivent des motifs et des gestes archéologiques, les artistes contemporains retournent voir les fondements historiques de nos imaginaires actuels. Si l’archéologie construit les récits généalogiques de notre présent, les œuvres rassemblées dans cette exposition mettent à jour cette science des origines en lui empruntant librement des représentations,
mais aussi des méthodologies pratiques et des procédés techniques.
L’exposition confronte les œuvres de 19 artistes contemporains, qui, de manière critique, décalée, anachronique, poétique ou humoristique, reconvoquent des modèles anciens ou rejouent des processus archéologiques : reconstitution et restauration d’artefacts, fabrication de vestiges et de ruines, relevé d’indices, enregistrement de traces, fouille, extraction, fossilisation,
enfouissement, stratigraphie, sédimentation, prise d’empreinte…
De toute nature, les œuvres se font ainsi écho dans les différents espaces d’exposition et concourent singulièrement à remonter le(s) temps, à rappeler des formes ancestrales ou des images souterraines, mais aussi à dévoiler leurs faces cachées et à traverser les matières. Au-delà du potentiel narratif de certaines créations qui s’emparent de sources préalables,
d’autres œuvres déplient leurs propres origines en révélant l’histoire de leur élaboration.
Anne Favier

Le Paysage n°196 offre une composition inspirée par la pinède et les plages de l'île de Porquerolles (liée à l'enfance). Durant l'année 2020, il développe une série de toiles verticales en simplifiant sa palette et son graphisme. Les silhouettes des arbres dessinent la lumière méditerranéenne tout en affirmant la plénitude et la solidité du paysage. Avec la terrasse déserte et l'encadrement des arbres sculptés par la lumière du soir, le peintre perçoit Paysage n°196 comme une scène théâtrale et une allégorie du temps qui s'écoule.
Sylvie Carlier

Yann Lacroix, Alexandre Lenoir et Jérémy Liron dont le point commun est l'absence ou la quasi-absence visuelle de personnage dan sleurs oeuvres. Des paysages qui ne peuvent se lire que par l'évocation de leur présence. Leurs tableaux n'ambitionnent pas de reproduire la réalité d'un site, mais suggèrent dans un temps suspendu, l'ambiance estivale qui réactive des souvenirs possibles emplis de sensations, d'émotions, d'envies cherz la personne qui les regarde. (...)
Jean-Paul Blanchet

Les paysages naturels de Jérémy Liron sont atypiques dans son oeuvre plus largement consacré à des vues urbaines, ils s'y inscrivent pourtant sans solution de continuité. Grand pin ou île dans une mer lisse, ils déclinent l'abstraction de monochromes verst ou bleus. Leur sujet est moins ce qui est représenté que la réalité de l'agencement pictural. La virtuosité clasique des glacis ne sert aucune sorte d'illusionnisme, le contrepoint de certaines zones brossées à coups larges met en abyme l'énigme qu'est la peinture dont le sujet véritable nous échappe. 
Camille Bertrand-Hardy

Jérémy Liron a eu comme professeur d'art plastiques Gilles Boudot au lycée à Toulon. Lui-même senseignant dans al même discipline, son savoir aurait pu faire d elui un artiste académique; il n'en est rien et sa virtuosité technique s'efface toujours derrière la main du peintre. Comme plusieurs artistes de sa génération, il s'intéresse au paysage urbain, peignant des bâtiments sans qualités particulières, qui font l'essentiel de notre environnement quotidien. Au départ de l'oeuvre, il y a des prises de vues qu'il réalise à la volée au cours de ses déambulations ou par la fenêtre du TGV. Son domaine d'intérêt ne saurait se réduire au béton; la végétation, en contrepoint, est au autre de ses thèmes de prédilection. 
Préférentiellement d'origine méditerranéenne, les plantes sont généralement peintes à l'huile sur papier. Enfin la sculpture occupe une place croissante dans son travail à la fois en tant que pratiquant et dans sa peinture; ainsi une remarquable série de petites peintures à l'huile sur papier prenant pour thème des sculptures d'Anthony Caro est présentée dans l'exposition.
Gilles Altieri

Bien sûr, on dit par lui qu'il es ouverture de l'esprit qui élargit les épaules, un "à tue-tête" qu'on ne peut rejoindre, mais il est la ligen circulaire qui borne la perception, dont on est le centre, l'horizon : en général on l'infinit.
Sébastien Faure

Il aime bien les coulures qui débordent en bas du tableau. A vrai dire, moi, elles me gênent un peu. Comme un maniérisme inutile. Même s'il dit "depuis des années j'envisage le slimites du tableau avec ses bords picturaux relatant le travail par couches successives", ces coulures n'ont, en effet, rien à faire, ni à voir, avec la façon de voir nette, crue, de cet artiste qui modernise de façon intéressante la notion de "paysage". Et d'autant plus que dans un petit texte il cite, de Mallarmé, cette pensée : "La nature a lieu, on n'y ajoutera pas."
Jérémy Liron aime Malevitch, Mondrian, Brice Marden, Ellsworth Kelly. On ne s'en douterait pas en voyant ces toiles indubitablement figuratives. Sauf si l'on a en mémoire les textes neurtes et précis de l'auteur du "Savon", Francis Ponge. La façon de Ponge et de Liron de rendre abstrait le figuratif est la même. 
Le "paysage" de Liron n'est pas fait d'arbres, de plaines, de haies, de fleurs et de ruisseaux. C'erst le nôtre, pour le pire ou pour le pire, si j'ose dire ; des HLM, encore des HLM, blocs de béton sinistres comme une punition. Pas plus que Ponge, Liron ne prend parti. Sec (malgré ses coulures), objectif et bref, son art n'est pas fait de descriptions mais de notations.
Michel Nuridsany

"On ne sait exactement quand l’homme eut l’idée de la peinture et quand il la mit en pratique. Ni si ce fut de la pratique qu’en vient rétrospectivement l’idée, ou s’il se fit qu’un désir obscur y trouva empiriquement en elle le lieu de son épanchement. Si elle s’exprima sur les corps d’abord sous forme tribale, ou sur des objets, avant que de s’essayer au mur où elle se conserva quelque fois si bien qu’elle nous est parvenue en certains sanctuaires presqu’intacte et suffisamment convaincante du moins pour qu’un moderne, ébahi, s’écrie quelques 20 000 années après, qu’on n’avait rien fait de mieux depuis.
Toujours est-il, force est de constater qu’à toutes les époques et en tous les lieux où il a plu à ces singes que nous sommes de s’installer et de commercer, la pratique s’y est perpétuée, fondant écoles, décorant ici quelques pots et mobiliers, là des vêtements, des murs trop nus, des temples, figurant des êtres imaginaires, des profusions végétales, flattant quelques tyrans, accompagnant les récits d’épopées et de légendes, ventant la plastique sans pareille des corps et des figures, éphèbes, nymphes et autres odalisques.
La chose a beau être passablement primitive, positivement éculée à cette heure où l’on a apprivoisé les images mobiles, où tout le monde fait ses dix photographies par jour et où l’outil informatique se plie aux délires les plus inimaginables, il se trouve pourtant des originaux pour choisir le pinceau et les couleurs, se poser un chiffon sale sur l’épaule, s’équiper d’un atelier et pour s’en trouver bien. Soit que l’on s’accroche à la peinture comme un enfant refuse d’abandonner son vieil ourson en peluche et le monde qui va avec. Soit que la peinture elle-même réclame après son Pygmalion, refusant jalousement qu’on lui préfère une compagne plus jeune et plus belle ou l’oublie pour une nouveauté.
Loin de s’étioler même, elle s’est insinuée partout. On continue de se peindre le visage, de teindre nos vêtements et d’y imprimer toutes sortes de motifs. Chaque année ou presque les constructeurs automobiles élisent une nouvelle gamme de couleurs, tout comme les vendeurs d’électroménager ou de téléphones. On fait des affiches, des films, des photographies et toutes sortes de choses plus ou moins exotiques dans l’idée de peintures.
Il y a déjà un siècle on inventait de peindre avec des papiers collés, des rebus, comme on avait fait avant avec de la lumière en inventant le vitrail, avec les plantes en inventant le jardin. Et même quelques temps plus tard - ce fut ouvrir la boite de Pandore -  avec la queue d’un âne, des machines mécaniques, des carabines et des sulfateuses agricoles."
(...)

Le beau, écrivait Baudelaire, est toujours bizarre. Il contient toujours « un peu de bizarrerie naïve, non voulue, inconsciente » qui le distingue du banal. En somme, il est ou doit être dans l’esprit du poète manifestation de la liberté, affranchissement ; la marque d’une insoumission aux conventions, aux règles et aux écoles.
Valéry se souvient-on, le disait terrible ou désespérant. Mais d’un désespoir qui « vous détrompe, vous éclaire et qui vous secourt ». Parce que dans ce qui ne se laisse pas dire se loge quelque chose d’une vérité fondamentale que l’intelligence, désarmée, reconnaît.
Et de Breton on a tous gravée en mémoire la sentence qui conclue son Nadja, prophétisant une modernité maquée au sceau du surréalisme, « la beauté sera convulsive ou ne sera pas », dont le panache et l’élan, près de cent ans après qu’elle fût pour la première fois imprimée, continuent de batte au vent.
Chaque époque, chaque sensibilité a sa définition qu’elle fait jouer comme un métal devant l’aiguille de sa boussole, tantôt pour lui fixer un cap, tantôt pour mieux l’affoler.
Et la courte unité syntaxique qu’Isidore Ducasse, sous le pseudonyme de Comte de Lautéamont, en 1868, fit tomber au cœur des Chants de Maldoror, semble en donner la formule définitive. Formule qui comme un mantra, un talisman, aiguilla autant Alberto Giacometti ou Jean Hélion qu’Hannah Hoch ou Dora Maar, André Breton et Philippe Soupault, Max Ernst, René Magritte et Marcel Duchamp.
Encore aujourd’hui, la prononcer ouvre un monde vertigineux, cocasse et terrible :
« Beau comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie. »
Il y a de quoi effectivement décontenancer les pragmatiques, les maîtres et les académies sur les projets et intentions iconoclastes des tenants de ce beau-là.

L’œuvre de Julie Chevassus semble s’épanouir dans ces parages, explorant les inclinaisons étranges, les vertiges, les bizarreries que ne sont pas sans susciter les collages les plus exotiques, les rapprochements les plus incongrus traités sur le ton de la banalité. (...)
JL

À l’hiver 1824, Delacroix travaille au Massacre de Scio quand il apprend la mort de Géricault. Géricault qui n’est pas un ami proche mais dont la disparition précoce le touche, lui qui avait posé pour l’un des naufragés de son grand radeau. C’est de cette époque je crois que date la toile que l’on appelle aujourd’hui L’Orpheline ou la Jeune fille au cimetière mais qui fut présentée au Salon comme Étude préparatoire, sans plus de précision. De fait, on pourrait l’ajouter aux figures qui se massent dans le groupe de ces « grecs attendant la mort ou l’esclavage » si elle n’avait cet élan dans le regard, cette solitude farouche et ce mystère entier qui l’isole et fascine. Et c’est qui nous restera : une aura, ou comment quelque chose à cet endroit précis s’avance qui excède la simple description anecdotique que le cartel retient et irradie depuis un fond secret mal localisable.
C’est avec l’espoir secret d’en savoir plus sur elle – au-delà le rôle de composition que lui a donné la postérité – que j’ai rouvert le Journal que le peintre a tenu entre 1822 et 1863. Je trouve fin 1823 une Sidonie qui est venu poser – et un peu plus. Entraperçoit une certaine J. prise dans un triangle amoureux. Une grisette prénommée Fanny. Laure. Une Marie Aubry. Zélie. Une « admirable » Adeline dont il se promet de faire le portrait – serait-ce elle ? Émilie (Robert) dont on sait qu’elle a posé pour la femme nue à l’érotisme fiévreux attachée au cheval du pacha. Ainsi sont les ateliers et les meurs semble-t-il à l’époque. Combien se cachent de maitresses derrière le costume d’une Cléopâtre, d’une esclave ou d’une Vénus ? Un moment j’imagine que le peintre consigne là « cet arrêté, ce tendu de la peau » de la fille du colonel Nicolas Jacquinot – un cousin – qui sans être belle l’a marqué par sa physionomie italienne et dont il dit vouloir conserver l’impression. Mais faute d’en apprendre davantage je bas les pages en rêvant. Ainsi sont voués ceux et celles dont on fait le portrait à s’exiler un peu à l’intérieur d’un rêve qu’on ne pénètre jamais vraiment.

Je n’en saurais pas plus des anonymes à qui Chloé Tiravy offre de jouer dans ses tableaux quelques rôles obscurs et dont la présence se suspend alors au seuil d’un éloquent silence.
Flottent autour d’eux les souvenirs des films de Pasolini, La Ricotta pour sa reconstitution d’une déposition du Rosso ou de Pontormo, Mama Roma pour la Scène de Léonard. Et je ne m’explique pas bien pourquoi – est-ce quelque chose du temps qu’il dilate qui assourdi la scène ? – les protagonistes de la toile Du bruit au-dedans rappellent à la mémoire la Visitation du Pontormo étirée et dramatisée dans The Greeting par Bill Viola.
C’est qu’un certain nombre des tableaux de l’artiste semblent regarder du côté de la peinture renaissante ou maniériste, voire baroque ; de ces grandes compositions chorégraphiques dont on pourrait presque dire qu’elles ont pour principal argument, pour principale ambition l’articulation de gestes, d’élans et la réalisation d’un espace.
Peut-être peut-on affirmer imprudemment avec Gilles Deleuze que les peintres malgré les Pieta, les Saintes Conversations, les Crucifixions et les Annonciations, les retables et les plafonds sont « des athées farouches qui hantent le christianisme » et le détournent en quelque sorte, « l’arrachent à toute figuration et narration pour en tirer un fait pictural». Mais là-dessus il faudra revenir.
JL
 

On ne décide pas de ce qui vous arrête. Ni de ce qui vous sollicite avec assez d'insistance pour s'insinuer dans vos rêveries, dans les fibres de vos pensées, induire votre attention, donner à vos gestes ce toucher qui vous qualifie. Seulement on peut entretenir des penchants, travailler ce qui vous travaillen répondre d'obsessions.
JL

Ce que nous appelons une vie, une vie humaine, en tant qu’expérience singulière, individuelle et locale, n’est jamais aborder au monde que par le détail. Évidemment des choses vous renseignent sur ses multiples dimensions, sur son étendue, à la manière des cartes qui vous font apparaître de manière plongeante un territoire qui, du point de vue sensible, vous échappe en tant que tel. Mais celui ou celle que nous sommes n’est jamais qu’à chercher ses clefs, selon la belle image du paléo-anthropologue Jean-Jacques Hublin, à la lumière du seul réverbère allumé ; la nuit autour. Encore, vivre ne se résume pas à un seul prélèvement mécanique et objectif, dans la confusion et l’obscurité, d’objets découpés à la continuité. Chaque image est l’expression d’un sentiment, d’une rencontre. L’empreinte, dans la matière du réel, d’un tempérament, d’états d’âme, de questions, de désirs. Nous ne peignons pas la chose, note Mallarmé, mais l’effet qu’elle produit en nous. Ainsi, Van Gogh, dans le sillage des romantiques et de Baudelaire,
définissait-il l’art : « l’homme ajouté à la nature ».
Et, quoique la figure en soit totalement absente, c’est l’aventure d’un homme en son milieu qui semble se lire en négatif dans la suite des formats généralement modestes que peint Clémentine
Chalançon. Celle d’un vivant, somme toute discret, semblable à celui dont Kafka fait le protagoniste du Terrier, affairé à quelques anxieuses ou mélancoliques activités, scrutant à travers la texture du monde, selon la géométrie de son propre espace affectif et mental.
Quelque chose comme la cueillette tâtonnante d’un être sensible, mi-actif, mi-passif, méditatif et rêveur, s’imprégnant peut-être davantage des choses qu’il ne les soumet à l’objectivation de son regard. Une manière de dérive photographique ou de film dont nous resteraient quelques plans de coupe, quelques arrêts sur image, tantôt brouillés, tantôt brûlés, tout à la fois synthétiques et troubles.
JL

"La danseuse n'est pas une femme et elle ne danse pas", écrivait Mallarmé. Les vases aux bouquets de fleurs que poeint Rafael Grassi non plus. Ni des bouquets ni des vases. Quoique le regard les saisisse d'abord par cette identification inoffensive, et que dan sla classique classification des sujets de l'art, c'est le terme de nature morte, de vies silencieuses qu'ils appellent.
JL

Anne Barbusse / Petros, crise grecque [extraits]
Jeremy Liron / Approches de la percée de craie
Daniel Leuwers / Les amants perdus
Manuel Reynaud-Guideau / Une mauvaise broussaille
Philippe Agostini / Topographies [extraits]
Jacques Darras / L’Empire de la mer
Basile Crespin / Fight ghost town
Anne-Sophie Dobosson / À tout rompre
Jos Garnier / Le serre du milieu

Cette impression parfois des bâtiments dérivants immobiles dans le regard ou dans ce que l'on retourne en soi du monde qui est l'espace de notre propre présence. Figures concrêtes passives et indifférentes ancrées sur l'étendue. Le temps te l'espace semblent circuler autour, y frotter sans l'atteindre. (...)
JL

Les premiers readymade, que l'on tient parfois comme le modèle d'une radicalité d'avant-garde en art, ont déjà un siècle. Il en est à peu près de même pour la vidéo et on peut remonter de quelques dizaines d'années encire en ce qui concerne l'irruption de la photographie dans un paysage de l'art jusqu'alors majoritairement pictural. Pourtant seule la peinture apparaît a un tel point encombrée par son histoire qu'on lui demande régulièrement de se justifier d'être encore de la partie, encore actuelle et non encore reléguée au rang des curiosités antiques qui nous parlent d'une voix étouffée d'une époque révolue. 
JL

Outre quelques traductions de poésies chinoises, le marquis d'Hervey-Saint-Denys laissa derrière lui un curieux ouvrage publié en 1867 sous le titre "Les rêves et les moyens de les diriger". Un livre qui, s'il ne s'était inséré dans les préoccupations d'écrivains avides des dérègemlements raisonnés des sens tel que l'était André Breton, ne serait parvenu jusqu'à nous.
JL

On fréquente un territoire lequel pourrait-on dire vous préquente en retour. C'est sans doute ainsi qu'advient imperceptiblement entre nous et le monde cette occupation intuitive qu'on nomme "l'habiter".
JL

"Le mur devient alors enclos perceptif. Un jardin pour le regard, où la sensation n'est plus subordonnée au discours mais se suffit à elle-même. Un espace méditatif, en somme, un espace de projection. Pour enfoncer les poncifs, disons que l'art, comme le jardin, institue un espace protégé où le monde peut apparaître autrement, débarrassé de l'utilité et de la hâte."

En prenant pour prétexte ses tableaux où se cotaîent murs, végétations, architectures, lignes droites et courbes, Jérémy Liron dialogue avec Alexandre Mare, critique et commissaire d'exposition. D'Albrecht Dürer à Raymond Roussel, en passant par Marcel Proust, Paul Cézanne, Marc Desgrandchamps ou Georges Perec, c'est un chemin de désir qui se dessine et vient ainsi lier l'ouvert et l'enclos.

Si les peintures de Jérémy Liron sont souvent imprégnées de ce silence envoûtant des choses qui nous entourent, que l’on trouve également chez Paul Cézanne ou chez Edward Hopper, le peintre, quant à lui, ne saurait se passer de mots. Inlassablement, pour mettre la pensée en mouvement, pour mieux voir, il écrit, il prend des notes, sur les artistes qui le touchent, comme Gilles Elie, Laure Tiberghien ou Marc Desgrandchamps, sur les désastres du monde, sur un pan de mur blanc aperçu de loin alors que l’on attend un train en fin d’après-midi… Après son Autoportrait en visiteur paru en 2015, Retourner le regard prolonge cette volonté de recueillir ses divers écrits, qui sont autant de « gestes de reconnaissance ».

Petite armée calme de corps
rectifiés par la lame,
portant tout le poids de leur tête
comme font les mélancoliques,
le poing contre la tempe, accablés
par leur empêchement.

Livre écrit à l'occasion de la 34^e édition de L'Art dans les Chapelles en Bretagne et qui traite des céphalophores, ces martyrs décapités qui, à l'exemple de Saint Denis, portent leur tête sous le bras.

Puisque penser c’est relier, aller à l’aventure sur
le grand chemin buissonnier des réminiscences.
Puisque le sens ne se forme jamais que dans
l’espace de rapports, d’échos, dans cette circulation
entre les images ou dans le déploiement d’une
phrase. Puisqu’accueillir c’est, d’une certaine
manière, lire déjà, à sa façon, ou légender ses
lignes d’erre. Et puisqu’on n’en finit jamais et que
de développements en digressions les questions
initiales s’oublient pour nous laisser avec ce
mouvement libre qui tient du tissage, de la
litanie, de ces histoires comme en troussait Louis
Carrogis de Carmontelle au XVIII^e siècle avec ses
Transparents, puis Etienne-Gaspard Robertson au
siècle suivant avec ses Fantasmagories. Puisqu’on
est simultanément toujours celui qui raconte avec
des gestes et des changements de voix et un des
enfants assis en tailleur qui écoute fasciné, ne
comprenant pas tout, l’oeil brillant et la bouche
entrouverte.

Cet essai se veut un traversée libre de l'oeuvre de Pierre Buraglio, s'attardant notamment sur sa part narrative et biographique.

Bien sûr, la peinture hollandaise dans ce que l'on a appelé son âge d'or. Cette mise en avant, dans le champ de l'art, de l'intérieur, non plus seulement comme le décor de scènes et de portraits, comme cadre ou parergon, mais tout à la fois comme témoin des commerces quotidiens de la vie que l'on mène alors, résurgence de l'itime par ricochets ou réflexion, et labyrinthe, géométrie autonome où s'articulent les plans, entre saillance et perspective, circulations et frontalités.
JL

On concluerait : l'apparence est ce qui se retire dans l'espace de l'apparition lui-même.
Une dilatation immobile.
JL

« Après la partie nous restions la plupart du temps quelques minutes dans la salle, à contempler jusqu’à ce qu’elles disparaissent les ombres mouvantes d’une aubépine que dessinaient, sur le mur opposé de la fenêtre en ogive, les derniers rayons du soleil rasant. Les motifs déliés alternaient sans trêve sur la surface claire ; fugaces, instables, ils s’évanouissaient aussitôt nés ; et pourtant cette dentelle d’ombres et de lumière incessamment recomposée évoquait des
paysages de montagne avec leurs rivières gelées et leurs champs de glace, de hauts plateaux, des steppes, des étendues désertiques, des éclosions de fleurs... ».
Le souvenir de la petite cité balnéaire de Barmouth, au pays de Galles, que restitue Austerlitz, le narrateur du roman éponyme de Sebald, réveille à chaque lecture les sensations qu’ont laissées dans quelques replis de la mémoire des instants contemplatifs sous un arbre ou dans une chambre claire sur le plafond de laquelle, à la manière de l’allégorie de la caverne de Platon, ondulaient, flegmatiques, des ombres découpées ; échos lointains et ductiles du monde du dehors, distordus et mêlés à des rêves naissants.
Sans doute sommes-nous quelques-uns à porter en nous le souvenir de ces petits films, semblables aux fantasmagories que suscitaient au XIX^e siècle les lanternes magiques et qu’évoque encore Proust dans sa chambre de Combray par les « impalpables irisations » et les « surnatuelles apparitions » que celle que l’on place sur sa lampe pour l’endormir substituent à l’opacité des murs.
JL

Je dois avouer n’être pas un fin connaisseur de Flaubert qui a subi chez moi le sort de beaucoup de classiques étudiés dans le cadre scolaire et teintés alors par contamination du gris de l’ennui. Mais il y a cette façon de concevoir l’œuvre à laquelle tu fais référence qui m’a toujours fasciné et que rapportent, je crois, les Goncourt. Lorsqu’il dit : « l’histoire, l’aventure d’un roman, ça m’est égal. J’ai la pensée, quand je fais un roman, de rendre une coloration, une nuance », j’y retrouve une approche similaire à celle que j’ai. Je répète régulièrement que la figuration ou disons la ressemblance mimétique ou photographique m’intéresse peu. Qu’elle n’est pas mon horizon. Mais que derrière cette apparence indicielle je cherche à donner corps à des sensations et impressions mêlées. Quelque chose qui traverse, qui insiste et demande justement, à travers quelque chose d’aussi banal qu’un bout de mur, qu’un arbre, à se manifester. Et quand Flaubert dit vouloir faire à travers ce roman qui deviendra Salammbo « quelque chose de pourpre », je retrouve ce désir mal défini qui préside à toute œuvre, cette direction un peu vague et pourtant déjà soumise à une très forte exigence que l’œuvre travaille à dégauchir, et à mettre à jour.
JL

Tout à l’heure vous teniez le bol dans les mains,
goûtant la chaleur et les rugosités glacées de son vernis.
La boisson venait réconforter un peu la confusion dans
laquelle vous plongeaient des pensées mêlées rayant la
surface de votre conscience comme le vol d’une nuée de
chauve-souris. Vous l’aviez posé de côté entre deux piles
de livres et de carnets; et puis des mouvements pour
d’autres bricolages, aller éclairer ou éteindre, prendre
une veste : le paysage du bureau vu de loin. Il vous
semble que celui qui n’était tout à l’heure qu’au service
de vous-même, à peu près invisible dans son usage,
maintenant vous regarde dans un mélange de distance
et de proximité. Autour de lui s’enrobe tout l’espace et le
temps qu’un être peut convoquer ou affronter. C’est la
loi de ce qui est vu de s’installer ainsi dans l’horizon du
regard.
JL

On avait tellement discuté à savoir
ce que c'était de placer la poésie
l'horizon
qu'on abordait la route
un peu vides parfaitement silencieux
le crâne une chambre d'écho. On avait dit comme ça et
avec peu de mots. La route
porte et on s'estompe dedans tandis que quelque chose dans le
paysage
s'écoule ou s'étend. On se perd dans
à l'aveuglement d'un miroir l'oeil rendu parfaitement détaché
stupéfait vaguement.
JL

Nous sommes traversés par plus d'histoire que l'on n'en peut assimiler. En réalité c'est cela : un empilement de récits possibles qui se touchent et se superposent partiellement, avec liens et lacunes. Des appels.
JL

ça commence comme ça, sans savoir, juste des idées vagues, des intentions et à demander au lieu, aux histoires et aux gens. 
Des gestes entraperçus - ou fabriqués en rêve - et qui déterminent le sentiment. Le bras dans un mouvement qui s'enroule, des mots anglais et derrière près de l'être le rougeoiment apaisé, le profil calme d'un visage qui respire sa respiration, s'absorbe en elle. 
Et puis l'image se penche. 
JL

Et regarde. Regarde comme on se retourne sur un être qui passe - à mesurer la distance qui se creuse. 
JL

Chaque chose est prise dans une double temporalité. L'une à part nous, ralliée à l'immensité dans laquelle naviguent les astres, nous échappe. L'autre se mesure à l'expérience que nous en avons, à notre échelle humaine, en regard de notre durée propre. 
JL

Un récit en caméra subjective. "Sans dialogue, aux contours flous", dit Jérémy Liron. Un condensé d'impressions, mais que peu à peu les haltes, les paysages structurent, et qui laisse affleurer avec d'autant plus de présence les trois personnages, l'histoire d'amour qui surgit prégnante, avec les trajets et voyages, avec les messages qu'on efface du portable, et la mémoire de tous les films qu'on a vus.

Artiste plasticien, Jérémy Liron travaille souvent au plus près du réel urbain, via un matériau photographique repris ensuite dans des peintures à l'huile où cette notion de présence, dans la ville ordinaire, passe avant tout le reste – voir son site lironjeremy.com et son blog les pasperdus.blogspot.fr – c'est un peu de cette façon qu'il nous embarque dans ce récit, roman dense et bref où le décalage d'un prénom suffit à faire basculer tous les repères.

On prend des photos pour se souvenir, c'est-à-dire avec l'illusion d'arrêter le temps ou de le capturer, d'interrompre les mouvemenst du monde. On prend des photos comme des notes. D'autres, on les prend avec une façon de répondre à l'invitation du monde, parce qu'un arrangement particulier des choses sous le regard, parce que des couleurs, une lumière - pour faire une belle image. Je ne sais pas ce qu eje cerchais, moi, à parcourir une petite vilel du Nord, à marcher des rues vides. Je prenais toutes sortes de photos. 
JL

D’expo en expo, il grimpe, Jérémy Liron, même si c’est aussi rude que les hivers à Montluçon. Mais, d’une expo à l’autre, c’est par le blog qu’on le suit au travers des jours. Le blog, c’est de l’écriture : et, le langage mis en réflexion du monde, ça s’appelle littérature. Qu’est-ce que la littérature version Jérémy Liron ? On ne sait pas. Ce qu'on y vois, c’est le combat d’un regard et du réel. Et que là, dans cette tension, viennent les livres, viennent les mots. Et si c’était là, chez les peintres, que la littérature se réinventait ?

Voilà déjà plus d’un quart de siècle que le Lyonnais Jérémy Liron pose son regard de peintre sur les paysages méditerranéens de son enfance, dont il donne à voir les odeurs, la chaleur, les bruissements. Sous son pinceau, les jardins deviennent des fragments d’histoires vues à travers des cadres, des fenêtres, par-dessus des murs. Pour son exposition personnelle à Yvetot, organisée dans le cadre de la manifestation « Normandie impressionniste », une quarantaine de ses œuvres illustrent le thème de la clôture au jardin. L’artiste a souhaité tendre un grand mur au travers des deux étages de la galerie Duchamp, le centre d’art contemporain d’intérêt national dirigé par Alexandre Mare. Toutes les œuvres y sont accrochées, laissant les cimaises habituelles tout autour, blanches et nues. D’un côté du mur dont le rouge rappelle la brique normande, les peintures de Jérémy Liron, saturées de lumière, jouent avec la perspective, les ombres et les sens. La nature s’y invite. « Les différentes essences me rappellent des géographies affectives, précise l’artiste, mais je ne vais pas les détailler. En revanche, je rentre dans la sensation unique de ce type de végétation et je veux la traduire en peinture. Ce qui est important pour moi, ce n’est pas l’image, c’est la texture, la matière, le geste. » Au verso du mur, Jérémy Liron propose au visiteur un choix éclectique et vagabond d’œuvres qui, grâce à un jeu subtil de correspondances, chemine à travers les notions de jardin. On y retrouve aussi bien une gravure de John Constable, The Cottage, qu’une planche d’herbier ou une serpe à riz cambodgienne. Garçons à la fontaine, une huile et acrylique onirique de Guillaume Decock, rejoint une lithographie nommée Les Cardelles, du peintre toulonnais Eugène Baboulène. Un catalogue sous forme de dialogue littéraire entre Jérémy Liron et Alexandre Mare prolonge encore cette promenade sensible.

Sous un titre emprunté à l’iconographie mariale, la galerie Duchamp à Yvetot présente, de Paysage 67 (2009) à Paysage 284 (2025), une quarantaine de toiles de Jérémy Liron, peintre du motif du jardin clos depuis vingt-cinq ans. L’exposition a ceci de singulier qu’elle est en partie signée par l’artiste lui-même, invité à choisir ses propres compagnons de cimaise.

À l’origine, l’hortus conclusus est une affaire mariale. C’est le jardin clos du Cantique des cantiques, cette « source scellée » que la tradition mystique a fait glisser vers la pureté virginale, puis vers l’image d’un paradis retrouvé, espace protégé du tumulte du monde, régulièrement associé à l’iconographie de l’Annonciation. Jérémy Liron reprend aujourd’hui ce vocable pour coiffer vingt-cinq ans de peinture de paysage, le terme portant en lui une promesse de sanctuaire, de refuge soustrait à l’histoire, que la peinture de l’artiste, faite de perspectives déréglées et de lumières contrastées, ne cherche pourtant pas frontalement à honorer. Le trouble que ressent le public devant ces jardins si peu naturels tient peut-être moins à leur étrangeté propre qu’à cet écart entre un titre qui promet une théologie du regard et des toiles qui, de l’aveu même du peintre, jouent surtout des lignes, des formats et des couleurs. Le texte qui accompagne l’exposition tranche d’ailleurs lui-même la question en des termes plus modestes, évoquant une interrogation sur la frontière entre ce qu’est une peinture d’histoire et une peinture de paysage, formule prudente qui laisse ouverte une question que le titre, lui, referme déjà sur une réponse.

Formé auprès de Jean-Marc Bustamante, l’artiste a fait du monde urbain et périurbain, celui qui l’entoure, la matière d’une peinture qui suspend plus qu’elle ne raconte. Dans le texte du catalogue qui accompagnait l’exposition monographique de l’Hôtel des Arts de Toulon, Pierre Wat notait que les « fabriques », ces bâtiments imaginaires qui peuplaient l’arrière-plan des paysages historiques de Poussin, sont venues chez Liron se substituer aux héros tragiques de la peinture d’histoire, comme si peindre l’histoire n’était plus possible mais restait, du fait même de cette impossibilité, nécessaire[1]. Peindre non par nostalgie mais par inquiétude, « pour ne pas céder au besoin de consolation^[2] » est une position claire, presque une éthique picturale.

L’exposition revendique un « accrochage constellaire », pensé sous la bannière du rhizome deleuzo-guattarien, dans lequel les œuvres de Liron dialoguent avec un ensemble disparate de pièces empruntées. Les deux salles de la galerie sont coupées en diagonale par une longue cimaise. D’un côté les toiles de Liron, de l’autre une collection hétéroclite d’affiches, dessins, photographies, cartes postales, tapisserie et même assiette, réunie autour du motif du jardin. Rien d’inhabituel, jusqu’à ce qu’on précise que c’est l’artiste lui-même qui a constitué cette seconde collection, invité par la galerie à sélectionner les œuvres avec lesquelles il voit des dialogues possibles. Pierre Buraglio, Louis Hayet, Camille Corot, Valérie Sonnier, Marc Desgrandchamps, Fernand Léger, des miniatures persanes, un tapis ancien, les « lignes d’erre » de Fernand Deligny…, la liste compose une généalogie que le peintre s’octroie à lui-même, dans l’exacte mesure où c’est lui qui décide de ses pairs, de ses maîtres anciens et de ses contemporains d’élection. Si le procédé est assez courant dans l’exercice de la carte blanche, il change la nature de ce que l’on regarde. Ce n’est plus une histoire de l’art proposée depuis l’extérieur, mais un autoportrait en creux, dans lequel le choix des absents en dit autant que celui des présents.

Au Musée des Ivoires voisin se tient l’exposition d’un ensemble de pastels de Charles Angrand (1854-1926), peintre né près d’Yvetot, ami de Seurat et de Signac, revenu vivre en quasi-reclus dans son Pays de Caux natal pour y peindre fermes et clos-masures^[3]. Le rapprochement institutionnel est habile : deux jardins clos, deux enclosures normandes et méditerranéennes en miroir, mais il expose aussi, par contraste, ce que la peinture de Liron n’est pas. Angrand peint un lieu réel, arpenté, habité d’une biographie de retrait volontaire. Liron peint un Sud de mémoire et de citation, figurant pins, figuiers, aloès et architecture provençale, dont rien n’indique qu’il s’agisse d’un territoire vécu plutôt que d’un répertoire de signes. Le jardin clos d’Angrand a une adresse, celui de Liron a une iconographie. Si la peinture n’a pas à être documentaire, la juxtaposition des deux artistes met au jour, sans doute involontairement, deux régimes de vérité picturale.

Les jardins de Jérémy Liron sont vides. Aucune présence humaine n’y circule; les murs y dessinent l’espace autant que les arbres. Vingt-cinq années passées à peindre un monde clos et inhabité constituent, à ce stade d’une carrière, moins une thématique qu’une discipline, au sens presque monastique du terme, ce que le titre emprunté au vocabulaire marial rend, malgré tout, assez juste. Reste à savoir si cette clôture prolongée est encore une question que la peinture se pose, ou si elle est devenue la réponse qu’elle se contente de répéter. L’exposition d’Yvetot, en multipliant les miroirs, avec Buraglio, avec les miniatures persanes, ou avec Angrand au hasard d’une programmation voisine, donne à cette interrogation un cadre stimulant.

Pourtant, les meilleures toiles de Liron tiennent leur inquiétude sans avoir besoin des œuvres empruntées pour s’autoriser. C’est peut-être là que le jardin se referme vraiment, non pas sur un paradis retrouvé, mais sur la solitude d’une peinture qui, à force de vouloir peupler ses murs de compagnons choisis, finit par révéler combien elle se suffisait déjà à elle-même.

La galerie Duchamp présente jusqu’à fin août 2026, une quarantaine de toiles de Jérémy Liron. Elles répondent à d’autres œuvres, sur les jardins de Charles Angrand, exposées au musée des Ivoires.
Deux salles, deux ambiances mais un lien évident entre les deux. Dans le dialogue continu de l’art, la galerie Duchamp (centre d’art contemporain d’intérêt national) et le musée municipal des ivoires, s’inscrivent pour l’été dans la thématique des jardins du festival Normandie Impressionniste 2026.
À la quarantaine de toiles de Jérémy Liron installées à la galerie Duchamp, dans une scénographie originale intitulée Hortus Conclusus répondent une quinzaine de grands pastels signés Charles Angrand. Cette exposition temporaire Paysages célèbre le centenaire de la mort de cet artiste impressionniste, né dans le pays de Caux, ami de Seurat et de Monet.
Jérémy Liron, lui est né à Marseille, diplômé des Beaux-Arts de Paris et installé à Lyon, il réalise depuis 25 ans des tableaux de paysages. Où les jardins, les terrasses et les murs dessinent des décors très inspirés du réel mais envisagés sous d’autres angles, d’autres perspectives. Une fiction reconstituée.
 « Quand je travaille, j’ai des pistes. Je pars d’une réalité, d’un point de vue, mais avec la matière, ça évolue et ça devient une construction différente. J’aime jouer avec le hors-champ, avec des éléments arrivent de l’extérieur. Dans la peinture, ce n’est pas l’image qui m’importe mais la texture, le geste, les rapports de force ».
À première vue, Hortus Conclusus fait la part belle aux jardins méditerranéens, mais les détails révèlent d’autres inspirations exposées de part et d’autre d’un mur érigé au centre de la galerie. « L’artiste contemporain a une longue généalogie avant lui et puise dans ces références. Le travail de Jérémy Liron est hyper référencé et c’est toute cette inspiration que l’on découvre de l’autre côté du mur. Avec une gravure du XVI^e siècle, une eau-forte du peintre anglais Constable, une reproduction de Fernand Léger », conclut Alexandre Mare le directeur de la galerie Duchamp.
 

La Galerie Duchamp accueille une nouvelle exposition. Jérémy Liron y propose son exposition personnelle. Rencontre.
Jérémy Liron est né à Marseille, il est diplômé des Beaux-Arts de Paris et vit et travaille désormais à Lyon. Artiste et écrivain, Jérémy Liron a récemment exposé au centre d'art ACMCM de Perpignan, au Cloître Art Contemporain de Lyon ou encore à la galerie Isabelle Gounod à Paris. 
A partir du samedi 6 juin, il propose une exposition intitulée Hortus conclusus au centre d'art contemporain d'intérêt national. "Yvetot j'en avais entendu parler pour deux choses : Annie Ernaux, et la programmation de la Galerie Duchamp!" Dans le cadre d eNormandie Impressionniste, il expose une quarantaine de tableaux "où les jardins cotoient les enclos, ouvrant ainsi à d'autres perspectives - où comment le mur s'envisage comme un jardin et où l'enclos ceint le monde". L'artiste quadragénaire a sélectionné des oeuvres d'autres artistes, anciennes, récentes, qui font partie intégrante de son exposition et qui font "ricochet". "Quand j'ai été invité par Alexandre Mare (directeur de la Galerie Duchamp, commissaire d'expositions (NDLR), j'ai voulu articuler l'exposition autour de deux notions : le motif du mur dans mon travail et le thème de Normandie Impressionniste qui ets le jardin". C'est de cette réflexion qu'est né le nom de l'exposition Hortus conlusus : "l'espace clos". 
"Dans cette exposition, nous allons dérouler, mettre en lien, faire des ricochets, proposer une cartographie du jardin". Si l'artiste est peintre, il est aussi scénographe. "Nous avons imaginé ce grand mur qui traverse la galerie du rez-de-chaussée à l'étage."
Tout y est travaillé, les faces, les tranches. "C'est comme une carte postale avec d'un côté l'image, de l'autre le texte." Le visiteur y trouvera une sélection de tabvleaux qui mettent en scène l ajardin et le mur. Un mur à la couleu brique, sur lequel tout va s'accrocher. erbier, tapis persan, manotypes, tableau de Fernand Léger, corte postale, gravures anciennes botaniques, photographies sur verre... la découverte va de surprise en surprises. Une visite incontournable cet été, à découvrir jusqu'au 30 août.

Ses paysages épurés aux couleurs franches séduisent d’emblée. Jérémy Liron (né en 1980) est sans doute l’un des meilleurs peintres figuratifs de sa génération. Les jardins et les enclos – qui ouvrent ou ferment l’espace – sont le fil rouge de cet accrochage d’une quarantaine d’œuvres.

« Jérémy Liron. Hortus Conclusus », galerie Duchamp du 6 juin au 31 août 2026.

Jean-Lucien Guillaume, artiste lyonnais, installé à Bruxelles depuis plus de 30 ans, est de retour en France, à Pont Saint-Esprit précisément, dans un nouvel espace niché dans un ancien couvent situé au centre historique et à quelques pas du Musée d’Art Sacré. Avec sa sœur Agnès Guillaume, ex-journaliste lyonnaise spécialisé dans la danse contemporaine, ils ont fondé l’Association CAPSE (Contemporary Art Pont-Saint-Esprit). Au cœur de 4 départements, en Occitanie Provençale, CAPSE rejoint un réseau dédié à l’Art Contemporain au Sud de France. Du 13 juin au 1er août prochain, CAPSE présente LUMIÈRE NOIR. Une exposition collective qui réunit, autour du NOIR, quinze artistes de différentes générations (français, belge, allemand et néerlandais) avec des œuvres inédites ou historiques. Partant du constat que de nombreux artistes ont exploré le noir pour sa puissance graphique, sa capacité d’absorption, son aspect radical. Certains d’entre eux ont pu lui consacrer des séries entières, d’autres seulement quelques œuvres d’exception. Avec parfois un soupçon de couleur voire une image quasi fantomatique. Ces artistes Blaise Adilon, Tom Andries, Marie-Agnès Charpin, Noël Dolla, Frédérique Fleury, Jean- Lucien Guillaume, Axel Lieber, Jérémy Liron, Laurent Masoero, Patricia Meffre, Floor Merjenburgh, Michel Mouffe, Paul Raguenes, Bart Vermeulen et Georges Adilon. 

Vous pourrez découvrir, d’une part, dans la petite maison et le showroom : « Beyrouth, 8 avril 2026 », un nouveau sniper de Noël Dolla; « Cross the Border » de Blaise Adilon; « Toutes les nuits du Monde » de Michel Mouffe; « Images inquiètes » (Figuier, 2012 et Palmier, 2013) de Jérémy Liron; « Nero 1 et Nero 2 », 2026,  de Tom Andries; « POOKIE » de Bart Vermeulen / inside-insigt, 2026, ‘’Toutes les nuits du monde ‘’ de Michel Mouffe (…) d’autre part, dans le parc une nouvelle pièce en céramique de Frédérique Fleury; une installation de Paul Raguenes et, çà et là d’autres petits trésors.

Avec L’eau qui dort, présentée au centre d’art contemporain perpignanais ACMCM, Juliette Belleret propose moins une exposition sur la nature qu’une exploration de nos façons de la percevoir. Réunissant les œuvres d’Anna Coulet, Philippe Domergue, Marie Havel, Safia Hijos et Jérémy Liron, le parcours privilégie les circulations sensibles, les échos visuels et les états d’attention. Francesca Caruana revient sur cette proposition curatoriale où les œuvres ne se contentent pas d’être montrées mais participent à la construction d’un regard.

Le centre d’art contemporain de Perpignan ACMCM nous a habitués à des modes d’exposition aux changements d’échelle divers, qu’il s’agisse de la relation à ses espaces, aux contenus, ou encore aux engagements artistiques. Installée dans cette ancienne structure maraîchère, l’exposition actuelle privilégie le thème de la nature, en occupant le vaste rez-de-chaussée et une mezzanine latérale. Il s’agit de L’eau qui dort, conçue par une jeune commissaire d’exposition indépendante, Juliette Belleret, qui réunit cinq artistes dont les pratiques dessinent une géographie sensible du vivant : Anna Coulet, Philippe Domergue, Marie Havel, Safia Hijos et Jérémy Liron. À travers le dessin, la peinture, la céramique, l’installation, l’exposition compose moins un paysage qu’un état d’attention. Les œuvres dialoguent avec les volumes tout en construisant un parcours où alternent immersion et découverte.
Comme l’indique la commissaire dans sa présentation : « Il faut l’imaginer, l’eau qui dort ». Le titre agit comme une métaphore inaugurale. L’eau qui dort évoque une surface calme sous laquelle se cachent des mouvements invisibles. « Il suffit de dire son nom : L’eau qui dort, pour que ce silence devienne une ombre. On se tient autrement tranquille face à l’eau qui dort. On se tient sur ses gardes. On s’attend à ce que quelque chose arrive. ». Ce n’est pas l’eau spectaculaire des tempêtes ou des cataractes, mais celle qui oblige à ralentir le regard, à accepter l’incertitude et la profondeur du temps. L’exposition se construit précisément dans cet espace intermédiaire où la nécessité impose de troquer la contemplation pour la vigilance, lorsque le paysage cesse d’être décor pour devenir expérience.
L’ensemble de l’exposition construit par Juliette Belleret est étonnant en ce sens que sa scénographie suit les sensations qui lui sont propres, visuelles, sonores… Au centre, où sont installées les pièces conséquentes en céramique de Safia Hijos, elle y voit une « ligne de fuite obligée », en périphérie, quelques remous et clapotis. « On parle du murmure de l’eau. C’est comme un petit bruit là où la vision s’assourdit. » et le parcours va se poursuivre ainsi selon les mouvements sonores, visuels ressentis par la commissaire qui va faire de cette disposition sa propre exposition. Ainsi textes et sensations vont s’entrecroiser en trois chapitres : Cependant le jour se lève, Sur le bord de la route, Réminiscences. Les cinq artistes présentés chacun à leur tour partagent une de ces lignes où le dessin et la peinture sont prépondérants.
Nous retiendrons deux d’entre eux pour leur parfaite résonance avec le thème, particulièrement les œuvres de Marie Havel. Elle montre un travail original à double entrée. Deux séries se superposent dans l’espace (sur et sous la mezzanine) En attendant la mer et Jumanji. L’une est composée de petits formats réalisés à partir de matériaux (bois, pierres ?) par transfert d’encre d’une grande délicatesse mais pas que. Décrites comme des empreintes, la légèreté du résultat contraste avec la dureté de la pierre ou du bois et fait apparaître les traces d’une matière équivoque, voire inconnue, restituant à petite échelle une sorte de cartographie d’un paysage gigantesque qui aurait été saisi de haut. L’œil se promène de précision en gros plans, avec l’impossibilité de se situer à notre échelle corporelle. Est-ce alors l’écho d’une vague ou ce que la mer laisse traîner au reflux ? Ce n’est pas la question car la réponse nous est donnée dans l’errance poétique que veut nous faire partager Juliette Belleret, en nous conduisant d’ailleurs avec autant de bruissement sensible, à la série Jumanji, à l’opposé graphique de la première.
En effet, cette série de dessins au graphite ne souffre aucun aléatoire comme le transfert ; elle est appuyée, précise, « imitant » une technique classique plus que le sujet. Mais cette opposition n’est peut-être aussi qu’une illusion pour le spectateur. Car la précision des dessins est impressionnante sans pour autant imiter quelque paysage que ce soit, les motifs rappellent plutôt des pièces d’un univers de contes qui aurait été commenté par un illustrateur du XVIII^e siècle. Quels que soient les éléments qui nous ramènent à l’idée de paysage, une matière délicate ou précise vient nous faire perdre l’équilibre de la rationalité et l’impossibilité d’une reconstitution quelconque des attendus visuels ordinaires. Il semble qu’une forme de transversalité s’installe entre les intentions poétiques de la commissaire et les états plastiques de l’artiste. Même les constructions représentées et tracées à l’encre végétale semblent contribuer à la fragilité de scènes présentes, en suspens dans nos imaginaires, mais aussi vulnérables que peuvent l’être les évocations.
La disparité de traitement de ces images a interrogé le public, qui s’est demandé s’il n’y avait pas deux artistes différents, et la surprise vient de cette approche diffractée pour invoquer finalement une même chose : la forme comme possible, comme éphémère, celle que l’esprit formule et que fixe la main. Tout se passe dans ces réalisations comme si quelque chose de l’évanescence prenait l’aspect d’un argument. D’une part, la matière quelle qu’elle soit plus dure ou consistante d’En attendant la mer s’évapore dans un transfert d’encre qui les dépouille de leur matérialité originelle, de même, les constructions végétales ou représentées sous forme de cartes à jouer ou de pièces de jeu en suspension dans l’air prennent une assise, un poids visuel qui échappe à leur spatialisation. Cette brillante contradiction finit d’achever nos préjugés sur la question d’un style unique, et sur celle de toute orthodoxie de restitution d’un modèle.
Dans les chapitres imaginés par la commissaire, se côtoient avec plus ou moins de fluidité les prélèvements de bois (Relèvements, Eau sombre, ou les installations Château Borély et Conseil de discipline, assortis de tirages numériques sur bois) de Philippe Domergue, les tapis de céramique de Safia Hijos, dont les brins d’herbe s’hérissent dans une abstraction aquatique inspirée des marais, ou encore les pièces d’Anna Coulet qui a recouvert en deux endroits des portions de murs d’impressions numériques, sorte de grands « dos bleu » intitulés A corps jauni la terre attend la pluie. Ces tirages représentent des frondaisons vertes, vues du ciel, qui vont se confronter entre le plus grand et le plus petit, soit un ensemble végétal et son unité, la plus petite, la feuille, réalisée par gaufrage, et accrochée isolément en exergue.
La deuxième artiste dont il est question est Jérémy Liron dont les séries de peintures cadrées comme des plans filmographiques en plan américain, se succèdent sur deux longs murs dont celui de l’allée centrale. Le regard passe d’un fragment de paysage à un autre, ce qui fait dire à la commissaire : « C’est un peu comme regarder par la fenêtre d’une voiture en mouvement : un paysage en séquences – des arbres, des paysages de bord de mer, des plantes, des bâtiments. ». En effet, les toiles sont de format quasi identique, posées à hauteur des yeux, qui cherchent une complémentarité de la précédente dans la suivante. On peut imaginer que c’est ce processus de répétition des séquences qui a peut-être incité la galerie Eric Linard à présenter récemment une exposition de Liron dans le même espace que celui où étaient accrochées des toiles de Claude Viallat. Ses portions de paysages sont traitées avec une pâte épaisse, et des contrastes de couleurs qui évoquent la densité lumineuse d’un David Hockney ; les bleus, les roses, les verts intenses découpent l’air et les surfaces faisant des trouées géométriques dans lesquelles l’œil s’engouffre. Plus classique certes est cette manière de peindre, plus rassurante sans aucun doute dans le monde actuel, mais l’effet est un réflexe optique où le spectateur est contraint de reconstituer un paysage, pour lui-même, telle une narration anonyme à déchiffrer. De tous ces fragments, l’œil humain en fait une réserve de données, là aussi à la manière des joiners d’Hockney, sans privilégier le tout. En ce sens un certain continuum filmique est à l’œuvre.
Au terme de la visite, le titre apparaît comme une clé de lecture rétrospective. Sans cartel, sans auteur, avec pour seul renvoi de localisation et d’authentification, le catalogue. L’eau qui dort est une approche contemporaine pour comprendre le vivant, l’accumulation des savoirs ne suffisant pas, il faut aussi transformer nos modes de perception. En ce sens, même les reproductions ne sont pas légendées, il faut aller en toute fin du catalogue pour les trouver. L’option est originale, inconfortable, et contraint le visiteur à sortir de la relation duelle œuvre/regardeur. Comme l’affirmait Yves Michaud*, il y a fort longtemps déjà, l’actualité de l’art serait le fait de ceux qui le montrent plutôt que de ceux qui le font. L’exposition L’eau qui dort en fait la preuve en contrevenant aux habitudes antérieures qui consacraient ou confirmaient des artistes, qu’un thème ou une originalité personnelle singularisait. Plus concrètement, les principes de monstration habituels (formés par un tableau + son cartel, ou bien par l’œuvre, son cartel + un sujet de série, ou bien encore par des tableaux – y compris sans titre – pris dans une thématique globale) sont eux-mêmes pris ici dans un mode plus couvrant. Les œuvres attestent de l’imaginaire du commissaire, de son récit, et de leur propension à concorder avec une sensation, un propos politique, ou encore avec l’élaboration d’un écosystème artistique (l’exposition La vie climatique, actuellement proposée par le MAC Marseille est de cet ordre). Il ne s’agit pas pour autant d’une simple substitution de ce dispositif classique à un autre mais d’une globalité plus enveloppante au sein de laquelle, les œuvres entrent dans le processus créatif des commissaires, le spectateur doit rebrousser le chemin de sa nonchalance pour comprendre que ce qui est donné à voir appartient à un signe plus large relatif à l’objectif curatorial. Dans les chemins que trace la modernité, Juliette Belleret fait en sorte que les œuvres intègrent un parcours poïétique, où le temps et la lenteur sont requis pour évoquer une nature singulière, co-construite par son langage. Son paysage est celui d’une nature fictive et d’un acte critique dans un contexte saturé d’images rapides et de sollicitations permanentes.

La céphalophorie n’est pas mon fort et pourtant le livre-poème de Jérémy Liron, Les têtes qu’on tombe, discrètement dédié -avec délicatesse, en fin d’ouvrage-, à la mémoire de Samuel Paty, suscite autant d’effroi, quant à la pratique barbare des coupeurs de têtes, ancrée dans l’Art, dans l’Histoire des religions, -sous la hache des tyrans et des bourreaux-, qu’il procure de jubilation, grâce à son art de poète conteur, à la distanciation subtile des mythes entretenus par l’Eglise, variables selon les époques et l’approximation fantaisiste des collecteurs de récits et légendes. Cet art éprouvé, l’auteur le doit à sa double formation à l’École des Beaux-Arts de Toulon, à sa pratique d’agrégé enseignant en Arts plastiques et d’abord à sa qualité d’écrivain prolifique. Les premiers vers définissent clairement le thème retenu, par souci de n’exclure aucun lecteur : « Les Saints céphalophores, / après avoir eu la tête / tranchée, se relèvent, / se la glissent sous le bras / ou la tendent à un proche, / continuent de parler, se mettent en marche. » Place aux miracles avérés sans preuve (!) de ces « ni vivants, ni morts » et à leur représentation, place aux statues des églises, aux peintures des musées et lieux de culte, mais aussi place aux fantasmes qu’elles induisent, chez les artistes, écrivains, prédicateurs et conteurs populaires. Mais d’abord, place au poème !

Dans Les rois thaumaturges, l’historien Marc Bloch cible « la faculté d’imposture des pouvoirs temporels », à propos de tout ce qui se met en branle à partir d’un mythe « volatile » et d’un lieu plus ou moins originel : village, bourg, calvaire, chapelle, où « aller se recueillir, / demander des miracles, / imaginer des processions… », depuis la nuit des temps, la nuit des sorciers et sorcières, des héros épiques, de l’immortel Gilgamesh à Ste Barbe, décapitée sur ordre de son père ! Certains trouvent place dans L’enfer de Dante, Saint Jean-Baptiste dans Hérodiade de Stéphane Mallarmé, etc. Jérémy Liron se penche évidemment sur les martyrs et céphalophores de L’Histoire sainte, laquelle « recense plus d’une centaine [de décapité(e)s] qui portent ainsi leur chef au côté, / comme Sainte Lucie tient dans la main, / ou dans une boîte, sur un plat, / les yeux qui lui ont été arrachés… » Le poète les rassemble, avec un brin d’ironie, telle une « petite armée calme de corps / rectifiés par la lame / portant tout le poids de leur tête / comme font les mélancoliques, / le poing contre la tempe, accablés / par leur empêchement. »

Jérémy Liron ne travaille pas seulement sur documentation livresque : La Légende dorée de Jacques de Voragine, La Divine Comédie, Montaigne, les études de Pierre Saint-Yves, Claire Boisseau, Maurice Coens, Michel Leiris, Béatrix Beck (« Cou coupé court toujours »), etc. ; il se rend sur les sites, hante les cryptes, les chapelles, photographie les têtes des statues du musée de Cluny, les tableaux représentant les saints céphalophores qui, tel « Saint-Denis, évêque de Paris, / au III^ème siècle, martyrisé à Montmartre, / qu’on disait alors encore / Mont de Mars, / et bientôt Mont des martyrs, / aura marché, son chef / entre les mains, / comme on tient / contre son ventre une cruche […] pour s’affaisser / là même / où on a bâti ensuite la basilique qui porte son nom… »  etc. ; il ne se limite pas à l’ère chrétienne, remontant à la Gorgone, et jusqu’aux peintures et sculptures rupestres, représentant parfois les corps de femmes à la découpe… Il jette des ponts entre jeux et supplices qui les ont inspirés. Ainsi, renvoie-t-il à l’origine du jeu de la soule, « ancêtre présumé du rugby », dans lequel se distinguait « Saint Trémeur », la balle bloquée sous le bras, appelé communément : « l’homme sans tête » !

Jérémy Liron qui ne lasse jamais son lecteur tant les sources sont diverses, les anecdotes piquantes, narrées avec concision, achève ce poème fresque sur une citation de Julia Kristeva, transcrite en vers : « L’image est peut-être le seul lien / qui nous reste / avec le sacré, / avec l’épouvante / que provoquent la mort / et le sacrifice, avec la sérénité / qui découle du pacte d’identification / entre sacrifices et sacrifiants. » (Visions capitales) Et de conclure lui-même : « L’image, ce bouclier poli / par lequel on regarde / le trou béant de l’invisible. / Ces têtes qui tombées / vous regardent encore. // Continuent de vous regarder. »

Chapeau l’artiste ! – Des Lumières à la Laïcité, du chevalier de la Barre à Samuel Paty, il y a toujours des têtes à préserver des mauvais vents de l’obscurantisme sectaire et de tous les fanatismes. Jérémy Liron, en historien des Arts et en anthropologue des mythes ancestraux, cultive en poète, avec humour et empathie, la mémoire des têtes qu’on tombe...   
 

Jusqu'au 30 mai, le domaine de Panery à Pouzilhac accueille les oeuvres de Jérémy Liron. Une exposition presque introspective pour la galerie Ceysson&B&én&tière, puisque, après une visite et plusieurs croquis, l'artiste passé aux Beaux-Arts de Toulon et de Paris, spécialisé dans la peinture à l'huile, s'est inspiré des lieux pour composer une première salle dédiée aux paysages et points de vue du domaine. 
"Je travaille à cet ensemble depuis aout-septembre dernier, en l'envisageant comme une Suite Panéry. C'est le titre générique que je donne à ce sous-ensemble d'une série que je poursuis depuis vingt ans, intitulée "Paysage(s)", explique le créateur.
Le moulin, les vignes et les pierres de Panery s'y racontent à travers treize tableaux, toujours avec cette aura sincère du sud, indissiciable de l'artiste. 
Une seconde salle, comme une expansion naturelle, est quant à elle consacrée à une série fournmillante de petits formats. On y arpente plus largement la Mediterrannée, ses pins, ses eaux, son architecture, entre deux souvenirs d'enfance du peintre.
"Son travail sur la lumière est assez fou. Jérémy Liron excelle dans son approche de la nature et des détails. Il y a quelque chose d'apaisant et de direct dans ses tableaux. On observe un retour en force du figuratif. De plus en plus d emonde apprécie cette approche directe. Le vernissage l'a prouvé, les retours étaient unanimes", confie avec le sourire la galerie. Celle-ci évoque une collaboration aussi naturelle qu'intruitive avec l'artiste.
Un rendu récolument printanier, à découvrir sans plus tarder.

I

Quelles œuvres d’artistes contemporains, connus de lui ou non, reconnus tout court, inconnus ou plus anciens (Cézanne, Delacroix…), Jérémy Liron n’a-t-il pas visitées, fréquentées, longuement et avec insistance, celle du regard et de la pensée ? Au point de déclencher l’écriture, de se retourner sur ses propres créations, avec pudeur, sans le dire jamais vraiment, de se retourner en lui-même, au point de s’éblouir ou, précisément, de ne pas l’être avec le soulagement de s’inscrire dans la lignée ou les stations d’une existence marquée par autant de couleurs, de formes et d’horizons.

 

Et la qualité d’écriture de Jérémy Liron n’est de loin pas la moindre des choses. L’écriture ne se fait pas sur les œuvres, mais d’emblée en elles et avec elles. Son regard les refait. Écrire, c’est pour Jérémy Liron regarder, mais autrement. Non pas se détourner et vaquer à ses affaires, mais se laisser interpeller. Pas exclusivement afin de voir mieux, comme on pourrait le croire d’emblée en lisant le titre donné à l’ouvrage, mais pour quelques raisons dont on aimerait faire l’hypothèse.

 

Et tout d’abord, le regard possède non seulement une histoire, il a découvert les œuvres de Simon Martin ou de Franscesca Woodman, et de tant d’autres, dans une période, la nôtre, dont on ne veut décidément pas voir la puissance créatrice, puis il s’agit pour lui, après ces promenades le long des murs et des cimaises, comme au long de la rivière de l’existence avec ses poteaux de halages, d’en épeler le parcours, d’en écrire le journal, en effet. Il y a déjà cela, qui n’est pas un mince travail, redoublant celui du premier regard. Et ce dernier exige, c’est au demeurant cela un regard, ce qui demande qu’on s’attarde sur lui, qu’on y revienne, qu’on s’en souvienne. Un regard est une mémoire à portée d’yeux. Et bien sûr, il suffit dans ce contexte-ci de remplacer (mais il n’y a même rien de semblable) le regard par les toiles ou les œuvres, puisqu’elles regardent et nous interpellent (elles possèdent le langage secret de leur réalité, celle de leur essence spirituelle qu’on va s’efforcer non pas de mettre en phrase, mais de débusquer là et de comprendre comment elles se forment en une phrase. Autrement dit, une manière de s’articuler.

 

D’autres phrases, celles que lit Jérémy Liron, aident à accéder aux phrases dont les œuvres sont les extensions autant que l’expression. On est impressionné par les lectures de l’auteur et de l’artiste, par leur qualité surtout, et enfin par leur pertinence qui n’est jamais d’illustration, de décors, mais en raison de leur capacité à forer dans le « propos » afin d’extraire son objet qu’est toujours une œuvre. Pour autant, cela va de soi, ici, à la lecture, les œuvres peintes en particulier ne se ramènent pas (ne se réduisent pas, pour finir, comme pour dire ce qu’elles sont, ce que par nature elles ne peuvent non par impuissance mais par excès de sens formuler) à des mots ou des phrases. Celles-ci les font juste parler, leurs paroles les ramènent à elle. Chercher la phrase est une méthode.

 

II

On ne salue pas suffisamment les artistes pour leur capacité à parler de leur art. D’habitude, en vertu d’on ne sait trop quel mérite que l’on tire d’une incapacité, on célèbre le contraire (moins l’artiste sait en parler, plus son œuvre doit être puissante…). Certes, on comprend que certains artistes se déclarent incapables de parler de leur travail. Il n’y a là rien à critiquer. Mais ceux qui parviennent à en parler, et mine de rien, ils sont nombreux, pensons seulement à Bacon, Bram van Velde, Giacometti, le font souvent de manière remarquable. Le mieux, il est vrai, est pour un artiste de s’instruire auprès de la parole des autres. Comme Baudelaire avec Delacroix et Wagner. Les taiseux ont leurs raisons. Mais un artiste ne doit-il pas dire un peu, afin qu’on puisse s’intéresser à ce que justement il ne dit pas ! Ou qu’il lui est impossible de dire. Pas nécessairement par interdit, mais justement parce que l’art en son ressort se tient dans (et comme) cette impossibilité même. Et, parfois, cet impossible se fait si dense et abondant, on le devine à l’enflure emphatique de la rétention, que la tentative de la moindre esquisse de phrase aboutit à un bégaiement. Et l’histoire de l’art, de la littérature en particulier, a connu bon nombre de bègues. Néanmoins, dans l’absolu, l’artiste crée l’image et il se met éventuellement à parler ensuite et à sa suite, là où elle se défile. De sorte que, par quelque bout qu’on prenne les choses, parler, ou ne pas pouvoir le faire, peu importe donc, de ses œuvres, c’est faire se rejoindre en soi le silence de l’œuvre. En elle, un type de silence, dense avons-nous suggéré, une essence spirituelle, un dire retenu, retourné, fait un avec le bout de phrase qui parvient à s’échapper de l’œuvre.

 

Et pour à la fois participer au déploiement et à l’exposition des œuvres, il est requis d’en passer par celles des autres, dont il est sans le moindre doute plus facile de parler.

 

Jérémy Liron est un artiste, pleinement, qui regarde les œuvres des autres, assidûment, et surtout un artiste qui lit (combien d’artistes lisent, combien de musiciens, puissants techniquement, n’avons-nous pas rencontrés et avec lesquels on a conversé en constatant que très souvent ils ne savaient pas ce qu’ils jouaient, ainsi, par exemple, interpréter les Kreisleriana de Schumann en ignorant le nom de Hoffmann et plus largement des problématiques romantiques ? – de quoi alors la musique « parle-t-elle » ou pourrait-elle parler, et n’en est-il pas de même des autres arts ?). Jérémy Liron n’est heureusement guère dans ce cas, hélas très général.

 

Pourquoi ? Parce que la pratique de l’art ne fait qu’un avec celle de l’existence, sans cesse fouillée, interrogée, alors même que ses visages et ses figures se dérobent. La multiplicité des visites, qui sont de visitations, qu’effectue Jérémy Liron auprès des œuvres des artistes actuels comme ceux du passé donnent un effet de points de vue multiples, de travelling le long de moments d’existence, ces images dérobées, mises en boîte, se dit-on, afin qu’il soit possible de les étudier. Une œuvre, les musées ne le permettent plus actuellement en raison de leur fréquentation, doit être regardée longtemps, et elle seule. Pour une autre, on reviendra le lendemain. Tout va trop vite au musée, comme d’ailleurs au concert En revanche, la magie, pour une fois le mot n’est pas trop fort, du livre, du disque, permet de s’attarder, de se coucher devant une comme après un réveil confus en en rejoutant sur l’impossibilité de se lever. À cet égard, il faut renverser (retourner !) la thèse de Walter Benjamin concernant la reproductibilité des œuvres d’art. Car l’unicité de l’œuvre au musée est contrariée par la vitesse qu’elle exige actuellement du regard que l’on peut porter sur elle.

 

Certes, tout dans la création artistique est fragmenté, et au fond, c’est une impression, les liens sont faits. Le livre de Jérémy Liron est un livre de liens, avec les autres artistes comme en lui-même, cette façon de s’articuler ou de s’assurer de la justesse d’une articulation, celle d’un geste, d’un mouvement, d’un regard sous le bon angle, etc. Certes, il n’y a jamais que des traces (Le Goût des traces, après une exposition de Kattinka Boch), mais elles sont la preuve du réel. La réalité ne les voit plus, elle passe. Le réel supporte en revanche leur inscription (le souvenir des Femmes d’Alger de Delacroix, par exemple). Voir est temporel, c’est certain, mais aussi réflexif (la dimension du retour dans la pensée, grâce à elle).  Néanmoins, tout se joue dans une image, à l’instant, im Augenblick, comme dans À une Passante. Il faut guetter, que le regard soit disponible dans sa passivité active. De même, tout se joue non pas sur mais dans une note en musique (il faut la soulever, la retourner).  L’expérience négative est celle de croiser un regard sans y rien comprendre, de ne pas voir le paysage, de ne pas assister (être présent à…), en vérité de ne pas entrer dans ce qu’on voit afin de le considérer de l’intérieur.

Si le regard, quel qu’il soit, n’effectue pas ce tour sur lui-même, alors il portera toujours sur ce qu’il voit ou croit seulement voir, il n’entrera donc pas dans l’image, ne pourra rien y voir et ne saura pas en tirer les phrases, pas davantage en faire le récit comme Ulysse revenant des Enfers, cette source réelle de l’art (les figures) et de la littérature (le fictionnement qu’est la pensée).

Perpignan : l’eau qui dort trouble le regard
Au centre d’art Acentmètresducentredumonde, une exposition collective explore la part invisible du paysage. Entre poésie et inquiétude, “L’eau qui dort” invite à une expérience sensible où l’art devient un terrain d’écoute du vivant et de ses fragilités.
Les toiles de Jérémy Liron captent l’entre-deux des lieux.

À Perpignan, certaines expositions ne se regardent pas seulement : elles se ressentent. Avec “L’eau qui dort”, présentée du 14 mai au 31 juillet 2026, le centre d’art Acentmètresducentredumonde propose une traversée immersive dans des paysages qui murmurent autant qu’ils alertent. Le titre intrigue, presque menace. Il évoque un calme trompeur, un silence chargé de tension. Et c’est précisément dans cet entre-deux que se déploie le parcours imaginé par la commissaire Juliette Belleret.

« Il faut l’imaginer, l’eau qui dort. Il faut la regarder », confie-t-elle. « Ce silence n’est jamais vide, il contient déjà une transformation, peut-être une rupture. » L’exposition s’inscrit dans cette idée : derrière l’apparente immobilité du paysage, quelque chose travaille, évolue, parfois se fissure.
Une immersion entre rêve et alerte

Dessins, peintures et installations composent une scénographie qui engage le corps autant que le regard. Le visiteur avance avec précaution, comme sur un fil fragile. Juliette Belleret parle d’« une mise en présence corporelle et sensible du paysage ». Chaque œuvre devient un seuil, une invitation à ralentir et à observer autrement.

Les artistes réunis partagent un lien fort avec la nature, souvent nourri d’histoires personnelles. Anna Coulet, issue du monde agricole, explore les relations invisibles entre humains et plantes. Philippe Domergue, qu’il qualifie lui-même de « paysan de l’image », travaille la matière comme on cultive une terre. Leurs œuvres interrogent une cohabitation fragile, parfois mise à mal.

D’autres propositions ouvrent des refuges inattendus. Les micro-paysages de Marie Havel, nichés dans des boîtes, offrent des respirations poétiques. À l’inverse, l’installation de Safia Hijos convoque une nature plus brute, presque sacrée, où la matière évoque les cycles d’effondrement et de renaissance. Quant aux toiles de Jérémy Liron, elles suspendent le temps, entre mémoire et perception.

Pour Juliette Belleret, l’enjeu dépasse la simple contemplation : « Je pense chaque exposition comme un récit sensible. Ici, l’espace devient une page où se croisent émotions, inquiétudes et formes de réparation. » Une écriture vivante, qui fait dialoguer les œuvres entre elles, mais aussi avec le visiteur.

Malgré un thème exigeant, l’exposition ne sombre jamais dans le pessimisme. Elle propose au contraire une attention renouvelée au monde. Elle rappelle que regarder un paysage, c’est déjà prendre position. Et peut-être, commencer à agir.

Le vernissage a eu lieu le mercredi 13 mai à 18h30. Une occasion idéale pour plonger dans cette expérience singulière, où l’art révèle ce que l’on ne voit plus.

Le centre d’art contemporain àcentmètresducentredumonde (ACMCM) à Perpignan présente une exposition collective jusqu’au 31 juillet 2026 intitulée "L’eau qui dort". Cinq artistes exposent leur travail autour de la nature dispersé dans trois espaces du lieu.
Il faut se méfier de l’eau qui dort. Mais pas de celle qui prend place au cœur du centre d’art contemporain àcentmètresducentredumonde de Perpignan jusqu’au 31 juillet. L’exposition, réunissant cinq artistes, Anna Coulet, Philippe Domergue, Marie Havel, Safia Hijos, Jérémy Liron, dévoile une mise en présence corporelle et sensible du paysage dans toutes ses dimensions.
Imaginée par la commissaire Juliette Belleret et l’association ACMCM, l’exposition montre, à travers le dessin, la peinture, la photographie, la céramique ou encore l’installation, que chacun explore à sa manière les vibrations discrètes du vivant et les tensions silencieuses qui traversent les paysages contemporains. Elle invite ainsi le visiteur à observer autrement : prendre le temps, ralentir le regard, ressentir les équilibres fragiles entre nature, mémoire et présence humaine.
Parmi les artistes invités, Anna Coulet, plasticienne, a développé une œuvre, une pièce en céramique. Une installation qui dévoile un travail profondément ancré dans le lien entre humain et environnement. Philippe Domergue, se décrit comme un "paysan de l’image", poursuit quant à lui une recherche ancrée dans la terre, le végétal et les matériaux. Avec ces planches en bois issues du Mémorial du camp de Rivesaltes et ses images directement collées dessus. En signe de mémoire.
Le centre accueille également Marie Havel et son univers plastique, traversé par les notions de ruine et de reconstruction, avec des changements d’échelle et des équilibres fragiles entre enfance, architecture et nature. L’artiste Safia Hijos, céramiste, compose des paysages en mutation permanente. Comme cette pièce pour extérieur avec des surgissements tubulaires, l’herbe qui danse. Enfin, le peintre Jérémy Liron propose une réflexion picturale sur le paysage comme expérience mentale et émotionnelle. Une peinture contemplative qui décrit une sorte d’errance et une découpe à travers un film cinématographique.

« Pourquoi es-tu séparé / Séparé des fleurs et du bleu / D’une mer pourquoi / Es-tu séparé de toi-même / Quand la beauté abonde » (Mathieu Bénézet)
J’ouvre au hasard le volumineux recueil d’articles du peintre, écrivain et critique d’art Jérémy Liron publié à L’Atelier contemporain, Retourner le regard, et tombe immédiatement sur la reproduction d’une peinture de Marion Bataillard, de la série Jeux impudiques.
C’est un autoportrait en pied, bas du corps nu exhibé, corps en légère torsion, joie des couleurs, plans superposés.
« Marion Bataillard, analyse son commentateur, ne peint pas sur, mais depuis. »
Depuis l’histoire de l’art, depuis le contemporain, depuis la multiplicité de ses désirs conduisant à des agencements et structures formelles souvent étonnantes.
« Dans une série de travaux au pastel gras, poursuit-il, réalisés pendant la période particulière du confinement, alors que la situation redoublait encore la dimension domestique de l’œuvre, Marion Bataillard peint ainsi alternativement des vulves et des autoportraits, comme une façon de sonder dans le visage du haut, public, comme dans celui du bas, privé, ce qu’il pouvait se laisser entrevoir et peut-être même saisir de ce que l’on vit, de ce qui se manifeste de la vie en cette mise en pied par laquelle toute présence se fait. »
Par la multiplicité de ses intérêts, le recueil de Jérémy Liron est précieux, qui mêle constamment la présentation d’œuvres se faisant pour la plupart aujourd’hui, parfois relativement confidentielles, et la culture picturale – il s’agit quelquefois de photographies – de laquelle elles participent.
On retourne le regard, comme lorsque l’on pratique l’aïkido, c’est-à-dire sans vraiment regarder mais en se laissant atteindre, en quittant la dualité pour l’unité retrouvée.
Il s’agit ainsi de se laisser contempler, plutôt que d’épuiser l’œil, se laisser bouger par l’objet qui nous a un instant un ému, et prolonger par le texte la sensation première.
Changer de paradigme (lire les derniers écrits de Jean-François Billeter chez Allia), pratiquer l’ascèse du regard, voir en fermant les yeux.
Être vu, et comprendre en écrivant ce qui nous vise.   
Dans sa belle préface, Léa Bismuth parle à son propos de somme d’intensité, de machine énonciative, journal du regard, obsession devenue texte.
Les noms d’artistes défilent (Simon Martin, Thomas Lévy-Lasne, Aurore Pallet, Shirley Jaffre, Laurence Gossart, Lee Bontecou, Amel Zmerlin Claire Georgina Daudin, Leonardo Cremonini, Francesca Woodman, Paul Rebeyrolle, Marie-Claire Mitout, Helen El-Kahl, Mireille Blanc, Marion Harduoin, Laure Tiberghien, Claire Chesnier, Saul Leiter, Marc Léonard, Frédéric Khodja, Mengzhi Zheng, Gilles Elie, Iris Gallarotti…), puis l’analyse de leur œuvre, presque toujours précédée de citations très bien choisies (Jean Giono, Agnes Martin, Vassily Kandinsky, Chris Marker, William Shakespeare, Gustave Flaubert, Henri Michauxn Charles Baudelaire, Francis Ponge…).
Rilke est souvent cité dans le corps des textes, parce que poésie est cœur de toute chose.   
L’impression est quelquefois d’une critique d’art en passant, légère, sans manquer pour autant de précision.    
Kiarostami est convoqué : « J’ai souvent remarqué que nous sommes incapables de regarder ce que nous avons devant nous, à moins que ce ne soit dans un cadre. »
Jérémy Liron écrit en automne 2022 : « Oui, au début il est une image qui manque. Et puis l’image de cette image manquante. Et à chaque chapitre de notre vie se font des albums, les officiels, ceux que l’on garde pour soi et ceux qui se font sans qu’on sache ni décide. »
Voilà, tout est dit, non ?
Partir à la recherche de l’image manquante, inlassablement, continuer à voir, écrire, peindre.
On ne fait jamais qu’entrapercevoir.
Cela s’appelle Retourner le regard.

Si les oeuvres de Jérémy Liron (né en 1980) sont souvent imprégnées d'absences et de silences, l'artiste développe par ailleurs une intense et régulière activité d'écriture. Pour mieux voir, il écrit sur ses contemporains, comme les artistes Marc Desgrandchamps ou Gilles Elie, comme sur les soubresauts du monde ou les imrptessions fugaces laissées par une attente sur un quai de gare. Des notes volontairement éparses, qui traduisent l'urgence de saisir tout ce qui arrive et disparaît aussitôt. Autant de "gestes de reconnaissance" qui appellent des oeuvres à venir.

Jusqu’au 30 mais, dans les espaces de Ceysson et Bénétière au domaine de Panéry, les visiteurs peuvent découvrir une exposition monographique de l’artiste Jérémy Liron. Intitulée « Suite Panéry », l’exposition est pensée comme une déambulation visuelle rassemblant des morceaux de peinture et des fragments de paysages qui, ensemble, forment un théâtre de gestes et de couleurs. « Dans le premier espace, que j’ai intitulé Suite Panéry, quatorze grands formats dessinent une phrase musicale. J’ai vraiment travaillé la lumière dans cette série », explique l’artiste.
Il présente, dans un second espace de la galerie, un ensemble de petits formats. Si l’on retrouve naturellement des petites vues méditatives et des…

L’intérêt porté à la photographie par les peintres ne se tarit pas depuis l’invention du médium. Et inversement, la création photographique continue à faire régulièrement appel à des œuvres de peintres et/ou à des mouvements picturaux. Si l’exploration de leurs dialogues est un vaste sujet, elle est souvent circonscrite à une période précise et à quelques grands noms de l’histoire de l’art.
Au Musée municipal Paul-Dini, l’exploration de leurs relations sort des sentiers battus par le choix des artistes – tous en lien avec la région Auvergne-Rhône-Alpes et le territoire lyonnais -, et la belle part donnée à la création contemporaine. La présence régulière tout au long du parcours d’un certain nombre d’artistes comme Jean-Marc Cerino, Jérémy Liron et Patrice Mortier pour la peinture, et Delphine Balley, Yveline Loiseur, Véronique Ellena et Jacqueline Salmon pour la photographie, permet d’appréhender ce que cette interaction génère dans leurs œuvres respectives, que ce soit lié au cadrage, au mouvement ou à la représentation (portrait, paysage, ou en lien avec l’actualité).
La pratique de la photographie et de la peinture chez Gabriel Loppé, Jean Batail et Carole Benzaken, ou les références picturales de la dernière série « Contraposto » de Blandine Soulage (collecte de postures issues de la peinture classique et de la statuaire rejouées) rappellent la variété des approches.
 

Plutôt rivales au XIXe siècle, la peinture et la photographie évoluent jusqu’à s’enrichir l’une l’autre tout au long du XXe, le cadrage, entre autres, leur permettant de dialoguer. La photographie pousse souvent les mouvements picturaux à se réinventer : impressionnisme, fauvisme, cubisme, etc. Jusqu’à l’avènement de l’IA, qui puise aujourd’hui aux sources picturales et photographiques pour créer de nouvelles images. Parmi les artistes de la région Auvergne-Rhône-Alpes exposés, citions Jérémy Liron, Jacqueline Salmon, Carole Benzaken, Blandine Soulage…

L’artiste Jérémy Liron nous présente sa résidence Vue(s), Vigie, Voisinages, conçue comme un dialogue entre architecture, regard et mémoire. A retrouver à la Fondation Renaud – Fort de Vaise.
Que vous évoque le fort de Vaise en tant qu’artiste ?
-Le mot « fort » a d’abord été une clé pour moi, puisque je me suis immédiatement rappelé les balades que je faisais enfant sur les rivages méditerranéens du sud de la France. J’allais explorer les forts abandonnés et j’imaginais tout un tas d’histoires. Ces forts, je les voyais de loin – comme des maisons abandonnées qui me regardaient - , mais je n’avais jamais pu travailler à l’intérieur de l’un d’entre eux. J’ai donc saisi cette opportunité qui m’offre aussi la chance de glaner des vues, car le fort, c’est une machine défensive à observer tout autour de soi.
Vous nourrissez effectivement une certaine obsession pour le regard.
-Je crois que l’art en général est lié à la question du regard, et la peinture plus particulièrement encore. Dans mon travail, cela m’intéresse assez peu de représenter les choses de manière fidèle, et que l’on puisse reconnaître parfaitement. Je ne suis pas « photoréaliste ». Par contre, c’est la dynamique du regard, attraper une vue, entrapercevoir, et tout ce que l’on appelle la « pulsion scopique » qui m’intéresse. Le vis à vis, le face à face…
Les végétaux ont aussi une place de choix dans vos travaux.
-Ma compagne est paysagiste, cela fait des années que je m’intéresse aux questions d’environnement et d’aménagement du paysage. Le paysage naturel m’intéresse notamment quand il vient dialoguer avec le bâtiment. C’est intéressant d’observer ce décalage entre monument et végétaux. Cela crée des frictions sensibles et même un répertoire de gestes plastiques différents entre la géométrie et la profusion de formes du végétal.

 

Depuis 2019, la fondation Renaud organise, chaque année, des résidences artistiques dans le fort de Vaise à Lyon. L’occasion pour la bâtisse, à l’origine militaire, de devenir un lieu de rencontres, d’expositions et de transmission de l’art. Cette année, c’est le peintre lyonnais Jérémy Liron qui a posé ses valises pleines de pinceaux et de peintures dans l’enceinte du fort.
Voir et être vu. C’est cette idée que Jérémy Liron a décidé d’explorer dans son exposition Vue(s), vigie, voisinages. Le pas de la porte tout juste passé qu’une maquette rouge brique attire notre œil. En la regardant de plus près, on se rend compte que nous sommes nous-même observés : un petit bonhomme, jumelles sur le bout du nez, semble observer les visiteurs curieux de découvrir le travail de l’artiste.
"Le personnage que l'on voit là se tient sur un fort imaginaire, détaille Lilou Desmé, assistante d eprojet culturel au sein de la fondation Renaud. Il s'agit en fait d'une fusion du fort de Vaise et du fort Saint-Jean, créée par Jérémy Liron." L'artiste lyonnais a préparé son exposition pendant plusieurs mois dans l'enceinte même du fort de Vaise et expose une trentaine de toiles. 
L'histoire de cette exposition commence à la suite d'un appel à projet lancé par la fondation. Après une soixantaine de candidatures et une sélection de trois finalistes, c'est finalement l'artiste lyonnais Jérémy Liron qui a été retenu. "Le fort est une image qui me fait rêver depuis que je suis enfant. Pour moi, il fait écho à de nombreuses choses, que ce soit l'exploration, l'aventure, la vue. Le fort de Vaise est une vigie qui permet de découvrir de nouveau le paysage", explique-t-il. Stéphanie Rojas-Perrin, responsable collections et activités culturelles, a été totalement conquise par le travail de l'artiste : "Il y a une vraie valorisatioon architecturale dans le projet. Il a réussi à rendre poétique et cohérent un ensemble d'oeuvres qui, à l'origine, n'ont pas été pensées pour être exposées ensemble."
Le visiteur est invité à déambuler dans les cinq salles composant l'exposition dans un itinéraire rythmé par des dispositifs en bois rouge, fils conducteurs essentiels à la lecture de l'espace. "L'artiste avait cette volonté de voir ses oeuvres comme accrochées à la structure d'un fort", précise Lilou Desmé. En plus d el'architecture, les tableaux d el'artiste dialoguent avec les oeuvres de Tony Garnier et de Pierre Renaud exposées à leurs côtés, tout droit sorties des réserves de la fondation. 
 

Construite comme une déambulation dynamique, cette exposition regroupe des tableaux où se retrouvent les motifs récurrents de l’œuvre de Jérémy Liron : de l'architecture, des vues frontales et de l’image dans l’image. Entre présence concrète et projection mentale, elle invite à penser ce que signifie voir, observer et habiter un espace.
Entre les pierres épaisses du Fort de Vaise, les peintures de Jérémy Liron s'installent, s'accordent et se déploient selon la mesure du lieu, comme une série de résonances et comme si l'architecture elle-même appelait des images capables d'en relayer les seuils, les rythmes, les absences. Ici, chaque arcade semble frapper le temps pour lui imprimer une pulsation lente, répétitive, presque sourde : une vibration silencieuse. Les références picturales, les archives visibles ou suggérées dans les œuvres et la présence d'autres artistes de la collection de la Fondation habite les tableaux.
 

Un artiste plasticien qui mêle regard photographique et peinture pour créer des contre-espaces, où l’ordinaire se transforme en fragments d’imaginaire.
À l’issue de sa résidence artistique au Fort de Vaise, Jérémy Liron livre une exposition sensible et engagée qui interroge notre manière d’habiter le monde. Intitulée vue(s), vigie, voisinages, elle tisse un dialogue inédit entre peinture, architecture et mémoire du paysage.
Loin d’un simple panorama, l’artiste joue des cadres et des perspectives pour réactiver le regard : image dans l’image, fenêtre dans la fenêtre, ses œuvres mettent en lumière ce que le quotidien tend à rendre invisible. Le Fort devient ici territoire d’observation, point de bascule entre le dedans et le dehors, l’intime et le collectif.
Le parcours, rythmé par des dispositifs scénographiques en bois rouge, mène le visiteur d’un belvédère imaginaire à une succession de toiles où le Fort Saint-Jean, les paysages voisins et les œuvres de la collection de la Fondation Renaud entrent en résonance. En filigrane, l’ombre bienveillante de figures lyonnaises telles que Tony Garnier ou Pierre Combet-Descombes. 
Pour cette exposition présentée au Fort de Vaise, Jérémy Liron propose un parcours pensé comme un dialogue entre architecture, regard et mémoire.
Créée à l’issue de sa résidence artistique à la Fondation Renaud, vue(s), vigie, voisinages interroge les points de vue qu’offre le Fort de Vaise sur son environnement et notamment sur le Fort Saint-Jean, situé en vis-à-vis de l’autre côté de la Saône. Le visiteur est invité à déambuler entre œuvres et architectures, dans un itinéraire rythmé par des dispositifs en bois rouge, fils conducteurs discrets mais essentiels à la lecture de l’espace.
L’exposition s’ouvre sur une maquette rouge brique, fusion imaginaire des deux forts, reliquaire de pensée et poste d’observation, habitée par un personnage aux jumelles qui accueille les visiteurs.
Elle se poursuit par une succession de peintures qui prennent appui sur l’architecture du fort, tout en dialoguant avec les œuvres de Tony Garnier et de Pierre Renaud exposées à leurs côtés.
L’exposition se construit comme une déambulation dynamique, où se retrouvent les motifs récurrents de l’œuvre de l’artiste : architecture, vues frontales, l’image dans l’image. Entre présence concrète et projection mentale, l'exposition invite à penser ce que signifie voir, observer, habiter un espace.
Avec cette exposition, la Fondation Renaud poursuit sa mission : faire dialoguer patrimoine et création contemporaine. Elle s’inscrit aussi dans une filiation artistique profondément ancrée à Lyon, où l’architecture devient un langage du regard.
Depuis 2019, la Fondation accueille chaque année un artiste en résidence au Fort de Vaise. Véritable laboratoire de création, ce dispositif offre aux artistes un temps de recherche et un espace de production en lien direct avec les collections et l’histoire du lieu. Ces résidences permettent l’émergence de projets inédits, tout en réaffirmant l’engagement de la Fondation en faveur du soutien à la scène artistique contemporaine.

 

A la Fondation Renaud logée dans le Fort de Vaise, l'artiste plasticien Jérémy Liron présente Vue(s), vigie, voisinages, du 27 juin au 27 juillet 2025. Lumineuse et graphique, cette exposition explore la notion de point de vue, dans un dialogue avec le paysage environnant et les œuvres de la fondation. Des visites contées hebdomadaires, un atelier de peinture animé par l'artiste lui-même, ainsi qu'un jeu de geocaching dans le jardin de la fondation ont été prévus pour les enfants (dès 4 ans).
Rejoindre la Fondation Renaud, logée au Fort de Vaise, se mérite – privilégiez l’accès en bus 90, au départ de Valmy, car la grimpe est ardue ! Mais une fois là-haut, la vue si belle, enchantée par les vocalises des oiseaux dans le jardin, agit comme une récompense.
Jérémy Liron nous invite à voir et à être vu à la Fondation Renaud
C’est là, parmi les cyprès, qu’émerge la première œuvre de Jérémy Liron : un « Vu » sculpté, à lire comme une indication à double sens: le visiteur se sait repéré, mais il a aussi « vu » le paysage de ce panorama grandiose.
Une idée reprise dans la maquette qui nous accueille dans la première salle de la Fondation. A première vue, il s’agit du Fort de Vaise, mais Jérémy, s’inspirant de son vis-à-vis avec le Fort Saint-Jean de la Croix-Rousse, a fusionné les deux édifices. Devant l’entrée de ce Fort réinventé, il a représenté un personnage d’observateur : « Quand on arrive et qu’on le voit, il nous voit en même temps« , s’amuse-t-il.
Dialogue en ricochet entre les œuvres et le paysage du Fort de Vaise
Et c’est bien cette question du regard et du point de vue qu’explore l’artiste plasticien, dans l’exposition Vue(s), vigie, voisinages, dans un dialogue avec des œuvres de la Fondation et le paysage environnant. Fruits d’une longue résidence in situ, ses peintures à l’huile, à la composition très structurée et baignées d’une belle lumière méditerranéenne, mettent en scène des vues intérieures et extérieures du Fort.
L’accent est mis sur des points de détails architecturaux, comme les arcades et les voûtes omniprésentes dans le bastion. Jérémy joue aussi des reflets de la végétation dans les fenêtres, qu’il représente dans des tableaux deux en un. Pour les distinguer des œuvres piochées dans les archives de la Fondation, Jérémy a inscrit les siennes dans des modules en bois peint, qui agissent comme des repères pour le visiteur.
Visite contée, atelier artistique et geocaching pour les enfants
Pour les enfants, la Fondation a prévu tous les vendredis une balade contée de l’exposition, qui abordera la notion de point de vue à travers le personnage d’un oiseau niché dans le Fort. Le 14 juillet, Jérémy Liron animera pour les familles un atelier de peinture en plein air. Enfin, pour profiter pleinement du jardin de la Fondation, un jeu de geocaching fera encore dialoguer les peintures de Jérémy avec l’environnement du Fort.
 

Le paysage revisité par quatre artistes contemporains par Jean-Emmanuel Denave in Le petit bulletin février 2025.
Genre atemporel, le paysage est revisité à la galerie Ceysson & Bénétière par quatre artistes contemporains, avec une présence forte des œuvres du peintre Jérémy Liron. Ce sont des paysages et ce ne sont pas des paysages... Rassemblées à la galerie Ceysson & Bénétière par la commissaire Anne Favier, « les œuvres de Pierre Buraglio, Claire Chesnier, Jérémy Liron et Tania Mouraud, mises en regard dans cette exposition, réinvestissent les lieux communs du paysage, en redéfinissent les points de vue et en dévoilent les hors champ. » La fenêtre ouverte sur la nature (la "veduta"), chère à la peinture classique de paysage, est ici rouverte autrement, ou bien fermée, dédoublée en polyptyques ou chamboulée en tous sens, jusqu'à parfois sortir carrément de ses gonds comme dans certaines œuvres de Pierre Buraglio qui utilise et expose des fragments de fenêtre réelle, voire une portière de deux chevaux à la vitre repeinte ! À partir d'objets de récupération, lui qu'on surnomme "le peintre sans pinceau", Buraglio joue de la suggestion paysagère, confronte la matérialité pauvre et concrète de ses surfaces à la composition picturale en perspective. Surfaces matérielles et profondeurs imaginées, non sans humour, échangent leurs dimensions et se frottent les unes aux autres. Inquiéter le paysage Les œuvres de Buraglio avec leur "profondeur plate", dialoguent particulièrement bien avec les grandes toiles verticales de Jérémy Liron. Tout porte à croire dans un premier temps que ces paysages maritimes, périurbains ou forestiers, sont on ne peut plus classiques. En réalité, à partir de photographies prises lors de déambulations, l'artiste, dans son atelier, recompose complètement les éléments enregistrés dans la réalité et réagence les motifs de manière subjective. « En Occident, dit Jérémy Liron, le paysage est une vue, un fragment prélevé à l'étendue, et le paysage que je travaille participe de cette définition. J'aime aussi l'inquiéter avec une approche plus orientale, une mise en rapport d'éléments qui parle de peinture. En fait, le sujet principal de mon travail, c'est le regard. » L'artiste présente notamment de forts beaux paysages méditerranéens, jouant avec les bleus du ciel, de la mer, des rideaux, des murs, ainsi qu'avec l'entrecroisement franc et massif des verticales et des horizontales. Tel un Matisse qu'on pourrait qualifier ici de dur et de rigoureux ! On pourra aussi voir dans l'exposition quelques photographies de Tania Mouraud où l'on devine un paysage strié et gondolé se reflétant sur le plastique brillant qui enveloppe des bottes de paille. On observe encore deux très belles et très grandes œuvres de Claire Chesnier, deux paysages quasi abstraits faits d'encres sur papier, composés de nappes et de halos de couleurs atmosphériques qui évoquent ciels, horizons et sols, en une sorte de relecture du travail de Mark Rothko.

Terrain vague 30 - Résistances, par Christian Rosset, in DiacritiK, décembre 2024.
Pour finir, un beau livre, de ceux dont les éditions de L’Atelier contemporain ont le secret : Les Archives du désastre de Jérémy Liron. Ici encore, les cahiers de huit pages sont cousus, mais cette fois avec un fil vert, couleur dominante de cette suite de dessins de petit format à la craie noire, recouverts d’un voile de peinture verte qui leur apporte un aspect spectral. Il y en aurait aujourd’hui environ 400 rassemblés sous ce titre Les Archives du désastre. Ce livre en montre un peu plus de 60, accompagnés par une préface de Lionel Bourg et un entretien de l’artiste avec Anne Favier. Jérémy Liron : « Ce travail est une réaction à des événements successifs et aux débats, discours qu’ils ont suscités. Pour reprendre le titre d’un petit livre de Marielle Macé, nous étions sidérés et il me fallait, pour sortir de l’incompréhension, pour me dégager de ce mur, considérer comment nous en étions arrivés à ces attentats de 2015. Comment les Talibans dynamitaient les vestiges magistraux et très émouvants de civilisations passées. Comment Boko Haram décapitait, abattait de sang-froid des civils, saccageait un musée, un site archéologique. Il me fallait au moins, comme l’écrit Patrick Boucheron, prendre date, enregistrer la secousse. » « C’est peut-être », ajoute-t-il, « un récit que je me fais. Mais j’analyse ainsi ce geste qui m’a fait vouloir repartir de zéro, remonter le temps, récapituler, glaner des indices, demander aux traces, aux vestiges ce que l’humanité depuis loin portait de pulsions, d’élans, de violences. Intuitivement, naïvement aussi, je m’engageais dans une sorte de généalogie par la trace. Ou peut-être le présent m’était-il devenu invivable, étranger, pour que j’en vienne à me plonger dans les archives, dans les épaisseurs, dans la grande Histoire ? » (je reprends cette première réponse de l’entretien, car elle introduit parfaitement le projet de ces Archives : l’éclaire sans pour autant dévoiler sa part obscure ; ou plutôt indéchiffrable).
Les Désastres de la guerre (Goya), L’écriture du désastre (Blanchot), je ne peux m’empêcher de faire resurgir ces titres qui m’ont tant marqué. Et ces mots : « reliques », « archives »… Une indication supplémentaire (gardons en mémoire l’image qui vient d’être montrée en contrepoint), prélevée dans la préface de Lionel Bourg : « Classer, ranger, énumérer une multitude d’empreintes tandis que tout flambe, sauver, cataloguer coûte que coûte des collections d’objets ou d’estampes, de tableaux, de gravures et de manuscrits à l’intérieur d’un vaste musée dont le labyrinthe emprunterait son architecture à l’imaginaire, il y aurait de quoi désarmer quiconque, un peintre par exemple, ou un poète, s’échine à maintenir l’excès de leur présence par-delà catacombes et mausolées, de quoi le désespérer sans doute, ou le contraindre à renoncer, si l’insane généalogie des crimes et des ravages perpétrés d’orient en occident réussissait à occulter le déni que la création lui oppose. Jérémy Liron en a pleinement conscience et, puisque ses archives assument un héritage transmis des millénaires durant, ses dessins à la pierre noire, pelliculés du vert-de-gris qui les estompe, se chargent à leur tour de l’âme dont j’ai parlé. Je sais, cette âme n’est qu’une chimère. Une maigre flammèche. Un souffle éteint, asphyxié. N’empêche. » Je reste muet face à ces Archives du désastre, d’où ces longues citations, bien préférables à quelques notations inévitablement humorales (mélancolie étant un des leitmotive du Terrain vague, comme sidération et mutisme) : il faudra du temps pour retrouver la parole, comme il nous en a fallu avant de commencer à griffonner quelques notes sur Val Abraham. « Je dois confesser certaines affinités avec ce terme d’inquiétude ou, pour reprendre le terme de Pessoa, d’“intranquillité”. Mais je parle aussi souvent à ce propos d’une inquiétude positive, une forme de vigilance, d’inconfort consubstantiel au monde vivant » dit-encore Jérémy Liron au cours de son entretien. Même si j’ai un léger regret d’avoir dû mettre de côté le livre prévu pour conclure ce trentième et avant-dernier épisode de Terrain vague (ce sera pour une autre fois), ces mots me paraissent être une belle manière de prendre congé (à suivre)

Exposition : Entrez dans la Valse de Jérémy Liron, par Marie-Pierre Joachy in Le Dauphiné libéré 27 septembre 2024.

L’artiste Jérémy Liron a conçu une exposition pour La Halle des bouchers, intitulée Valse, et pensée comme une déambulation.

Jusqu’au 17 novembre 2024, le Centre d’art contemporain La Halle des bouchers de Vienne propose Valse, une exposition de Jérémy Liron conçue pour ce lieu. « Dans ce lieu j’ai décidé d’installer ou d’inscrire un autre lieu pensé comme un palais de la mémoire. »
La scénographie pensée par l’artiste « produit des circonvolutions, des parcours multiples invitant à la déambulation et à ce plaisir enfantin des labyrinthes et des cabanes », explique-t-il. Le projet de Jérémy Liron est de se laisser « travailler » par les points de vue, les paysages et les architectures de la ville. Lors de séances avec Anne Favier, docteur en esthétique et sciences de l’art, il a parcouru les monuments de la ville de Vienne, du Temple d’Auguste et de Livie au Théâtre antique, de la cathédrale Saint-Maurice au musée des Beaux Art, des berges du Rhône au musée gallo-romain de Saint-Romain en Gal. Son exposition intègre des peintures réalisées d’après des vues de la ville de Vienne.
« L’exposition Valse est pensée comme une déambulation, un parcours valsé d’une image à une autre dans lequel apparaîtront les jeux d’échos entre les motifs, la statuaire antique et des œuvres du musée, des espaces de la ville que nous reconnaîtrons ou pas, l’architecture de notre Centre d’art et son ancienne affectation liée à la boucherie, autant de correspondances et de chevauchements d’images comme dans les dérives d’un songe », souligne Bernard Collet, commissaire de l’exposition.
Un « palais de la mémoire » comme l’évoque l’artiste avec la quarantaine de dessins « verts » de sa série « Archives du désastre ». Il reprend des fragments antiques glanés pour certains d’entre eux au Cloître de Saint-André-le-Bas, à la cathédrale ou au musée des Beaux-arts : « Ombres sur un mur, escalier, allées, silhouette d’un temple. » Une Valse émaillée des interventions d’Anne Favier en regard de chacun des panneaux d’une exposition truffée d’indices, des pièges et de références, tant à Freud qu’à la Vienne autrichienne.

Peintre et écrivain, Jérémy Liron est né en 1980, il vit et travaille à Lyon. L’artiste peint des paysages préalablement photographiés où l’architecture et les végétaux ont toute leur place et dans lesquels on retrouve une esthétique de l’ébauche et de l’indétermination, avec des surfaces peintes avec une faible densité de matière. De cette fluidité, il installe dans le regard un dialogue entre abstraction et figuration où se perçoit l’épaisseur du réel.
Ses œuvres sont présentes dans de nombreuses collections privées et publiques parmi lesquelles le Frac Auvergne, le Musée Paul Dini, l’Hôtel des arts de Toulon, la Fondation Colas, la fondation Salomon, la collection de la Société Générale, les collections des villes de Lyon et Vénissieux, ainsi que plusieurs artothèques en France. Jérémy Liron est également l’auteur de nombreux ouvrages littéraires et poétiques.

Des arbres aux silhouettes dansantes, dont les ombres dessinent des lignes au sol, se détachent sur un ciel lumineux et un paysage dont ils sont séparés par un pan de mur qui se poursuit hors cadre. Avec ce fragment de réalité, Jérémy Liron traduit les sensations d'une journée lumineuse, entre étrangeté, éblouissement et langueur. Et annonce la couleur de ce numéro double consacré aux immanquables de l'été. 

Regarder l’image qui regarde, par Éric Barbier in revue Diérèse, automne 2023

Jérémy Liron, peintre, auteur, enseigne ici une histoire du regard, une image de l’histoire, image qui ne pourrait rester neutre ou innocente, dans ce calme où nait ce que l’on choisit de voir, quiétude où « s’entend encore quelque chose de l’espace et du temps ». L’essai s’expose dans une prose que les vers dérangent.
Que voit-on sur une photographie témoignant d’un passé, cette image venue d’avant ? « ou la matière du temps lui-même que la photographie révèle », cette matière que le présent constitue si difficilement, comme une hypothèse peu partagée. Un témoignage ? « S’approcher de celle qui a vu », de Marie-Madeleine, par un lieu photographié dans un autre siècle, à la naissance de l’image, sinon, pour ce qui ne pourra que rester incomplet. « Toute image nomme une distance ». Regarder, nommer, croire ainsi désigner, exister, mais qui être lorsqu’on est soi-même l’objet du regard ? Nomination : un privilège qu’ignorent ceux (et ce qui) sans répit échappent à l’image, n’en restent prisonniers. « Y a-t-il dans le geste du regard l’idée qu’il n’y a d’alternative que tuer ou être tué ? ».
« Il faut que le regard se charge de ce qu’il ne pourrait dire », celui qui porte le regard ne sait pas encore ce qu’il recherchait, ni ce qu’il découvre, dépourvu des secours de ce qui pourrait fixer une vérité, pour compléter « le récit qui nous tient lieu de mémoire ».
« Car l’image saisit un geste ». Et la réflexion, ainsi ouverte aux dimensions du poème, de cet immobile retrouve le mouvement, en des temps qui se succèdent.

« La méditerranée est au cœur de mes œuvres », par Caroline Gonzales, in Var Matin 17 juillet 2023

Jérémy Liron propose jusqu’au 17 septembre prochain à la Maison du Cygne son exposition La géométrie dans tous ses états. Diplômé de l’école des Beaux-Arts de Toulon, puis de celle de Paris, l’artiste mène de front plusieurs carrières : il est peintre, auteur de fictions et d’essais ainsi qu’enseignant.
Au cœur des œuvres qu’il offre au regard du visiteur à Six-Fours, deux univers se mêlent en s’entrechoquent : l’urbain et le végétal. Ce que Jérémy Liron aime, « c’est mettre en relation deux éléments de vocabulaire qui sont par destination opposés ».
Pour composer toute œuvre, qui finira par « être composée d’une structure géométrique » car « le tableau possède ses propres nécessités », l’homme déambule dans les rues avec un appareil photographique. « Lorsque je prends des photos, je ne sais pas vraiment ce que je retiens et ce qu’il adviendra de ces clichés. » Car malgré le reportage en amont, les œuvres que l’artiste propose possèdent également des éléments sortis de son imagination.
La liberté qu’il prend avec la réalité est, chez lui, le moyen d’accéder à une vérité picturale. Si la géométrie est une ligne conductrice dans son travail, les paysages de la Méditerranée le sont tout autant.
Jérémy Liron s’explique de cela par ses origines. S’il est né à Marseille, il revendique également ses racines corses. « J’ai toujours baigné dans la mythologie méditerranéenne. C’est quelque chose d’important et de présent dans mon travail même si je vis aujourd’hui du côté de Lyon. Je garde en tête cette lumière, la végétation. Tout reste dans mes souvenirs. » Au rez-de-chaussée de la maison du Cygne, le visiteur pourra s’étonner de voir des pièces métalliques, à la géométrie simple, accrochées au mur. Ces volumes sont le dernier avatar du questionnement que livre Jérémy Liron sur les structures qui nous gouvernent. L’artiste peintre qui se fait cette-fois-ci ouvrier de la matière brute propose une fois encore une géométrie « dans tous ses états ».

Jérémy Liron, la puissance de l’art, par Solange Alziari de Malaussene in Le var et vous, juillet 2023

La Maison du Cygne de Six-Fours accueille l’exposition de Jérémy Liron : « La géométrie dans tous ses états », des peintures à découvrir jusqu’au 17 septembre, qui vont entraîner le visiteur dans des paysages architecturaux et énigmatiques. Fabiola Casagrande, adjointe à la Culture, a lancé l’événement ce vendredi 7 juillet.
Puissance est un faible mot, quand on contemple les œuvres de Jérémy Liron. Cet artiste-peintre, agrégé d’arts plastiques, nous ouvre un univers où se conjuguent bâti et végétal, des images géométriques aux lignes intemporelles. Un travail à l’huile, un langage personnel, un dédale de formes et de couleurs. Une peinture figurative où le mystère règne en maître.

DES ŒUVRES PARADOXALES
Jérémy Liron aime mélanger le paysage urbain et la végétation. La lumière et la chaleur se heurtent à la rigidité et à la froideur du bâti. « Ce qui m’intéresse parfois, est impalpable et a trait à quelque chose que l’on pourrait nommer « sentiment de présence », explique l’artiste. Tout est surprenant, voir énigmatique. Une atmosphère souveraine règne dans les galeries de la Maison du Cygne et voilà le mystère qui tisse les toiles.

UNE MÉLANCOLIE ARCHITECTURALE
Des œuvres grandioses, des peintures qui semblent dire : « Viens » et l’envie folle d’aller chercher au-delà de l’image, derrière les troncs zigzagants ou bien tout à côté. Se perdre dans la forêt de pins parasols sans jamais vouloir revenir, y entrer sans heurt ni fracas, se confronter au silence. La peinture de Jérémy Liron parle de tout ça. L’artiste nous offre aussi ses jeux de transformation qui vont vers l’abstraction : « c’est suspendu, j’aime laisser un peu d’équivoque, des possibilités de scénario », avoue Jérémie. Le décor en place chacun peut s’y projeter : « Il y a une dimension cinématographique ».

L’IMPULSION DU PEINTRE
Chaque détail est mûrement pesé, il y a une volonté de synthétiser : « Je peux revenir dix fois sur un détail, ça peut prendre des semaines », explique l’artiste qui aime aussi jouer avec les interstices et puis, par un mouvement d’âme, la main accomplie son œuvre. Son travail dans la figuration peut rappeler Bonnard, l’atmosphère Hopper. Il y a quelque chose d’obsessionnel dans sa peinture, en s’y attardant le spectateur va en saisir le paradoxe, les lieux vont lui sembler presque familiers, tout est lourd de sens et de souvenirs. La mélancolie amante du silence, va plonger les visiteurs dans cet univers propre aux grands peintres, où le talent est roi.

Jérémy Liron, inspiration Var, par Jessica Chaine, in Le var n°15, été 2023

La Maison du cygne à Six-Fours-les-Plages, accueille, du 8 juillet au 17 septembre 2023, une exposition consacrée aux œuvres de Jérémy Liron. Une invitation au voyage, à l’escapade, qui attise aussi les souvenirs de l’artiste peintre, originaire du Var. « J’ai longuement arpenté les paysages, du littoral à l’arrière-pays », raconte-t-il. « Le ciel dégagé par le Mistral, la mer, la végétation… C’est une terre d’inspiration. » Une terre où Jérémy Liron, né à Marseille en 1980, grandit et commence ses études artistiques, aux Beaux-Arts de Toulon. Cet admirateur de Cézanne en retient « un enseignement fondé sur les concepts et la théorie » qu’il complète aux Beaux-Arts de Paris avec un apprentissage « basé sur une approche davantage formaliste ». Puis direction Lyon où il réside depuis.
Agrégé en arts plastiques, il enseigne durant une dizaine d’années avant de se consacrer à son œuvre. « Une peinture qui, de prime abord, est tout à fait réaliste mais qui, en réalité, s’attache moins à représenter fidèlement les choses que des sensations, des souvenirs, des impressions », explique-t-il. « Une peinture extrêmement composée. Avec une attention particulière au cadrage, à la structure… A la façon d’architecturer l’image ».
Il s’agit presque exclusivement de paysages, inspirés par des souvenirs ou des photographies prises par le peintre lui-même, dans lesquelles l’architecture a toute sa place. « Mais en réalité, je suis peu fidèle au modèle », avoue-t-il. « Je préfère l’évocation plutôt que la description ». Et ce n’est donc pas par péché de paresse, mais plutôt par envie de laisser à chacun la possibilité d’interpréter la peinture qu’il a devant ses yeux, que les œuvres ne sont que très rarement nommées. C’est une forme de liberté, aussi, chère au peintre qui travaille « sans projection ni mise au carreau ».
« Je me lance directement sur la toile », précise-t-il. « Principalement avec de la peinture à l’huile, de gros pinceaux et sur des grands formats. Ce qui m’intéresse aussi c’est la sensualité de la matière, la touche, les différentes couches… » Ce goût pour la peinture, cette envie d’aller vers cet art à une période, « dans les années 2000, où, aux Beaux-Arts, il était assez mal vu d’utiliser des médiums traditionnels », ne s’est jamais démenti. Et Jérémy Liron – qui écrit aussi, des essais et des récits – a su en tirer parti. « Aujourd’hui les choses ont beaucoup changé et la peinture revient en grâce dans tous les lieux d’art », sourit-il. La sienne particulièrement, exposée cette année à Paris, Saint-Rémy-de-Provence, Montpellier… Et à Six-Fours-les-Plages.

« Le sujet principal de mes peintures, c’est le regard »
Par les temps qui courent, par Mathilde Wagman, France Culture, 9 juin 2023

La peinture de Jérémy Liron est presque entièrement centrée sur le paysage. A partir d’une documentation photographique, le peintre détruit puis recrée le paysage par la peinture, ce paysage réel qui a déjà été mis à distance par la photographie. Ses tableaux sont pareils à des arrêts sur image, fragments d’un réel transformé, improbable et pourtant familier.

Jérémy Liron vous êtes peintre et vous exposez ces jours-ci une série de tableaux à la galerie Isabelle Gounod à Paris.
Si l’on essayait de décrire l’émotion qu’ils suscitent, on pourrait dire qu’il y a d’abord comme une sensation très forte de l’été. L’odeur du maquis, l’aveuglante lumière d’un soleil qui percute un mur blanc, les arbres et les cactus aux verts chatoyants, dont les masses contrastent avec l’architecture moderne de belvédères aux lignes droites. Ici, la grande terrasse angulaire d’une bâtisse dont l’un des murs se détache dans l’ombre sur la droite du tableau, là le regard d’un balcon et notre regard aimanté par une trouée de mer au second plan.
Plus loin encore, cet immense mur d’un bleu éclatant sur lequel vient se porter l’ombre noire d’un feuillage. Mais à trop vouloir décrire vos tableaux, on risquerait, piège bien connu, de les réduire à ce qu’ils représentent. Hors l’émotion qu’ils suscitent nait tout autant de leur matière, des rapports de contrastes, des traits de pinceaux, des aplats, ou encore du jeu sur les formats, petits ou grands. En somme, de la grammaire spécifique et singulière de votre art.

Cette exposition elle a un titre, qui est une citation d’André Breton. Je cite, donc : « Et c’est assez pour l’instant qu’une si jolie ombre danse au bord de la fenêtre… » Citation suffisamment singulière, évocatrice, pour que je ne résiste pas au plaisir de vous demander ce qu’elle évoque pour vous. Pourquoi vous l’avez choisie pour cette exposition-là ?

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Jérémy Liron - Un sentiment d’étrangeté, par V.N. in Miroir de l’art n°124, juin 2023

La peinture de Jérémy Liron ne décrit pas le monde mais en approche les rouages intimes. Ses tableaux sont des fragments du monde qui sont des re-créations élaborées à partir de photographies. Ils isolent un bout de paysage, souvent « empêché » par un premier plan hypnotique (le tronc tordu d’un pin par exemple), et qui apparait dans toute sa singularité. Pas tout à fait réel.
Pour le regardeur, l’image, faussement anodine, convoque un sentiment d’étrangeté.
Un « sentiment de présence », ainsi que le définit l’artiste : « En réalité, explique le peintre, derrière l’apparence première un peu anecdotique parfois, ce qui m’intéresse est plus impalpable et a trait à quelque chose que l’on pourrait nommer « sentiment de présence » et qui investit le travail du regard. Qu’est-ce que regarder, qu’est-ce que surprendre une image à l’intérieur de l’espace du regard, qu’est-ce qui traverse le regard ou le met en perspective ? ». Le paysage couché sur la toile est moins ici un aperçu du visible qu’une proposition de celui-ci. Une démarche presque conceptuelle qui vise à envoûter le regardeur mieux que ne l’aurait fait une description froide et objective du réel.
Né en 1980 à Marseille, Jérémy Liron vit et travaille à Lyon. Ses œuvres sont aujourd’hui présentes dans de nombreuses collections privées et publiques, parmi lesquelles le Musée Paul Dini, l’Hôtel des Arts de Toulon, la Fondation Colas, la Fondation Salomon, la collection de la société Générale, les collections des villes de Lyon et Vénissieux, ainsi que plusieurs arothèques en France.

Abolir la ligne finie, ouvrir la figure, par Noémie Cursoux, in Pratiques Picturales, mai 2023

Détruire l’image, ouvrir l’image
Jérémy Liron peint des paysages en prenant comme points de départ des photographies. Dans ses peintures, certaines caractéristiques tendent à rappeler l’esthétique de l’ébauche – parfois aussi visibles dans l’esquisse – telles que l’indétermination des éléments, les tracés irréguliers, les interstices vacants entre les éléments peints ou encore des surfaces traitées avec une faible densité de matière. Ces surfaces-ci, peintes d’une seule couche, rappellent à la fois l’ébauche – les premières couches de peinture déposées en glacis – et l’esquisse – les études préparatoires réalisées en lavis. On constate que plusieurs surfaces et aplats sont constitués de coulures dans la mesure où la peinture est extrêmement fluide, comme dans le diptyque Paysage n°97. La fluidité de la matière donne au paysage une présence évasive, voire fantomatique.
Dans Paysage n°83, Jérémy Liron peint les deux arbres du premier plan sans en donner ni les détails, ni la densité du feuillage. Il limite son intervention au choix de la forme et au positionnement de cet élément dans l’espace pictural. Ici, la représentation de l’arbre semble « inachevée », interrompue à l’état d’ébauche. L’artiste se refuse à ajouter davantage de couches de peinture dans la mesure où son œuvre n’a pas une finalité topographique et réaliste. Elle ne tend pas à donner tous les éléments du réel de manière exhaustive, au contraire, il dit : « La photographie réalisée en amont du processus de peinture est indicielle. […] Je n’ai pas une volonté documentaire, donc tout peut se retravailler et s’inventer sur la toile : des parties peuvent être enlevées, d’autres rajoutées, et chaque couche de peinture peut faire bifurquer à chaque fois. [8] » Ainsi, il laisse une place privilégiée à l’intuition et à l’accident. Dans l’une de ses nombreuses notes publiées sur son site Internet, il écrit :

« Tous les accidents, toutes les approximations, surfaces qui se joignent à peu près, lignes qui s’infléchissent, coulures, toutes les aspérités de l’image contribuent à ces mouvements dont on ne sait jamais bien s’ils s’originent dans la vue, le regard que l’on déplace ou dans les rapports internes de la peinture. Le tableau semble à chaque instant se construire et se déconstruire en un seul mouvement. Chaque détail, trace, bizarrerie qui relève du peint relance l’interprétation, si on veut bien entendre le terme au-delà de sa pauvreté habituelle, l’élaboration par laquelle le tableau se fait en soi. Rien de normal sur toute la surface, rien que des accidents, des aventures qui tentent d’équilibrer quelque chose qui les rassemble et les dépasse, les réalise et qui est le tableau. Avec mes manières d’aller à l’envers, recouvrir et faire remonter, recouvrir à nouveau, tordre, je construis le tableau en détruisant l’image. [9] »

Ainsi, bien que le spectateur ait suffisamment d’indices pour qu’un espace figuratif se construise sur sa rétine, les peintures de Jérémy Liron ne sont pas des images figées, arrêtées, closes et déterminées, comme peut l’être en revanche la source photographique. Au contraire, la volonté de l’artiste est de réussir à trouver le juste équilibre afin de laisser l’espace pictural ouvert pour que le spectateur puisse prolonger la construction du tableau. Picasso disait : « Terminer une œuvre ? Achever un tableau ? Quelle bêtise ! Terminer veut dire en finir avec un objet, le tuer, lui enlever son âme, lui donner la puntilla, l’achever comme on dit ici, c’est-à-dire lui donner ce qui est le plus fâcheux pour le peintre et pour le tableau : le coup de grâce. [10] »

Nous pourrions alors admettre que l’idée de représentation est relayée par l’idée de signe ou d’indice. La représentation cède le pas au signe. Paysage n°83 nous montre moins la représentation d’un lieu que le signe d’un lieu, le signe ou l’indice d’un arbre. D’autant plus, la matérialité translucide et fantomatique accroit son statut indiciel. Dans Histoire matérielle et immatérielle de l’art moderne et contemporain, Florence de Mèredieu évoque justement ce type de surface dont elle souligne le caractère évanescent :

« La couleur se perçoit, elle, comme opacité, substance ou surface qui arrête le regard. Il est cependant possible à la lumière - sous une forme plus ou moins métaphorique (fonds, glacis) ou très réelle (ampoules électriques, néons, écrans vidéo, supports laissant passer la lumière comme le Rhodoid, les feuilles de plastique, etc.) - de rendre cette couleur translucide. […] la matière semble ne pas vouloir peser, faire bloc ou volume. Elle ne se donne que comme apparence, apprêt. Ses propriétés peuvent y sembler fantomales, distraites. [11] »

Oscillant entre apparition et disparition, présence et absence, un élément fantomal peut ainsi être envisagé comme un indice, d’après les recherches que consacre Véronique Mauron à l’indice dans Le Signe incarné : ombres et reflets dans l’art contemporain. Selon elle, un indice est un signe qui possède une relation ambiguë avec son référent, articulant à la fois son apparition et sa disparition, sa présence et simultanément son absence matérielle. L’auteure désigne les ombres et des reflets de signes indiciels. « L’ombre est un indice qui fait corps avec son référent. Il s’agit d’une relation contiguë entre le réel et la représentation. […] Elle est un signe qui surgit dans l’espace et dans le temps de son référent. [12] » Les arbres de Paysage n°83 – sans être la représentation d’une ombre à proprement parlé – possèdent certaines caractéristiques d’une forme indicielle puisque l’artiste donne à voir la forme et la position approximatives du référent sans en donner son contenu et sa consistance, telle une ombre. Aussi, son apparition provoque la semi-disparition du bâtiment qui cependant continue à transparaitre à travers certaines lignes claires qui se prolongent à la surface du feuillage. Également translucide, le bâtiment peut lui aussi être envisagé comme un élément fantomatique et indiciel, oscillant entre apparition et disparition. Dans la mesure où « [l]’oscillation provoque autant l’altération, la défiguration, la destruction que la révélation, la formation et la récupération [13] », les artistes engagés dans un processus indiciel détruisent l’image au moment où ils construisent la peinture.
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À sa fenêtre, par Jean-Paul Gavard-Perret, in Le littéraire, mai 2023

Attracteur et agrandisseur de jeux de couleurs et d’ombres, Jérémy Liron prouve qu’en lui-même le paysage n’existe pas. Et chaque regard ne suffit pas à l’inventer.
Son aspect extérieur est donc le fruit d’une intériorité qu’instille la création en tant qu’ouvroir de potentialités matérielles plus qu’abstractrices de quintessence — quoique…
Le peintre dresse ainsi une quête d’un possible et d’un sentier vierge dans le regard de visiteur. D’où la une sidération particulière de toiles ou les carcasses plantureuses et colorées du réel s’ouvrent en diverses brèches pour se détacher de ce que le regard peut saisir.
Le compact, l’artiste l’éparpille en un rêve de paysage (qui, s’il n’est pas forcément un paysage de rêve, tend souvent vers ce point).
Il se met à légender ce qui est et ce, loin des fantasmes ou d’une sphère privée. Tout ce qui arrive tient de l’apparition de systèmes dynamiques là où tout reste généralement “assis”.

2023 : Le toucher du monde, par Patrick Royannais, in Art, Culture & Foi, avril 2023

Une œuvre d’art nous « touche », et, normalement, on ne la touche pas. Noli me tangere, dit Jésus à Madeleine. L’épiphanie du monde comme celle du corps du Ressuscité ne sont pas à retenir. Ce sont elles qui nous rencontrent. Fenêtres ouvertes sur le monde, les toiles parfois nous happent, pour peu du moins que l’on s’y livre, s’y abandonne.

Le musée de Villefranche propose une exposition de tableaux contemporains faisant dialoguer des productions d’une trentaine d’artistes Le dialogue est d’autant plus au cœur de l’exposition que celle-ci met en relation la collection du musée caladois et celle du Fond d’art contemporain d’Auvergne.

Ainsi commence-t-on : un visage d’enfant, un torse d’enfant, un enfant en pied, quatre personnages, puis deux silhouettes dans un décor qui brouille les formes, puis l’abstraction prend le dessus. Ce fil tendu d’une œuvre à l’autre ne dit évidemment pas tout, parce que chaque œuvre est bien plus que ce qu’il retient. Mais il aide à saisir ce que chacune apporte dans un dialogue avec celles qui l’entourent, et par-là donne à entendre ce que chacune dit, ou plutôt, comment chacune nous touche.

Chacun s’attardera sur le travail photographique, les compositions à l’encre ou les nombreuses peintures sur toile. Qu’est-ce qui est exposé dans le Toucher du monde, les œuvres ou les spectateurs ? Miroirs tendus, non pour que l’on s’y mire, mais pour dévoiler ce que chacun perçoit, comment chacun perçoit, ce que regarder signifie.

On se laissera émouvoir, à condition précisément de s’exposer, par les petites surfaces de Jean-Charles Eustache, comme des ouvertures, parapet sur le monde. Ou bien l’espèce de métamorphose de Djamel Tatah, quatre personnes en pied disposées dans, sur la toile, en taille réelle, chacune sans sa solitude ; de l’une à l’autre, le visage est le même et différent, menant du masculin au féminin ou inversement, selon le mouvement du regard. Ou bien, les grandes surfaces de Jérémy Liron quasi sans rien de représenté, mais ouvrant des espaces tellement grands que même le cadre doit diviser la composition.

La beauté du monde, par Armelle Fémelat in La Gazette Drouot, avril 2023

Rebonds formels, connexions de sens et affinités électives entre artistes ont présidé au dialogue d’œuvres contemporaines de deux institutions aurhalpines. Une odyssée sensible sur la magie de l’art et son rapport à l’univers.

Qu’est-ce qui nous touche dans une œuvre d’art ? Telle est la question posée par l’exposition du musée Paul Dini présentée en collaboration avec le FRAC Auvergne. Les deux institutions partageant « une vision commune de la peinture et de l’importance de celle-ci dans la création contemporaine », souligne Jean-Charles Vergne. Le directeur du fonds régional explique que l’accrochage a été pensé « comme un enfant construit une cabane au fond du jardin ou dans les bois », avec une dimension ludique assumée et sur le principe de la comptine « Trois p’tits chats » (« Chapeau d’paille, paillasson »…).
Calembours, jeux d’esprits et cadavres exquis visuels nous invitent à pénétrer le merveilleux de l’art sous les auspices de l’anagramme « image-magie ». « La rencontre avec une œuvre peut être bouleversante, confie Jean-Charles Vergne. On peut ne pas s’en remettre et ne plus pouvoir regarder le monde comme avant. Être touché est un mot important car lorsque l’œuvre me touche, qu’elle me point, qu’elle m’émeut, déplace en moi les réglages fins de ma perception et de mes sensations, s’interpose comme un nouveau filtre entre le monde et ce que je suis ». Avec Laure Forlay, responsable du service des publics du FRAC et Sylvie Carlier, l’ancienne directrice du musée – partie depuis au musée Marmottan Monet - , il sont souhaité exprimer leur relation sensible à l’art en sélectionnant une soixantaine de peintures, sculptures, dessins, gravures et photographies. « Les œuvres s’enchainent par rebond de formes, par connexion de sens ou parce que les artistes sont présents dans les deux collections », précise encore le directeur.
La proposition débute avec les têtes d’enfants peintes par Claire Tabouret et James Rielly, voisinant avec le Jeune garçon de Martial Raysse, mis en regard de quatre silhouettes silencieuses sur fond bleu de Djamel Tatah. Suit une réflexion sur la représentation et la perception avec les œuvres de Franck Chalendard, de Rémy Hysbergue et de Bernard Piffaretti, s’ouvrant sur une série de paysages. Ceux abstraits de Claire Chesnier et figuratifs de Jérémy Liron et Jean-Charles Eustache – ayant le sentiment d’appartenir à « une même famille sensible et intellectuelle au-delà des liens de formes et de sens. » - dialoguent avec pertinence. De part et d’autre se trouvent une fenêtre ouverte par Jacques Truphémus, une photo de mars de la Nasa et les huiles abstraites hautes en pâte et en couleur de Denis Laget, André Cottavoz et MarionBreedveld. Enfin, les constructions géométriques et colorées de David Wolle et Maude Maris entrent en collision avec les personnages chimériques de Michel Gouéry et Daniel Firman.
La deuxième partie du parcours interroge le rapport entretenu par l’art avec la réalité. L’évocation d’éléments naturels par Rémy Jacquier, Anne-Marie Filaire et Carole Benzaken, les oiseaux de Jean-Luc Mylayne, Sylvain Roche et Ernst Kapatz, font face aux réactions de Christiane Baumgartner, Eric Manigaud, Dove Allouche et Daren Allmond vis-à-vis d’événements tragiques du XXe siècle. Empreinte de gravité, cette odyssée onirique et sensible se clôt sur une méditation sur la nature, les propositions de Marc Desgrandchamps, Anne-Marie Filaire, Delphine Gigout-Martin et Eric Roux-Fontainesur ses mutations à l’ère de l’anthropocène attestent la fragilité du monde.

2023 : Face à l'intouchable, par Arnaud Maïsetti in Carnets, 5 mars 2023.

Il faut que le regard se charge de ce qu’il ne pourrait dire.

Ce qui nous fait face : nous fait visage devant quoi on se tient, soi-même visage, face : regard. Et dans le face-à-face de soi au monde fraient ces regards par quoi le monde est saisi comme regard, et notre regard dévisagé se retourne vers nous et nous interroge : ce que nous voyons pourra seulement être ce qui, à distance, nous regarde — et de part et d’autre, la distance jamais comblée dirait aussi bien la déchirure des choses d’avec nous-mêmes que celle qui lie le regard et les mots pour le dire.

De cette image, ou d’un dispositif par quoi on est au monde — face à lui, ou qu’on soit ; et qu’on s’éloigne même, qu’on tourne le dos au monde, on se trouvera toujours face à lui : fatalité à laquelle peut-être s’est heurté Rimbaud dans sa fuite où le silence ne pouvait pas être d’un grand secours, surtout quand on voudrait négocier le prix de l’or, des épices et des armes : resterait à prendre des photographies pour taire le silence, et se poser entre l’appareil et le monde, vérifier la présence des choses muettes en soi —, de cette énigme par quoi on est fondé, chaque instant, et qui fonde le monde, Jérémy Liron en a fait un livre.

C’est un mince ouvrage, délicat et sensible, fragile entre les mains et d’une grande fermeté pourtant de composition : des blocs de phrases comme autant d’essais de langue pour approcher l’hypothèse du regard, blocs comme autant de façon de jeter sur le monde de brefs éclats pour mieux le voir, ou ces coups de sonde qui pourraient en retour dessiner ces contours, autant d’essais capable d’éprouver la résistance du dehors et de la langue, touchant-touché modelés l’un et l’autre par l’un et par l’autre — et sur la page, ces îlots de phrases laissent voir aussi entre eux ces blancheurs de silence dans quoi tout à la fois elles disparaissent et qui sont l’appui des suivantes. Livres par cernes, puisqu’il s’agirait moins de nommer que tenter d’approcher, peu à peu, l’objet du texte qui est celui du regard : ce monde face à quoi donc on se tient, et dont il faut préserver la distance sans quoi il s’abolirait.

Ne me touche pas : ce n’est pas seulement la loin morale énoncée par le Christ à Marie-Madeleine de l’autre côté de la mort, préservant le corps du mystère de sa résurrection, non : c’est aussi la loi intangible qui dresse le monde hors de soi.

L’horizon, comme un autre nom de l’image. Un des modes d’existence.

Ce qu’un paysagiste, Michel Corajoud désignera comme la définition du paysage : la rencontre du ciel et de la terre.

Autrement dit : ce qu’on ne touche pas. Ce n’est pas seulement que l’horizon — l’image —, est ce qu’on ne touche pas : cela devient, immédiatement, inversement : que tout ce qu’on ne touche pas est image, horizon.

Un livre tramé dans le désir de définir ce qui par nature est intouchable, et d’abord par le langage. Envers du travail du peintre ou dedans de sa tâche : ce labeur des mots à l’épreuve du regard. C’est qu’entre le regard et le paysage se dresse ce silence terrible des mots qu’on appelle le langage et qui n’est capable de dire que ce que le monde ne sera jamais — et par là maintiendra la distance. Entre les mots et les choses, l’écriture : écriture qui serait cet espace étendu qui irait des mots aux choses, sans jamais être les mots eux-mêmes, ni les choses. Et la peinture : cet envers du langage, qui serait aussi écriture.

Un livre qui tiendrait pour autant à distance la forme de l’essai, comme celle du récit, qui serait plutôt l’exercice même du langage en prise directe avec sa propre tâche de nommer, et le vertige prend : on ne sait plus si le livre peint un tableau de la pensée, ou s’il se tient en amont du tableau, de la pensée : plutôt est-il ce moment de vérité quand le langage se confond avec son propre travail d’élaboration de la pensée en acte.

Ainsi faire feu de tous bois pour tenter d’opérer ce travail par cernes : à la source, la parole du Christ qui fonde cette éthique qui lierait regard et toucher, par la distance qui séparant le monde du corps dresse le monde comme objet face à quoi désormais nous ne sommes plus que face — et non pas cette part du monde, ce dedans des choses auxquels peut-être nous étions jadis voués, confondus : mains posées sur la parois qui déposent l’image : pour la voir, il nous a fallu retirer la main, nous retirer de l’image, et constater que voir l’image suppose ce retrait —, sont appelés ainsi Antonioni, Marker, Apollinaire, De Chirico, Bailly, Nietzsche, Char, Jaccottet… Autant d’alliés, de regards pour penser ensemble le regard de la Méduse, celui d’Orphée, de Marie-Madeleine sur le corps mort d’une vie neuve.

Ce n’est pas vrai que multipliant les objets offerts au regard, on parvient à le dominer et s’en faire le maître : non, au contraire. Toujours ce qui se tient face à nous se dérobe, et chaque regard qui voudrait saisir les choses pour les redonner — en image, en mots ou en signes — en fait l’amer constat : l’expérience d’écrire et de peindre est celle de la déliaison, saisie de ce qui échappe. Thomas qui voudrait toucher la plaie du Christ, enfreint l’interdit : touche l’image, l’horizon d’espérance : le geste de Thomas, plongeant ses doigts dans le trou béant du sens, du sang séché, des entrailles de la mort vaincue, est-il geste du peintre, ou désir seulement d’écrire et de peindre ? Ce geste iconoclaste, qui oserait le faire sans détruire le fait même d’écrire ? Et quand on a retiré la main, que reste-t-il de l’image ainsi agrandie d’avoir été fouillée au-dedans d’elle ?

Regarder ce qui nous regarde : nommer ce qui est tu. Dans l’équation, du regard adamique — l’Adam n’est définitivement créé que lorsqu’il accomplit cette tâche de nommer chaque bête, livrée non seulement à son regard, à sa domination, mais à son langage — au geste de conquête supposant que tout n’a pas été nommé, s’engouffre le geste d’écrire qui ne peut que mesurer l’écart entre le dit et l’objet qu’il dit. Ce qu’on écrit avec les mots outrepasse les mots pour nommer aussi la distance qui sépare les mots des choses.
Écrire donc, par essais successifs de la langue sur le grand dehors est aussi un geste de peintre : en amont de la peinture, ou au-dedans d’elle : l’écriture comme la condition de la peinture ? Oui, au sens où l’on parle de condition humaine. Et ce qu’on peint : « Le monde sur soi (et non soi sur le monde) », dirait Deleuze : et nous en retour, lisant autant l’effort de regarder et d’écrire que des mots travaillant en nous ce regard.

C’est un court livre tissé de tant d’autres : c’est qu’entre chaque page — entre chaque blocs de phrases, denses et brefs, que la page laisse librement flotter, de sorte que chacun de ses blocs pourrait porter en lui-même tout un désir de livre, qu’il dépose (« Par effets du temps, le paysage se dépose et nous dépose avec lui, hors du devenir qui pourtant l’a formé. Il déplie ou dépose le temps dans l’étendue », écrit Bailly cité vers la fin du livre : et de même ces blocs de textes qui forment paysages) — entre chaque blocs donc s’ouvre en grand le corps de ce qui est par le regard déchiré et où fraient tant de paroles : livres tramés de rêves de livres non écrits, ou comme on jette sur la table de travail des hypothèses auquel on laisse le blanc de la page répondre, où la blancheur de la page est l’espace des livres à venir.

Paysage, comme un autre nom de l’image.

En couverture, une photographie de Magdala, vers 1900, lieu où serait née Marie-Magdaleine, mille neuf cent ans plus tôt : l’image porte trace d’un village palestinien détruit en 1948, sur lequel la ville de Migda a été reconstruite. Que porte l’image de sa destruction ? Quelle image n’est pas son propre fantôme, hantée par les fantômes à venir ? Aura surgi du lointain pour maintenir le proche à distance, visible, inatteignable : intouchable.

« Ce que nous voyons ne vaut – ne vit – que par ce qui nous regarde. » écrivait Didi-Huberman, hanté lui aussi par l’aura, et qui ne cesse d’essayer de comprendre pourquoi ce que nous voyons « devant » nous regarde toujours « dedans » ce qui le ronge.

Que faire ?

Écrire. Mais sous quelles formes ? Jérémy Liron propose, sous ces blocs lancés comme autant de propositions, de puissances évanouies sitôt surgies, de coups de sonde, des phrases qui tentent au plus près d’envelopper l’impossible. Vient soudain au détour d’un bloc cette image des larmes : celles de Marie-Madeleine, comme devant la destruction des villes, des images, du monde — du sacrifice qu’est l’offrande de toutes les images quand elles témoignent de ce qui disparaît : « Pour faire venir les larmes », c’était pour Antonioni la fonction du sacrifice. Larmes comme expression qui prend relais de ce qui fait défaut dans le langage, ou quand les mots manquent, ce qui va les déborder. Gestes du deuil, ou du ravage, de ce qui s’empare de nous, débord qui rejoue le monde du point de vue des fleuves quand il s’étend, étale, s’écoule incessamment vers sa fin. Sacrifice qui répand le sang comme les larmes.

Il faut que le regard se charge de ce qu’il ne pourrait dire.

Et que ce regard en pleure.

Une façon de désigner ce qui lie terriblement l’écriture et la peinture et le deuil — la peinture quand elle écrit, par la lumière liquide répandue, dans ses propres larmes qui donnent forme du monde qui s’efface quand on le donne à voir.

Plus que quelques jours pour aller voir cette exposition de Jeremy Liron qui nous apprendra à lever les yeux vers ces grands pins qui sont partout l’empreinte du paysage méditerranéen. Ce qui me frappe à chaque fois dans ses paysages, c’est cette impression que le bleu du ciel, en apparence inerte, n’est pas un simple arrière-plan ou un simple à-plat sur lequel viendraient se découper la dure géométrie des troncs et des canopés. Non, le bleu du ciel transperce partout les branches ; la lumière blanche, méditerranéenne, aveuglante, irradie l’écorce rouge, une écorce dont il est peut-être le seul peintre à savoir saisir la palette et la matérialité, ce puzzle aux mille reflets, et partout les ombres jouent, bleues, vives, encore tremblantes, à peine figées dans la torpeur de l’été éternel. On pense à Hopper, bien sûr, dont il connait la science des contrastes et l’art de saisir l’étrangeté de l’instant. On pense à Kirbeby pour l’alchimie des couleurs et l’implacable géométrie. On pense aux grands maîtres japonais pour la grâce et l’élégance du dessin. Quant à ses agaves, elles ont quelque chose de l’animal, on croirait que leur écorce est une peau d’iguane, toute tendues qu’elles sont dans leur effort de capter cette lumière zénithale, on les entendrait presque pousser, repousser comme ce pin à la cambrure étudiée ce cadre trop serré qui les contraint.

Emmanuel Ruben

La peinture de Jérémy Liron est presque entièrement centrée sur le paysage, sur le thème du paysage, sur le genre paysage, sur l’image du paysage. Thème, genre, image… ces trois termes ne définissent pas la même chose.
On pourrait entendre le thème comme une idée sous-jacente, le sujet même qui serait à l’œuvre et qui serait soumis à maintes variations — au sens musical du terme. Le genre renvoie, bien sûr, à l’histoire de ses représentations dans la peinture — toute peinture se construisant dans la mémoire que l’on a de celles qui nous précèdent. L’image suppose un double qu’elle reconduirait ou transmettrait et la peinture de Jérémy Liron semble la produire — une image en peinture —, d’autant plus qu’elle s’établit chez lui à partir de photographies et non des paysages peints sur le motif. Ces trois éléments se trament, se mélangent, s’hybrident, s’interpénètrent dans ses peintures.
Le paysage n’est parfois qu’un thème, qui fait écho, puis qui devient une image, puis perd cette qualité dans les gestes picturaux qui prennent le dessus sur elle, l’abstractisent, la rendent étrange. Ainsi, une cactée devient un motif ornemental. Le bleu du ciel s’impose dans sa planéité. Un mur vient rompre avec la profondeur de l’espace. Des troncs d’arbres fournissent un motif décoratif aberrant. Les architectures se transforment en découpes géométriques… Les paysages bien que tirés du réel à partir d’une documentation photographique, rappellent immédiatement celui-ci puis le font s’évanouir, le mettent à distance, le rendent factice — mais avons-nous jamais cru, devant une peinture de paysage, être devant le réel ?
Ainsi, la peinture de Jérémy Liron est la destruction-recréation du paysage par la peinture. Par paysage, j’entends le paysage réel qui a déjà été mis à distance par la photographie qui en a été prise, mais qui évoque, biographiquement pour l’artiste, le paysage — les paysages — qu’il a pu voir, le paysage-souvenir qui est, également, un paysage-affect. Ce paysage-affect, jamais Jérémy Liron ne pourra le transmettre — car il n’appartient qu’à lui —, mais il est le moteur, l’élément déclencheur, celui qu’il tente, à l’instar du narrateur d’À la recherche du temps perdu, « de faire entrer dans sa lumière ». La peinture réalise cette recréation, combinant, à la fois, le paysage et l’affect qu’il déclenche, dans un être autre qui n’existe que dans la peinture. Il ne s’agit pas de mémoire involontaire mais d’une entreprise conceptuelle qui vise à affecter le réel par son affect, l’image par la peinture.
Le tableau est un arrêt sur image par la peinture ou un arrêt de l’image par la peinture où celle-ci provoque l’arrêt, une stupeur possible par ce qui est en son cadre : ces fragments subtilisés et transformés d’un réel improbable mais qui nous paraît, cependant, familier. À l’instar des cadrages de Michelangelo Antonioni dans sa trilogie (L’Avventura, La Notte, L’Éclipse) où la narration se délite dans ce que Jérémy Liron nomme des « stances », les tableaux de Jérémy Liron font apparaître ces fragments hors de l’habitude que nous avons de leur apparence, dans leur caractère singulier, dans l’idiotie — du grec ἴδιος — qui, selon Clément Rosset, n’a « ni reflet ni double », n’existe qu’en lui-même.

*le titre de l'exposition est emprunté à André Breton : « Et c’est assez, pour l’instant, qu’une si jolie ombre danse au bord de la fenêtre par laquelle je vais recommencer chaque jour à me jeter. » (Une confession dédaigneuse in Les pas perdus)

En Corrèze, Meymac s'offre un calendrier de l'Avent monumental et participatif, par Chrystel Chabert pour France télévision/ franceinfo 24.12.22

Le Centre d’art contemporain de Meymac propose chaque année un calendrier de l’Avent géant sur les façades de l’abbaye. Une tradition renouvelée depuis dix-sept ans. Cette année, c’est l’artiste Jérémy Liron qui a carte blanche.
Depuis 2005, le Centre d’art contemporain de Meymac propose à un artiste d’envergure internationale de transformer l’une des façades de l’abbaye Saint-André en un calendrier de l’Avent monumental. Chaque soir du 1er au 25 décembre, à 17h, une nouvelle fenêtre s’illumine.

Dérive urbaine
Cette année, c’est l’artiste Jérémy Liron qui a été sollicité pour créer une œuvre originale. Cet artiste, né à Marseille et basé à Lyon, a imaginé une forme de "dérive urbaine" en 26 tableaux. Les habitants de Meymac reconnaissent dans ses dessins les rues désertées de la ville dans laquelle déambule un drôle de chien bleu. Difficile de ne pas y voir une référence à un des best-sellers de la littérature jeunesse, l'album intitulé Chien Bleu créé par Nadja et publié à L’Ecole des Loisirs en 1989. Une histoire étrange d'amitié entre un chien au pelage bleu et aux yeux verts brillants et une petite fille nommée Charlotte.

Un calendrier participatif
Outre sa dimension monumentale, ce calendrier de l’Avent a une autre particularité : il est participatif. C’est la souscription du public qui rend possible sa réalisation. Concrètement, un don équivaut à un "morceau de fenêtre". Par exemple, 25 euros correspondent à 1/10e de fenêtre, 50€ correspondent à 1/5e, 125€ à une demi fenêtre et 250€ à une fenêtre complète. Une participation d’un montant libre est également possible.
D’un point de vue technique, les dessins sur papier sont photographiés, adaptés puis imprimés sur bâche à la dimension des fenêtres (1,25 m de large sur 2,30 m de haut) qui sont ensuite rétro-éclairées.
Contrairement au calendrier classique de l’Avent où l’on mange les chocolats au fur et à mesure, l’avantage de celui de Meymac, c’est qu’on peut le savourer une fois le 25 décembre passé ! Les fenêtres s’allumeront en effet jusqu’au 6 janvier prochain de 17h à 23H mais sont tout à fait visibles en journée.

Double exposition
A noter qu’en marge de ce calendrier, une exposition est proposée jusqu’au 15 janvier 2023 dans la salle de la Pointe, au dernier étage de l’Abbaye. Elle permet de découvrir une quinzaine de toiles de Jérémy Liron. L'artiste nous plonge dans des paysages du Sud, peuplés de pins et de villas aux lignes "Le Corbusier". On retrouve ce même sentiment de vide étrange et de mélancolie dégagés par les dessins éclairés du calendrier.

Se cogner au paysage, par Jean-Emmanuel Denave in Le petit Bulletin n°1024, octobre/novembre 2022

Rideau ! Dans les toiles de Jérémy Liron, on se cogne aux murs, les grilles se ferment sous notre nez, de grandes parois occupent presque tout l’espace du tableau (ah si, là, en haut à droite, un petit pan de ciel !), et mêmes les plantes obstruent tout arrière-plan. Ces vues urbaines issues de déambulations et de nombreuses photographies prises par l’artiste lyonnais cognent, condensent, circonscrivent.
Bien sûr, Jérémy Liron a tiré non seulement le rideau, mais aussi les leçons du modernisme pictural : un tableau c’est d’abord et avant tout un ensemble de lignes, de couleurs, une surface qui représente moins qu’elle ne se présente elle-même. L’abstraction sourd à tous les coins de rue peints par Liron (Mondrian notamment dans l’un de ses paysages les plus récents), mais, en-deçà, c’est à Manet que l’on pense beaucoup… Le Manet des natures mortes ou de la Gare Saint-Lazare, où la frontière entre figuration et abstraction devient infime, réversible. Les toiles de Liron sont des concentrés (de réalité, de picturalité, et aussi de fantaisies personnelles discrètes), des intensités. Il expose dans la galerie-appartement Le Cloître Art Contemporain, en compagnie de Frédéric Khodja qui y présente sa très belle série récente Rose and Blue.

2022 : Frédéric Khodja et Jérémy Liron, par Jean-Emmanuel Denave in Le petit bulletin, 30 septembre 2022

Mengzhi Zheng
Enfant d’une famille chinoise immigrée en France, Mengzhi Zheng hérite sans doute de son histoire un rapport singulier aux lieux, à l’espace… Depuis 2008, sur papier ou en trois dimensions, il crée des architectures non fonctionnelles, des sculptures qui relèvent tout à la fois de l’abstraction, d’habitats imaginaires, de formes poétiques. Il expose à Lyon une sculpture jouant avec l’espace de l’institut chinois, des maquettes et plusieurs dessins.

Mengzhi Zheng, enf(r)ance
Au Nouvel Institut Franco-Chinois jusqu’au 17 décembre

Frédéric Khodja et Jérémy Liron
Frédéric Khodja et Jérémy Liron se partagent les murs d’une galerie-appartement pour un double regard sur le paysage. Celui de Frédéric Khodja est étonnamment rose et bleu, en petits formats qui pétillent au regard, mais où l’on retrouve les motifs chers à l’artiste : écrans, espaces impossibles, espaces-fictions… Jérémy Liron, quant à lui, condense ses vues urbaines sur des pans de façades, des fragments de bâtiments, des espaces frontaux. On s’y cogne d’abord, avant d’en apprécier les intensités et les multiples dimensions picturales.

Frédéric Khodja et Jérémy Liron, C’est la vie !
Au Cloître Art Contemporain jusqu’au 22 octobre

Pièces d’échos, par Jean-Paul Gavard-Perret in Le littéraire, juin 2022

A côté des grands formats de paysages dans l’atelier de l’artiste et au sein de ses oeuvres en cours, Liron laisse traîner sur son bureau esquisses, recherches, dessins, gouaches sur papier.
L’auteur y travaille et ces marginalia souvent reprises et corrigées ont droit enfin à leur exposition.
Il y a là ce que l’artiste nomme les “Archives du Désastre”, commencés en 2015, dans les vertiges des attentats de Paris et des destructions de Palmyre.
Il existe aussi des travaux sur papier oscillant entre figuration et gestuelle libre, un jeu sur les rapports de masse et le montage à partir de l’œuvre sculptée d’Antony Caro. Sont rassemblées aussi des “Peintures confinées” réalisées sur des emballages alimentaires. Elles constituent un décompte des jours, “un journal malicieux offrant de multiples façons de jouer sur le fond et la forme.” écrit l’artiste.
Se retrouvent aussi des estampes — taille douce, linogravure (dont la série “Les Pinèdes”), lithographie, encres noires de la série des “Images inquiètes” — pour explorer “un autre rapport au trait et à la couleur dictés par les spécificités des techniques d’impression.“
Liron propose ainsi ces “à côté” mais qui, de fait, ne le sont pas. Il s’agit plutôt de pièces d’échos, d’explorations diverses qui complètent les grandes oeuvres du créateur.

Jeremy Liron, Marginalia, par Guillaume Benoît in Slash, juin 2022

La galerie Isabelle Gounod présente jusqu’au 18 juin Marginalia, une exposition sensible et passionnante de Jérémy Liron qui manie avec dextérité les contrastes pour inventer, dans la douleur, une chaleur paradoxale.
La prolifération de cadres et la multitude d’images installent dans le calme éthéré de ses paysages, un sentiment d’urgence, ce délicieux paradoxe du choix de l’artiste en quête de la synthèse de son œuvre bien forcé de reconnaître la nécessité de la multiplication des essais, bien conscient de la nature (per)formatrice des tentatives. Un paradoxe en écho aux mots de Liron qui accompagnent cette présentation, évoquant sa confrontation au support comme le reflet répété d’Elvis fabriqué par Andy Warhol, entre le duel et la pose face au miroir.

À ce jeu de la gravité, Jérémy Liron se plie de tout son corps et les ébauches, les études et les compositions offrent un premier pan de l’exposition peuplé de vues, de mémoires de Palmyre entamées alors que sa destruction méthodique démarrait derrière les ouvertures aveugles de polygones. Réduites à leur seule silhouette, leurs obliques creusent dans les cadres des ouvertures qui, par leur pure invention artificielle, semblent appeler à l’imaginaire dans ce contexte où le réel se fait plus cruel encore que l’imaginaire dégénéré. Le passe-partout qui recouvre la feuille devient la clé pour entrevoir la figure d’un sujet dont l’existence même est un défi à l’idéologie destructrice, un pari lancé à la raison, ce fragment d’histoire tient-il encore debout ou a-t-il été détruit ? Méthodique et appliqué, le geste de l’artiste impose, dans le respect de son sujet autant que la fidélité à son projet, une forme de résistance sourde qui aura résonné jusque-là dans le silence de son atelier pour mieux s’étendre aujourd’hui dans sa brutalité, jusqu’au pied même des cimaises qui lui servent de piliers.
En vis-à-vis, les détails de structures empruntées aux sculptures d’Anthony Caro substituent à l’ambition abstraite apparente, à la raideur moderniste une vivace chaleur organique. Un jeu trouble cette fois qui magnifie, en les amputant, des structures absconses qui voient dans cette découpe une reformation de leurs membres par l’absurde. En les tranchant, Liron donne vie aux organes de ces sujets et les baigne d’une chaleur impossible, poussant encore sa logique du paradoxe dans ces éléments taciturnes et vibrionnants.

Tendre un miroir au monde devant chaque paysage a vite fait de devenir, dans les panoramas qui suivent, tendre tous les miroirs du monde au paysage, d’infuser dans l’image la complexité politique, la charge historique d’espaces géographiques qui ne peuvent plus se lire comme échappatoires à l’imaginaire. Au contraire, ceux-là deviennent les points magnétiques au sein desquels tournoient les flux capables de raccrocher l’imaginaire à ce qui l’engendre, au sein desquels en dernier lieu le rêve trouve toute sa réalité, sa raison d’être, infiniment ancré dans le vrai.
Dans Marginalia, chaque lieu, chaque point de vue devient ainsi sous le pinceau de Jérémy Liron une tentative d’invention de connexion du lieu et du temps, une possibilité d’ancrer le présent et l’imaginaire. Une preuve que jamais, pour finir, comme le corps ne s’est disjoint de l’esprit, le rêve n’a semé l’histoire.

De l’inquiétante étrangeté du paysage, par Catherine David in La Montagne

Jusqu’au 31 juillet à l’Espace d’art contemporain de Rognac, sur la commune de Saint-Arcons, lieu créé par l’artiste local Johan Bonnefoy, le public est vivement convié à découvrir une exposition collective baptisée « Paysages ». Un projet soutenu par la Drac AuRA et la chercheuse en arts Noémie Cursoux, commissaire de l’événement.
Neuf jeunes artistes de la peinture contemporaine, à savoir Yann Lacroix, Adrien Belegrand, Jérémy Liron, Julie Susset, Guillaume Montier, Brice Robert, Emmanuel Moralès, Clémentine Chalançon et Johan Bonnefoy lui-même, ont confié à l’Espace de Rognac une ou deux œuvres représentatives de leur conception originale du paysage, genre majeur de la tradition picturale française depuis le XVIIIe siècle.
Le visiteur sera d’emblée ébloui par la virtuosité de ces jeunes talents soucieux d’exactitude jusque dans le détail. De fait ombres et lumières, cadrages, chromatismes et choix des motifs ne manqueront pas de surprendre. De l’architecture moderne d’une villa entraperçue sous la végétation provençale de Jérémy Liron à la piscine désertée, éclairée de l’intérieur dans une nuit d’un calme saturnien d’Adrien Belegrand, il faut suivre les chemins, parfois inquiétants, de ces visions singulières.
Morceau de lotissement sous un buisson de bambous de Brice Robert, feuillages confinant à l’abstraction de Julie Susset, rochers bleus au bord d’une rivière émeraude de Guillaume Montier, fragments de lichens macroscopiques de Clémentine Chalançon, vallée à l’esthétique numérisée d’Emmanuel Moralès, ou encore éléments de nature pris entre trois aplats monochromes de Yann Lacroix… Sans oublier les deux œuvres de Johan Bonnefoy, deux petits bijoux de précision aux atmosphères palpables, où l’incendie d’un côté, l’orage de l’autre, semblent menacer la nature dans son être même.
« Paysages » rend compte de l’infinité des possibilités picturales autour d’un même sujet qui retrouve depuis quelques années ses lettre de noblesse. Les neufs artistes exposés à Rognac, par leurs regards, se réapproprient à leur tour le paysage, source inépuisable d’inspiration.

Jérémy Liron, sans fioritures, par Elisabeth Védrenne in Connaissance des arts septembre 2021

Jérémy Liron privilégie depuis toujours la figuration, pour offrir la vision cachée et mystérieuse d’une fiction méditative.

« …Les tableaux, comme les vues qui le sont initiés, sont autant de fragments, d’éléments mobiliers susceptibles d’être montés comme l’on dit d’une séquence narrative, organisés, mis en relation ou isolés. » C’est ainsi que Jérémy Liron dépeint sa peinture, lui qui a deux talents, l’écriture et la peinture. Deux chemins parallèles qui dialoguent pour mieux déchiffrer le mystère de la pratique de l’art. intellectuel, certes, mais sans oublier jamais les perceptions ni les sens. Une peinture de réflexion, à feuilleter comme un livre d’images reproduisant une série de paysages ou d’éléments architecturaux présentés frontalement, souvent en gros plan, dans le calme assourdissant d’une lumière métaphysique. Réinventant librement ses architectures à partir de photographies, le peintre introduit ainsi une sorte de fiction somnambulique. Dans l’exposition « Les Parages » à la galerie Isabelle Gounod, les grandes toiles verticales, format « figure » à échelle humaine, étaient une invitation à entrer dans la chair brute de la matière picturale, sans fioriture, avec évidence. Adepte du low-tech, du faire avec peu, il a simplifié encore sa palette, ainsi que son graphisme, réduit à l’essentiel. On pense à Morandi, à Salvo, à toute une tradition de peinture méditerranéenne où les pans de murs en disent long, où les arbres soulignent la violence de cette lumière crue. Mais aussi à Cézanne, Valotton ou Hopper. Ni trop léchée, ni encombrée de signes, sa peinture respire la solidité, une certaine plénitude, et l’évidence paisible qui naît du sentiment de se sentir bien présent sur cette terre. L’exposition à La Garde Adhémar poursuit cette recherche poétique menant à la méditation, au voyage spirituel.

La galerie Eric Linard accueille les œuvres de Jérémy Liron, par Franck Prévôt in Le Dauphiné libéré 11 août 2021

Né à Marseille il y a 41 ans, Jérémy Liron a fait ses études à Toulon puis aux Beaux-arts de Paris. Il vit auourd’hui à Lyon.
Depuis de nombreuses années, il s’intéresse au paysage et à l’architecture. Et ses derniers travaux trahissent une attention particulière aux paysages de Provence, la côte varoise en particulier. « Les pins y ont une place privilégiée. Je suis fasciné par leur grâce, leur manière graphique et sculpturale, leur façon de recevoir la lumière. Et puis ils évoquent mes paysages d’enfance. Il y a un côté un. Peu sentimental. » Jérémy Liron a longtemps aimé mettre en rapport le végétal et le bâti, la nature et l’architecture pour les jeux de contraste.

Jérémy Liron expose depuis le 8 août à la galerie Linard. Certains des tableaux qu’il présente lui ont été inspirés lors d’une précédente exposition de groupe en 2019, avec Frédéric Khodja, Rémy Jacquier, Mengzhi Zheng et Sébastien Faure. « Ce que j’aime dans l’art comme dans la poésie c’est son côté équivoque, inépuisable, jamais tout à fait cernable. Je me méfie des messages, comme des sentences et des dogmes. En revanche je crois qu’il est possible de partager de manière sensible quelque chose d’indicible. D’amener un regard. Ceci permet de partager une attention au monde et aux autres, aux choses ténues et essentielles. A chacun d’en faire l’interprétation ou de la recevoir depuis et avec sa propre sensibilité. »

Mélancolie forestière, par Emmanuelle Lequeux in Beaux-Arts Magazine juillet 2021

Une atmosphère estivale s’est emparée de la galerie Isabelle Gounod, avec les nouvelles œuvres du peintre-écrivain d’origine marseillaise Jérémy Liron. En grand format, ses paysages méditerranéens rêvés invitent à une contemplation indolente.

Splendeurs méditerranéennes, par Pierre Morio in Beaux-Arts Magazine juillet 2021

Une frondaison dépassant d’un grand mur ocre, des arbres hiératiques faisant face à la mer, un bâtiment noyé dans une végétation méditerranéenne luxuriante : les paysages de Jérémy Liron incitent à la contemplation. Soigneusement composés, forts de cadrages sensiblement décalés, ils présentent une alternance de touches rapidement brossées et de larges aplats de couleurs franches, captivant le regard. Pour le peintre, « c’est comme dans ces rêves : vous vous surprenez dans une situation, mais rien ne raconte comment vous êtes arrivé là. Il vous reste seulement maintenant à faire face, à explorer ou répondre à ce qui vous sollicite. Un regard, un autre plan de caméra et vous voilà aux prises avec d’autres décors, d’autres personnages selon la logique disruptive d’un plan de coupe ». Le titre de cette nouvelle exposition, « Les parages », rappelle combien, qu’il peigne la Normandie ou le rivage méditerranéen, c’est toujours de sa terre natal, Marseille, qu’il livre la carte mentale.

Jeremy Liron, l’actualité des galeries, par Vincent Delaury in L’œil été 2021

Avec sa neuvième présentation solo chez Gounod, Jérémy Liron renouvelle sa pratique en quittant ce qu’on connaît habituellement de lui —des vues urbaines et des bâtiments modernes désertés— pour nous offrir des plages picturales figuratives s’attardant sur les bords de mer, les ombres courant sur les murs et les pins parasols sentant bon le Midi de la France. Comme toujours dans les peintures de Liron, aucune figure humaine n’apparaît et, par moments, une menace sourde semble même tapie derrière le bleu azur. Ces huiles sur toile, interrogeant toutes avec finesse le médium peinture (on pense parfois au Hockney pop), sont vendues entre 2800 et 17 000 €.

Éditorial, par Guy Boyer in Connaissance des arts 804, juin 2021

Voici mes dix bonnes résolutions pour la fin de ce couvre-feu, marquée par la réouverture de certains musées et autres lieux culturels :
1. Aller à Lyon pour découvrir « en vrai » dans leurs ateliers les nouveaux paysages peints par Jeremy Liron, que j’ai découverts sur Instagram pendant le confinement, et à Montmartre les vues de New York de Jean-Baptiste Séchert.
2. Me ruer au Petit Palais pour admirer les gravures et livres illustrés de l’exposition « Edition limitée. Vollard, Petiet et l’estampe de maître », prolongée jusqu’à fin août.
3. (…)

Les parages. Ce que disent les paysages, par JP Gavard-Perret in Le littéraire, mai 2021

Jérémy Liron pour­suit ce qu’il défi­nit comme « le sen­ti­ment de pré­sence ». Mais sa pein­ture pay­sa­gère dépeint moins le monde que le regard qui le sur­prend et le retient contrai­re­ment à ce qui se passe dans le monde où l’oeil virevolte.

Sa série des Pay­sages, ini­tiée en 2005, réunit un ensemble de formes et de lieux. Chaque pièce en consti­tue un frag­ment.
L’architecture et la végé­ta­tion occupent une place essen­tielle dans un foi­son­ne­ment des couleurs.

Et l’artiste de pré­ci­ser : “C’est comme dans ces rêves : vous vous sur­pre­nez dans une situa­tion, mais rien ne raconte com­ment vous êtes arri­vés là. Il vous reste seule­ment main­te­nant à faire face, à explo­rer ou répondre à ce qui vous sol­li­cite”.
Liron offre de tels lieux en des plans dont le lan­gage est repé­rable tant sa poé­sie est particulière.

Les Cathédrales de Jérémy Liron à la galerie Telmah, par Maryse Bunel in Relikto 3 février 2021

La galerie Telmah a donné carte blanche à Jérémy Liron. Le peintre et écrivain a travaillé sur l’architecture des grands ensembles de la métropole rouennaise, des « cathédrales » peintes dans une ambiance apaisante. À voir jusqu’au 11 avril.
Il y a des sujets récurrents dans l’œuvre de Jérémy Liron. Le peintre et écrivain s’attache à des motifs comme le paysage et l’architecture. Il en dresse des portraits à travers un travail sur des volumes, des lignes, des rythmes, un temps. La volonté de Jérémy Liron n’est pas d’être le témoin d’une époque, de raconter une histoire mais d’offrir une émotion, une sensation. Sa peinture projette hors d’un présent, impose un silence et apaise.
D’où ce titre Quelque Chose de pourpre pour cette exposition présentée jusqu’au 11 avril à la galerie Telmah à Rouen. Jérémy Liron emprunte une citation de Gustave Flaubert, « je veux faire quelque chose de pourpre », lors de l’écriture de Salammbô. « C’est une référence à ma manière de concevoir une œuvre. Je ne commence jamais une peinture sur un support vierge. J’applique toujours un fond coloré qui va déterminer une température, une impression. L’anecdote n’est pas importante ».
La sculpture et la peinture aussi
Autre référence : Claude Monet. Jérémy Liron a pu entamer un réel dialogue avec la galerie et réaliser des œuvres pour cette exposition. Il fait ainsi un clin d’œil aux Cathédrales de Monet avec ces grands immeubles bâtis à Grand-Quevilly. « Je détourne cette série avec des variations lumineuses d’un bâtiment ».

Une curieuse exposition à l’aître, par Laurine Bénard in Paris Normandie du 22 janvier 2021

Le projet n’est pas commun. Jérémy Liron est l’invité, depuis jeudi 21 janvier, de Marie-Andrée Maleville et Alexandre Mare, co-commissaires de son exposition. Ils ont proposé à ce lyonnais de présenter ses séries d’œuvres intitulées « Quelque chose de pourpre ».
Dans la galerie Telmah art contemporain, dès l’entrée de l’aître Saint-Maclou, les tableaux de Jérémy Liron trouvent leur place, de même que ses formats plus modestes de peinture sur emballage de carton. Son projet compte 60 pièces, diverses et atypiques : on trouve des peintures sur toile, des sculptures en acier et des travaux sur papier. Des œuvres créées depuis 2009, la dernière série en date ayant été réalisée durant le premier confinement, qui, dit-il, l’a « inspiré ».
« Je trouve ça intéressant de partager mon travail avec la ville de Rouen », commente sobrement l’artiste. Une évidence quand le titre de son exposition, « Quelque chose de pourpre », fait référence à une citation de Flaubert : « Par exemple, dans mon roman carthaginois, je veux faire quelque chose de pourpre. »

Armand Dupuy "lecteur" de Jérémy Liron, par Jean-Paul Gavard-Perret, in le salon littéraire, février 2020

Un tel travail critique permet de revisiter de manière exhaustive l'œuvre de Liron en remontant jusqu'à l'enfance de l'artiste, ses apprentissages, ses goûts artistiques et littéraires (Le Corbusier, Bioy Casares), ses manies de collectionneur, etc.
Pour l'illustrer Dupuy non seulement «met le paquet» mais aussi de la magie dans les motifs qu'il explore chez Liron. Le travail du plasticien se structure dans la prédiction mallarméenne qui donne à l'art tout son sens : rien n'aura lieu que le lieu.
Cassant le chaos par ses "géométries" Liron immobilise ce qui devient une suite de moments à travers des surfaces qui se transforment en corpus d’interrogations. Dans la seconde partie du livre l'artiste s'en explique à travers des entretiens avec l'auteur, avec Philippe Agostini, Gilles Altieri et Léa Bismuth.
Liron précise la manière de «considérer» ses tableaux, d'en pénétrer ses cavités et les quartiers de couleurs. Ce livre est donc autant une venue de lumière que son ruissellement. Le regard s'emplit de ce déversement guidé en un suspens filtré et dirigé par l'auteur et l'artiste comme ce dernier le fait dans les pans de son œuvre.
Face à la compacité et l'opacité du réel l'être, Liron dérobe avec la même ambiguïté qu'une femme le fait en "fuyant" dans sa nudité. Le tout en créant des appels d'air – par effet de grillages par exemple. L'œuvre fait saillir l'entre-deux par où ça passe là où un réel désir n'est plus en sommeil. La fragmentation (qui ne nie pas pour autant l'unité) permet la transgression de la frontière de la peinture mais à l'intérieure du cadre et non en dehors comme le pratique tant de farceurs.

Face à ce creux du regard… par Lionel Bourg, in Sitaudis, février 2020

Fruit d’une fréquentation assidue, le livre qu’Armand Dupuy vient de consacrer à l’œuvre de Jérémy Liron ― à la peinture, en fait, ou à l’approche tourmentée qui fonde son rapport avec l’acte même de peindre comme avec l’écriture, l’un sollicitant l’autre et s’y confrontant non sans alerter l’espérance puis le désarroi caractérisant toute saisie du monde ―, ce livre dense, envoûtant, ne se contente pas d’exposer, chapitre après chapitre, la problématique d’un art dont l’origine se confond avec celle du sens, mais, Récits, pensées, dérives Et chutes, le titre n’en fait pas mystère, ne cesse d’interroger la matière fluente du temps, qu’elle soit sociale ou, matrice, faisceau d’hébétude et de pulsions contradictoires, cette espèce d’oubli de soi très intimement vécu au sein du vaste dehors silencieux où se déploie l’espace.
Je mesure bien que, à peine esquissé, en bute, déjà, à mes propres préoccupations, mon commentaire n’échappe pas aux reflets de miroir d’un ouvrage si pertinent, si fécond que nul ne saurait passer outre, l’exigence qu’il manifeste, l’attraction vite irrésistible qu’il exerce comme à son corps défendant, s’appariant afin de subjuguer le lecteur tout en le délivrant des liens qui l’attachaient, peut-être, à quelque triviale procédure du voir et de l’écrire. On y croise un enfant à la promenade – le père, la mère l’entraînent chaque dimanche dans les parages du couvent de La Tourette, l’architecture de Le Corbusier, que raille son géniteur, imposant aux yeux du gamin l’énigme de volumes qui retiendront longuement l’attention de Jérémy Liron ―, ce même gosse, médusé par la médiocre reproduction d’un tableau de Degas punaisée dans l’appartement familial, se frottant ou se heurtant de plein fouet à l’étrangeté de toute existence, la sienne, d’abord, de l’adolescent bientôt, de l’adulte enfin comme de ces formes qui, face à lui, instaurent un univers dont l’objectivité presque machinale participe à la déshumanisation de lieux qu’aucune présence ne trouble. On le constate alors, ne sachant trop comment l’analyser, l’absence de résidents, de toute vie autre que végétale (et encore, les plantes, les arbres semblent eux aussi statufiés…), souligne dans les toiles de Liron qui montrent des immeubles, des villas ou des façades toujours offerts au tranchant bleu du ciel, l’obsession d’être ― vivre, habiter ― dont la peinture assume et rédime parfois le défaut.
L’ouvrage n’en accrédite que davantage la méditation qui requiert Armand Dupuy, laquelle, plus souple, plus sensuelle au fil des paragraphes, dénonce l’épuisement des critères définissant le paysage, les lacunes et le manque d’acuité dont souffre le regard contraignant l’écrivain, par-delà le geste pictural, à cerner de mots et de phrases l’inexprimable naufrage qui le hante. La vue se consume. La parole brûle. Aplats, touches successives, coulures qui s'épanchent au bas des tableaux et des pages, syntaxe, brosse, plume, crayon, pinceau balafrant la blancheur neigeuse de tel ou tel support, outils et ingrédients renvoient inéluctablement à la littérature, serait-elle en charge des fresques de Lascaux, de l’irréversibilité des heures comme des jours inscrite dans l’éphéméride effeuillé par Roman Opalka, des rêves d’un vieil Aborigène et, la dialectique ici n’est ni feinte ni fallacieuse, des illustrations qu’un bonhomme haut comme trois pommes contemplait dans les manuels de messieurs Lagarde et Michard appartenant à sa mère. C’est que le néant colonise le vide et ses dépendances, qu’une langue s’invente ou, lascive, s’abandonne en dépit de ses hésitations au courant tour à tour nonchalant et rapide du fleuve dont elle accepte, sans restriction désormais, le désir non moins que la caresse. L’huile aura beau l’étreindre, et l’avaler, l’absorber, l’artifice un instant consenti n’offusquera pas la lumière, la « machine de Morel » qu’Armand Dupuy emprunte au célèbre roman de Bioy Casares , s’avouant plus illusoire qu’efficace : « Le naufragé, note-t-il, troque donc un exil pour un autre. Il s’exclut de sa propre vie et perdra définitivement, on peut le supposer, en devenant lui-même une image, ce qui l’avait conduit à s’inclure aux images : la possibilité d’aimer. C’est toute l’incertitude de l’invention. Pour s’unir à Faustine, le naufragé y laisse sa peau. Il renonce à son tableau cutané désirant, parce qu’on sait que c’est la peau qui se désagrège la première, une fois la captation accomplie. »
Or la peinture, Jérémy Liron le sait mieux que personne , loin d’établir un double susceptible de leurrer l’apparence, gauchit, désaxe ou, d’une simple échancrure dans la trame des choses, « défigure » de façon peu ou prou perceptible une réalité à laquelle elle donne ce faisant un visage, icône, portrait ou, profanatrice, effigie de dieux dont les bustes président à l’exposition de leur nudité minérale. Ailleurs, la nuit tombe. La moindre parcelle d’éternité s’effiloche en lisière du songe, les unités d’habitation, qui barrent ou fixent l’horizon de tant d’œuvres, reléguant au statut de déchets oculaires les plates photographies des magazines que l’artiste consulte dans son atelier.
N’empêche. Le doute règne. On se demande ce qui palpite en cette immobilité, quelle respiration, quelle mort, même, et quelle catastrophe tremblent non pas derrière mais à l’intérieur, sous l’écorce ou l’épiderme des murs dont on ignorait à ce stade la dangereuse banalité. Les « Images inquiètes », nimbées, voilées de suie, celles qui se côtoient dans « Les Archives du Désastre », comme couvertes d’un film translucide, vert, couleur d’eau malade ou de corrosion liquéfiée, de cuivre, de bronze, endossent dès lors l’angoisse qui partout s’aiguise. Au reste, puisque la terreur se répand, puisque la dépravation sensible d’une communauté humaine en voie de réification se propage sans rencontrer d’obstacle, l’art n’a plus d’issue que dans la négation des forces qui le nient, l’archive, les monuments les plus anciens et les dépouilles en attente d’inhumation dans les hôpitaux, les morgues, les jeunes femmes du Fayoum, les silhouettes en marche de Giacometti, la Vénus de Lespugue ou la Dame de Brassempouy, la demoiselle que l’on aima quand on avait l’âge des balançoires, Mona Lisa, Marylin Monroe, Francis Bacon, Marcel Proust, Dylan Thomas, John Lee Hooker et Marceline Desbordes-Valmore se portant garants d’un insatiable devenir. Certes, ce qui se décompose ou, livide, s’altère, se dissout, divulgue à l’examen sa nature d’écorché. Le désastre a eu lieu. Nul ne peint, ne dessine ou n’écrit que des leçons d’anatomie, des vanités et, malgré, l’enfer promis, des Jardins des Délices.
Monographie exhaustive, dialogue que complètent les divers entretiens recueillis en annexe, va-et-vient singulier où, en constant équilibre, écriture et peinture s’accordent comme on le vit rarement, le Jérémy Liron d’Armand Dupuy, publié avec un soin extrême par L’Atelier contemporain, s’avère d’ores et déjà indispensable à toute lecture des multiples travaux d’un peintre qui n’en a pas fini d’instruire l’amoureux procès qu’il intente au réel.
Poursuivre ? Conclure ?
Une phrase suffira : « Face à ce creux du regard, aux questions de savoir ce qu’il nous reste quand quelque chose a disparu, qu’est-ce qu’il nous reste comme image, il y a quelque chose que je n’ai pas encore sondé, mais qui travaille et qui fait comme des blocs compacts qui nous accrochent et auxquels on bute. »

Faire surgir la réalité, par Jean-Paul Gavard-Perret in Le littéraire, février 2020

Faisant voir à par­tir de la toile ce qu’elle montre et engage elle-même, Jérémy Liron déploie un autre lieu en une sorte d’acte poé­tique construit sur l’exécution d’une répé­ti­tion de divers motifs.
Traits et cou­leurs s’interrompent et reprennent afin que le souffle des formes ne cesse. Trans­cen­dant les limites du sup­port, le peintre y intro­duit des formes qui s’abîment en lui afin qu’un pas­sage ait lieu.

Une faille est donc intro­duite dans « l’objet - toile », sans inter­rup­tion et afin que l’imaginaire porte à faux.
La toile gagne alors en ouver­ture dans les tra­cés et les cou­leurs comme si la main du peintre les façon­nait « aveu­glé­ment » pour les faire appa­raître autrement.

Face à cette oeuvre, Armand Dupuy crée un essai-somme. Si bien que le terme “mono­gra­phie” ne suf­fit pas à ce qui tient en par­tie d’une étude qui cherche non à décrire l’oeuvre mais à épou­ser le flux de sen­sa­tions qu’elle sus­cite. Un tel tra­vail cri­tique ne repré­sente pas un simple exer­cice de style : c’est une manière de faire sur­gir une réa­lité plus «express».
L’oeuvre dans ce qu’elle pos­sède de sym­bo­lique, de fan­tas­tique appa­raît dans ce qui tient en elle d’un trai­te­ment plus alchi­mique qu’avénementiel du réel.

Pour l’illustrer, Dupuy « met le paquet » pour rap­pe­ler com­ment le tra­vail de Liron se struc­ture dans la pré­dic­tion mal­lar­méenne qui donne à l’art tout son sens : ” rien n’aura lieu que le lieu “. Cas­sant le chaos par ses “géo­mé­tries”, Liron immo­bi­lise ce qui devient une suite de moments à tra­vers des sur­faces . Elles s se méta­mor­phosent en cor­pus d’interrogation.
Au besoin — et dans la seconde par­tie du livre — l’artiste s’en explique à tra­vers des entre­tiens avec Phi­lippe Agos­tini, Gilles Altieri et Léa Bis­muth. Il pré­cise la manières de « consi­dé­rer » ses tableaux, d’en péné­trer cavi­tés et quar­tiers de couleurs.

Ce livre est donc autant une venue de lumière qu’une sorte de ruis­sel­le­ment. Le regard s’emplit de ce déver­se­ment guidé d’un sus­pens fil­tré, dirigé par l’auteur comme l’artiste le crée dans les pans de son oeuvre.

La densité de Jérémy Liron, par FL. GO. in Le Monde des livres, Janvier 2020

« Peintre en bâtiment » : ainsi Gilles Altieri présentait-il Jérémy Liron dans le catalogue d’une exposition à l’Hôtel des arts de Toulon, en 2011. Il y a bien quelques arbres et des buissons, mais, de fait, l’architecture contemporaine de Le Corbusier aux cités en apparence les plus banales, domine la série principale du peintre, Paysages. Pas d’humains en ces lieux – ils feront des apparitions fugitives plus tard, dans une nouvelle série, Archives du désastre – et pourtant la densité du regard est telle qu’elle imprime comme une présence vibrante sur ces toiles figuratives élégantes, d’une simplicité et d’un calme trompeurs. Multipliant les angles et les registres, de l’autobiographie au savant, inventant à mesure la forme de sa rencontre avec cet univers singulier, l’écrivain et critique Armand Dupuy se livre à une passionnante exploration, dans une somme richement illustrée que complète une série d’entretiens avec Jérémy Liron.

Habiter, par Jacques Josse in Remue.net, août 2019

Habiter un lieu, un espace, y faire halte de façon éphémère ou s’y poser durablement, n’est pas une mince affaire. Celui ou celle qui s’installe ne le fait pas inopinément. Auparavant, il a fallu chercher, tourner autour, dénicher le bel endroit. On y porte son corps, son passé, ses envies, ses rêves et des projets d’occupation, de partage et d’équilibre qui ont été longuement pensés et façonnés. C’est autour de cette vaste question – où, comment habiter (une maison, une chambre, une cabane, un appartement, etc.) – que Sereine Berlottier (avec ses textes, poèmes et proses) et Jérémy Liron (avec les reproductions de ses peintures) ont bâti leur livre. Fait de « traces et de trajets », il incite plus au nomadisme qu’à l’ancrage définitif. Et c’est cela qui le rend passionnant.

Son architecture est judicieuse. Aux façades, éléments de paysages, boîtes aux lettres, fenêtres perchées, vitres floues, gouttières, rambardes, portes de garage ou intérieurs presque vides (où dominent une palette de jaune et de belles nuances de vert) peints par Jérémy Liron répondent les cinq textes de Sereine Berlottier.

« S’il m’arrive de rêver à une maison inconnue, n’est-ce pas que je lui délègue des facultés d’accueil, une certaine disposition au bonheur, qui en ferait, sans que je puisse en définir plus longuement les contours, un lieu approprié, non pas tant au sens d’une possession qu’à celui d’une justice, d’une justesse, un lieu pour la paix, la respiration du corps et de la pensée, lieu favorable pour moi et ceux qui me sont proches ? »

Ses 144 fragments pour habiter, où sont assemblés pensées, réflexions, rêveries, extraits de lecture et souvenirs personnels, disent combien la notion d’habiter est délicate. Elle revient sur plusieurs épisodes de sa vie. Revoit les lieux où elle a vécu. Sait que dans certains d’entre eux, où elle ne retournera jamais, se trouve toujours une part d’elle-même. Quelques chambres, maison d’enfance, vieille ferme, appartements et bureaux logent ainsi dans sa mémoire. Et d’autres, rencontrés en rêves, au hasard d’une lecture ou d’un article de presse, lui ouvrent d’autres portes, l’invitant à élargir son champ d’investigation.

« Crise du logement, « mal logement », il me semble que ces mots tiennent étrangement à distance ce dont ils témoignent. Misère, malheur, vie dans l’inhabitable, inhabitable vie, serait-ce plus juste ? »

Son regard s’avère aiguisé, sensible et pertinent. Elle se réfère régulièrement à ceux qui ont beaucoup exploré le sujet. Leurs présences (notamment celles de Perec et de Bachelard mais également de Calvino et de son Baron perché qui se réfugie dans les arbres) sont autant de fenêtres qui éclairent un livre qui devient, lui aussi, à sa manière et au fil des pages, une maison habitée.

Libr-vacances, par Fabrice Thumerel, in Libr-critique, juillet 2019

Franchissons le seuil de la maison (in)solaire créée par Jérémy Liron…
La maison, bouquet d’impressions : habiter / être habité, passée / pensée / passive / pensive… souvenfance !
« Habiter, intransitif ? » (p. 96).
Et si on habitait entre ?
Maison du passé / du passage / maison de paille / maison de l’avenir…
« Maison serait le lieu en moi d’une continuité d’expérience, d’une simple phrase, longue, enracinée, cousue à d’autres plus anciennes, vieillissantes et reprises, le lieu d’un lien éprouvé, d’une mémoire articulée, complexe, où se conserverait l’empreinte des gestes précédents » (116).
Qu’est-ce qu’un « lieu favorable » ? Celui où vous attendent vos pénates ? Dont vous rêvates ? Qui présente « les indices d’un futur possible » (17)… Une « maison où l’on existerait entièrement, où l’écriture pourrait s’accomplir » (51)…
« 144 fragments pour habiter » : sa mémoire, ses rêves, ses lectures…
Un lieu de déambulation poétique et onirique pour le lecteur !

Habiter, par Stephen Dock (photographe), Zakarian-Navelet (architectes-urbanistes), Arnaud Maïseti (universitaire, écrivain), Sereine Berlottier (écrivain) et Jérémy Liron (peintre), par Fabien Ribery, in L’intervalle, juillet 2019

« J’avais dans ma maison trois chaises : une pour la solitude, deux pour l’amitié, trois pour la société. » (H.D. Thoreau, Walden ou la Vie dans les bois)

Pour fêter les dix ans de leur agence d’architecture, Stanislas Zakarian et Olivier Navelet avaient envie d’un livre consacré à une de leurs constructions, une maison, située sur la presqu’île de Giens (Hyères), avec vue sur mer, arbres et espaces pouvant faire fonction d’agora.
Deux artistes ont été invités, Stephen Dock, photographe (lire mon article récent sur son Human Interest Stories) et Arnaud Maïsetti, écrivain, ainsi qu’une éditrice sensible à la cause architecturale, Charlotte Guy (éditions Sometimes).
L’environnement est unique, coincé entre la mer et les collines. Vues d’ensemble, plans, maquettes, coupes, premières approches photographiques.
Les mots se mêlent aux images, ce sont des corps se rencontrant.
Intelligence des dessins, des constructions, des phrases.
Intelligence de la communauté des bâtisseurs, de ceux qui fournissent le béton aux équipes du gros œuvre, des menuisiers aux paysagistes.
Une maison, un lieu, une totalité, des rayons qui fécondent, des ombres auxquelles s’abandonner.
Exposer les pièces d’un puzzle, avec soin, sur le tapis du livre (The Lying Forest).
Laisser respirer les surfaces, tout apprécier, du gravillon, à la qualité remarquable du béton, des oliviers à la sagesse méditerranéenne (pensée de midi camusienne).
Rectangle d’une piscine, forteresse pénétrable des doux murets, larges fenêtres ouvertes sur le bleu et le bois.
« Les fenêtres pourraient aussi être des tableaux, remarque Arnaud Maïsetti, et c’est peut-être le cas.»
On peut ressentir ici de la mélancolie, parce que tout semble en attente d’être habité, réveillé, soulevé par le rire des occupants encore absents.
Nous sommes au seuil d’un paradis possible. Pour le moment, nous sommes hors saison.
De l’autre côté du mur, il y a tout à inventer, réinventer, réagencer dans le neuf et la mélodie des jours, seuls et ensemble.
C’est un pari, l’un des plus beaux qui soient.
Habiter, disent aussi l’écrivain Sereine Berlottier, en un ensemble de cinq textes très différents (poème/prose), et le peintre Jérémy Liron.
Qu’est-ce qu’un Lieu favorable, se demandent-ils (premier texte) ? « de mémoire presque rien », du soin (pour les arbres, le petit chien, le mur de pierre), un poêle (imaginer une bûche pourpre), un champ non loin, la possibilité d’abattre les cloisons, et de ne pas le faire.
« près de cette maison / des arbres poussent seuls / dans leur absence de nom / des choses tombent / et même de petits animaux nourrissants / parfois un bassin étroit / où regarder / des corps / les tiges lourdes d’intention / que le paysage suppose »
Tu lis L’annonce (texte 2), tu rêves, tu scrutes les détails, tu flottes, tu te projettes, tu te montes le bourrichon, tu inventes un récit, tu dérives. Cette maison, c’est une grange, une barque désarrimée, des voix muettes que tu entends pourtant
« parfois c’est juste un meuble, un bureau de bois mat devant une fenêtre, et ce bureau peut suffire pour abriter la maison tout entière, pour la promettre, la dessiner »
144 fragments pour habiter constitue la partie centrale de l’ouvrage. Il y est question – en de courts paragraphes construits comme des propositions de pensées (des parpaings poreux) – de conte, de Bruno Bettelheim, de cabanes (lire le récent Nos Cabanes, de Marielle Macé chez Verdier – entretien avec l’auteure dans L’Intervalle), de Georges Perec (le guide), de ruines, d’anecdotes personnelles ou de faits divers, de chambres de bonne, d’Ulysse, d’enfance, de pays natal, de Virginia Woolf, d’Ivan Illich, d’abri, de fiction, de camps de réfugiés.
« Maison, du latin manere, qui signifiait demeurer, rester, s’est imposé en français, tandis qu’en italien, en espagnol et en portugais casa (que l’on retrouve en français dans case) s’est maintenu. »
Petite-fille de l’architecte de l’Institut Marcel Rivière, « établissement de santé mentale », fondé en 1959 par la Mutuelle générale de l’Education nationale, à La Verrière, dans les Yvelines, Sereine Berlottier connaît la chanson de l’habiter, des chantiers en cours, des interdictions de pénétrer en ces lieux, et des passages secrets.
Fragment 62 : « Il me semble qu’il y a eu une période où les architectes se méfiaient des murs. Comme certaines de ces architectes étaient mes parents, j’avais souvent froid. »
Fragment 74 (citation de Gaston Bachelard) : « L’intimité a besoin du cœur d’un nid. »
Vendre son appartement, puis le racheter, rien de mieux.
Fragment 127 : « L’apparition du mot souplex désignant un appartement disposé sur deux niveaux, dont l’un est en réalité un sous-sol ou une cave, aménagés. Ce qu’un tel néologisme tente d’usurper en souplesse, à défaut de lumière. »
Ailleurs (texte 4) est une maison protégée par les arbres et les écureuils, que prolonge La Cabane, « espace sans prédation supposée ».
Qu’elle soit de béton ou de paille, la cabane est une peau dont nous désirons terriblement, à nous y frotter aux quatre coins de la langue et des rêves, la possibilité d’apaisement.

Habiter, texte de Sereine Berlottier, peintures de Jérémy Liron par Carole Darricarrère, in Sitaudis, juillet 2019

Comme un jeu de mikado, une maison en kit sur pilotis, ou un postulat d’indices, jaune ce jaune est-il si jaune que cela, ce jaune poivre et sel, cette chevelure hantée de noir ; au soleil il est moutarde et vrombissement de pollens, à l’ombre il est vert, dans la bouche des enfants il est cocu, oui cocu précisément serait selon eux la couleur de ce jaune.
Il n’empêche, pied à pied tout contre le texte, les peintures monochromes de Jérémy Liron – enfin pas si monochromes qu’elles en ont l’air – se déclinent en dix-sept propositions binaires yellow & black et même parfois en double-page avec un quant-à-soi qui n’en flirte pas moins allègrement avec les mots, les mots de Sereine Berlottier, la petite musique insistante de tous ces mots adorables, une sorte de patchwork des délices comme autant d’asanas c’est-à-dire au fond de figures composées à géométrie variable, pour la plupart des fragments ; jaune est alors une obsession en liberté au même titre qu’habiter, cet instinct grégaire, au nom de la poésie peut devenir un tourment délicieux en « un lieu favorable » ; car « Habiter » n’est pas une maison mais un espace-temps en cinq chapitres et 144 fragments de résonances ; « Habiter » est jaune comme s’il en neigeait ; si « Habiter » était une saison elle serait à inventer ; « Habiter » est une odeur entre chien et loup, étoile et coccinelle ; bref habiter prend du temps et exige beaucoup d’imagination et « Habiter » un vrai poème, un poème à la ligne, parfois un rectangle comme une brique avec beaucoup d’air pour respirer autour, ailleurs une toile cirée comme en suggèrent parfois les marées. Certains mots ont une charge poétique insoupçonnée, habiter qui en est un est ici comme réhabilité sous la plume aérienne de Sereine Berlottier, et un mantra insistant qui se lit à la paille et se boit comme du petit lait.
Cela commence piano piano par une petite annonce dans un journal ou sur un écran mais pourrait aussi bien apparaître comme une disparition ; une maison est quelque chose qui fait surface dans le temps, que l’on emporte en voyage avec soi dans son sommeil et qui transpire sa propre haleine sur nos vies.
Quelque chose que l’on ne cherchait pas et qui vous trouve, cela Sereine Berlottier qui porte haut son prénom tel un présage de bon augure, a une manière irrésistible de le dire. Dire et, dire que, dire est une étoile, une écriture comme un enchantement simple, une respiration de madeleine, un jaune proustien, lire est alors contagieux, lire fait nappe dans un rêve éveillé, lire s’attrape, habiter est une fée, fée qui : une fée du logis, trois pages et on avance, une page et on recule, les doigts jaunes de ce drôle de pollen un peu gris si légèrement ourlé de noir, en poésie on avance encore parfois sur les ailes d’un papillon, habiter est être habité, dans la langue de Sereine Berlottier tombe sous le charme de ce qui pourrait être une définition simple de la poésie, un ressac, un jaune dont le bain mobile ne serait pas stable, une maison de guingois qui en cacherait une autre tapie au fond du cœur, de habiter à maison à tablier il y a des trajets fragiles et des traces, des détours et des détails, et aussi, des secrets de famille et des doutes, habiter est ici une attitude et non une habitude, un acte bienveillant et responsable, un jardin et une vue, habiter est un sixième sens qui prend corps doucement à la source d’un projet, un projet de livre, ce livre aurait pu être écrit par un chat, Sereine Berlottier est peut-être d’ailleurs un chat, un chat jaune et noir qui sortirait tout droit d’un conte sans étonnement passant d’une pièce l’autre sans crier gare, ce jaune aussi (j’y repense) aurait pu être inventé par un chat à la faveur de la nuit.
Il est à noter qu’une palette de paradigmes, de discontinuités, de variations de tons et autres menues disjonctions, procurent à la lecture une sensation quasi physiologique de vertige comme un trou d’air ; une décision d’auteur qui fait d’abord un peu grincer nos hémisphères cérébraux tel un parti-pris de fenêtres sur le grand dehors de l’horizon, une envie d’aller vérifier ailleurs ce que habiter signifie vraiment, un bouquet de connivences et de citations, des points de vue sur le motif, des (p)références de lecture, des choix de chemins buissonniers qui ratissent large et auxquels sur la longueur on commence vite à prendre goût car à leur tour ils fondent ce qu’habiter est par-dessus tout, une intimité & au-delà encore, une cabane d’écrivain.

Ainsi ceci (page 6)…

« de l’autre côté de la vitre il
n’y a
qu’un champ qui glisse
vers un autre champ qui
glisse
jusqu’à ce que le soleil
se couche
et que les vaches elles-mêmes
s’estompent
se dispersent – se rassemblent
près de la voix du petit berger
(inaudible si tu ne sors pas)
(…)

Devient-il cela (fragment 1, page 27)…

« Dans les versions les plus anciennes
du conte des 3 petits cochons, les deux
premiers petits cochons meurent, dévorés
par le loup, une fois leur maison détruite.
Dans d’autres versions plus récentes, et
adoucies, les deux petits cochons impré-
voyants (quelle idée de bâtir en bois et
en paille !) se sauvent chez leur frère, le
seul architecte digne de ce nom de la
famille, (…) »

Il en va souvent ainsi de ce qui semble avoir été écrit dans des temporalités différentes avant qu’à son tour l’épars ne constitue un ensemble, un ensemble poétique cohérent singulier de fragments de plus en plus longs qui auraient la main légère et tourneraient subtilement autour de la question à la manière concentrique de ronds dans l’eau au fur et à mesure que l’auteure passe sans prévenir avec un naturel déconcertant de l’évocation à la description et vice versa : « Non décrit, le réel rencontré déborde, dément l’effacement auquel la carte l’assigne. » (en écho à un livre de Philippe Vasset)
C’est dans ces fragments qu’ «Habiter» culmine dans une somme sentimentale d’une finesse incomparable (fragment 90), sorte de suaire de rosée subtile à la croisée de l’événement et de la lecture blanchi jusqu’à évaporation
Et qu’habiter devient l’acmé d’une vie et se conjugue alors comme une déshabitation ou un direct dans le cœur.
Comble de l’occurrence ce n’est pas sans sourire que l’on apprendra que l’auteure est issue (l’issue ?) d’une lignée d’architectes (tant va que la vie est bonne, et drôle, là où l’on ne l’attendait pas), ENJOY ; le reste est à découvrir à la lecture sur un tapis de mosaïques repiquant le motif dont tel ou tel fragment serait parfois le jumeau solaire de la face cachée de la lune d’un autre ( e.g. la suite logique inéluctable des fragments 90, 104 et 135).
Étant entendu qu’habiter est un exercice de mémoire, que « La première demeure n’a(vait)-t-elle pas été de mots ? » et que la clef est sur la porte, « Habiter » est une somme dense que je vous invite d’ores et déjà à relire.

Il y a…, note de lecture par Sabine Huynh, in Terre à ciel, juillet 2019

Sereine Berlottier (textes) & Jeremy Liron (peintures), HABITER, traces & trajets, Les Inaperçus, 2019

Il y a... le texte de Sereine Berlottier, bâti sur des souvenirs ténus, de tout ce qu’il y avait, autour de cette maison « sans voisins, sans bruits, sans chaleur », maison endormie depuis cent ans. Il y a des arbres, des fleurs, de la neige, des ombres, des tombes, des reflets, des visages perdus, « une forme [qui] rêve sous une couverture », peut-être de maisons. Il y a tout ce qui divise. Il y a deux petites filles. L’enfance a-t-elle vraiment eu lieu, entre plaisir et réalité ? Il y a leurs histoires, et les contes, ceux d’où nous venons, et les fantômes qui ont vécu là, et des menaces qui continuent à sourdre – n’y a-t-il pas eu cette annonce ? Il y a ces choses, on tourne autour, il y a la mer, on va vers elle, il y a toujours la maison, qui se déplace et tourne, entraînant ce qu’elle contenait : poussière, mystère, vide. Il y a notre ami écrivain mort après avoir envoyé « les bruits de la nuit ». Il y a Perec aussi, bien sûr, toujours, sans épuisement aucun, et Virginia Woolf, Bachelard et d’autres, Thoreau, Césaire, Kafka... Enfin, « éclairant » le texte, il y a ce jaune-vert-lichen lumineux des maisons peintes par Jeremy Liron, qui donnent l’impression d’être sous-marines, de couler, de lutter contre l’ombre qui cherche à les gagner. Où vivre, où écrire ? De quoi sont faits nos rêves, nos maisons, nos rêves de maison et d’écriture ? Pourquoi habiter ? Quelles traces laissera-t-on ? Demande ce livre grave et profond.

« près de cette maison
des arbres poussent seuls
dans leur absence de nom
des choses tombent
et même de petits animaux mourrissants
parfois un bassin étroit
où regarder
des corps
les tiges lourdes d’intentions
que le paysage suppose »

Sereine Berlottier et Jérémy Liron construisent un livre à habiter, par Adrien Meignan, in Addict Culture, juin 2019

Les éditions Les inaperçus nous offrent encore un très beau livre où se rencontrent Sereine Berlottier (écrivaine) et Jérémy Liron (peintre). Habiter traces & trajetsest une variation sensible sur la thématique de l’habitat. Il est composé de 5 textes de Sereine Berlottier et de reproductions de peintures de Jérémy Liron. Chaque page apporte une réflexion sur la question d’habiter. Poésie, récit, fragments et peinture composent un chemin sensible pour prendre conscience d’un acte essentiel. Chaque habitat dit quelque chose de la société que nous formons.
Sereine Berlottier parle autant de la solidité précaire d’une maison que de ceux qui fuient la leur. L’habitant peut perdre son statut et vivre en dehors. Le cœur du livre est composé de 144 fragments. Elle cite des auteur-e-s qui ont participé-e-s à l’édification de l’imaginaire littéraire de l’habitat. L’écrivaine nous raconte aussi son intimité, son lien personnel. Elle doute aussi de la fragilité du texte. Pourtant celui-ci semble nous accueillir autant avec les mots de Sereine Berlottier que la peinture de Jérémy Liron. Nous nous y retrouvons pour mieux saisir ce commun.
« L’intimité a besoin du cœur d’un nid » dit Gaston Bachelard cité par Sereine Berlottier. Ce cœur se retrouve aussi dans le livre qui nous accueille. Mais le livre n’est pas confortable au sens où celui-ci conforterait notre appréciation. Le livre de Sereine Berlottier et Jérémy Liron nous reçoit pour remettre en jeu notre conception de l’habitat. Prendre en « considération », terme cher à Marielle Macé plusieurs fois citée dans le texte, l’acte d’avoir un lieu à soi. Habiter pourrait être un espace commun où chaque lecteur-trice peut venir prendre ou apporter du sens.
Ce livre est le lieu partagé de notre réflexion et de notre imaginaire, outil indispensable pour appréhender le monde. Ce serait finalement l’objectif de chaque livre, offrir un lieu où notre imaginaire peut vivre, se déployer et continuer à s’élargir.

Jérémy Liron : perception d’un vide inévitable, par Marie Zimberlin in Virtute, mai 2019

Jérémy Liron, artiste marseillais représenté par la galerie Isabelle Gounod, vit et travaille à Lyon. Il dessine l’idée de présence à travers des paysages déserts. Silence et arrêt dans le temps.

Vision Sculpturale
Suggestives, les images géométriques aux lignes temporelles, évoquent une mémoire lointaine aux tons clairs-obscurs. Langage mélancolique, architecture brute et moderne rappelant Le Corbusier, le paysage semble néanmoins se déformer. Troncs zigzagants, perspective décalée, ces lieux semblent lourds de sens et de souvenirs. Ils évoquent un espace pictural et mental tridimensionnel.
Les toiles de l’artiste rappellent un peu Cézanne, avec ce sud de la France, ses touches étirées de matières, ses coulures. On retrouve un mélange paradoxal entre paysage urbain et végétation, entre lumière, chaleur et rigidité. Jérémy peint comme un auteur. Il utilise le figuratif, mais seulement pour déconstruire la réalité, en offrir une vision, une épiphanie. Et y révéler la forme et non le fond : c’est elle qui raconte quelque chose.
« Depuis un peu plus d’une dizaine d’années maintenant, je poursuis une série de tableaux intitulée Landscape(s) qui est la partie la plus identifiée de mon travail. Série qui se développe en une suite de tableaux de formats souvent similaires s’apparentant à des fragments où l’architecture dans ses relations avec le paysage ou la végétation tient le premier rôle. Mais en réalité, derrière l’apparence première un peu anecdotique parfois, ce qui m’intéresse est plus impalpable et a trait à quelque chose que l’on pourrait nommer «sentiment de présence» et qui investit le travail du regard. Qu’est-ce que regarder, qu’est-ce que surprendre une image à l’intérieur de l’espace du regard, qu’est-ce qui traverse le regard ou le met en perspective ? »

Poésie Du Vide
Poésie de l’espace, poésie du vide, il conçoit l’œuvre comme un langage, face à elle-même, à sa solitude et à son ennui. Espace livré à lui-même et abandonné : l’artiste peint une beauté du vide. Un nouveau Romantisme sculptural. Ses toiles évoquent presque les Vanités par leur silence et leur désespoir. Il ne reste plus qu’à contempler, qu’à retenir un extrait de vie, un geste, peut-être celui de la feuille d’un arbre. Mais seul le langage de l’art pourra vous l’expliquer, vous n’aurez pas les mots pour décrire avec justesse ce bleu, ce mur de béton ou ce tronc.
La poésie noire ou seulement proustienne de Jérémy vous jette dans un vide dont personne ne peut échapper, un vide existentiel qu’on préfère oublier, mais qui, le temps d’une toile, ressurgit, vous rappelle que le temps passe devant nous, immobile.
Ou bien est-ce l’inverse ?

Jérémy Liron, parcours en « pente douce » in La Voix du Nord, mars 2019

Douze ans après sa résidence artistique Coup de Pouce, Jérémy Liron expose jusqu’au 27 avril à l’H du siège de Valenciennes. « J’ai eu l’opportunité de prendre du recul sur mon parcours et de montrer aussi des œuvres inédites », explique l’artiste, dont les premiers paysages représentent souvent des immeubles aux couleurs ocre ou gris délavé. Ces architectures inspirées par la géométrie du Corbusier, se détachent sur un fond bleu uniforme. « Le fait qu’elles surgissent comme des tableaux abstraits m’intéressait » explique Jérémy Liron. Pas de personnes, d’animaux, de voitures mais des ombres portées, des lumières, des masses qui structurent l’espace : un arbre, une pelouse, un massif de fleurs donnant à ces œuvres un côté énigmatique. Ce jeu d’ombres et les lumières se retrouvent dans ses sculptures.

Vé, ces mocos…, par Daphnée Albert in La Strada, mars 2019

« Mocos » : mot provençal pour désigner les marins toulonnais. Entendez-vous la sonorité de ce mot teinté d’une touche de nonchalance presque enfantine ? Les mocos de grands enfants malicieux ? Assurément oui ! Voici en filigrane, la ligne et la trame de cette exposition généreuse et inspirée présentée à la Galerie du Canon.

Du plus trivial et au plus ordinaire, Gilles Boudot crée des mondes merveilleux. A partir d’ustensiles ménager, rebuts du quotidien, il crée de petits théâtres, assemblés minutieusement, desquels naîtront images et photographies… L’artiste questionne la perception, et peut-être plus encore le désir de l’observateur. Autant de questions philosophiques émergent à propos de l’illusion, du subterfuge. Que voit-on ? Que croit-on, ou aimerait-on voir ? Ses photographies évoquent des paysages marins, et ce, même après avoir saisi le jubilatoire subterfuge. Véritables calembours visuels, l’esprit et l’imagination nous mènent à ce désir, presque mystique, de n’avoir de cesse de recréer mentalement un ailleurs, un espace comme en équilibre… C’est une poésie teintée d’humour absurde que l’on retrouve chez Jean-Noël Laszlo, une même légèreté profonde. L’essence et les sens, la langue et les lettres prennent corps et matière, Les lettres et l’être (titre de l’une de ses sculptures en bronze exposée à la galerie) provoquent et stimulent la pensée. L’artiste détourne avec brio les notions d’iconologie : là où l’image devient langage, et inversement. L’esprit de Fluxus et de l’Oulipo, des cafés littéraires, habitent ses compositions collages. Photographie, collages, mais aussi peinture avec Jérémy Liron, qui de son côté introduit le végétal dans l’environnement urbain, pour des paysages banals réenchantés. N’est-ce pas là encore, le dévoilement subtil des artifices, et autres utopies contemporaines de la modernité ? Les sculptures de Goulven offrent quant à elles une belle alchimie entre force et puissance. Ses lignes courbes sont infinies, prolongées dans l’espace mental. La connotation figurative, ou encore narrative, appartient au regardeur, toujours lié au désir et à cette persistance d’une mémoire culturelle et collective. De la forme brute naît un navire, une épave, un radeau… Goulven utilise peu d’outils, ses mains pensent. De l’économie de moyens et des contraintes naissent la beauté. Cette exposition, Les Mocos, est portée par une remarquable scénographie créant un dialogue entre les artistes et leurs œuvres, et au-delà, questionne le langage et la notion de signes, visibles en surface…

Peggy Viallat-Langlois et l'adhésion dégagée de l'ombre, par JP Gavard-Perret in Gruyère suisse

Peggy Viallat-Langlois sait qu'on ne chasse pas le brouillard avec un éventail. C’est pourquoi au lieu de bétonner la vanité dans le sens du gris elle confectionne sa propre dentelle de couleur tandis que Liron la modèle de ses phrases. Cela évite de sacrifier aux suintements nocturnes des pleurs inhérents à ce qu'un tel genre rappelle. Même si bien sûr demeurent ce que de telles images fomentent et que souligne Liron : Les hommes font aussi volontairement parfois de ces images dont ils ignorent eux-mêmes le sens et qui les troublent comme nous trouble ce que l'on entrevoit de nos passions, de nos pulsions, des mécaniques inconscientes qui nous déterminent, de ce que fermente notre mémoire."

Néanmoins l'artiste crée une certaine distance teintée d’humour par rapport à soi-même et au genre. Ce que la vanité généralement ampute, enleve, sectionner retranche est métamrphosé. A l'asthénie généralisée　de crâne fait place la gourmandise　dans le carnaval des couleurs. Si bien que par la "grâce" roturière de l'artiste, les morts ainsi léchés ne restent plus sourds aux compliments qu'elle leur adresse au sain d'un "puits" et d'un soupir non extrême mais post-exotique dans ce qui est souvent l'objet d'une jouissance morbide aussi prégnante que silencieuse

Peggy Viallat-Langloy & Jeremy Liron, Visagéités de la Vanité, par JP Gavard-Perret in Le littéraire, 2019

Les “Vanités“de Puggy Viallat-langlois font irrup­tion dans les textes de Jérémy Liron. Et vice-versa. Les deux donnent forment à une éner­gie comme si le genre per­met­tait d’entrer dans l’énigme des langues entre para­dis et cruauté et ce, dans un enthou­siasme spé­cu­la­tif.
Si bien que les deux artistes trompent la mort et l’au-delà en don­nant des ailes à leurs expé­ri­men­ta­tions qui revi­ta­lisent le désir, le rêve. Mais à la matière d’une mytho­lo­gie — d’où sans doute l’effet de nos­tal­gie mais qui glisse du passé vers l’avenir.

Celui qui affir­mait “Ne passe-t-on pas la majeure par­tie de son temps à inven­ter par petites par­celles les sou­ve­nirs exacts de ce qui ne cesse conti­nuel­le­ment de nous échap­per?” déve­loppe ici une autre “phi­lo­so­phie” que les textes de Peggy Viallat-Langlois ouvrent un peu plus. Il y a là des expériences-sources où le crâne retrouve une forme de vie gra­vi­ta­tion­nelle en de tels prin­cipes créa­teurs.
L’ensemble est “scot­chant” par cette sous­trac­tion de la mort par les enchan­te­ments de l’artifice. Et ce, au sein même de ter­ri­toires construits moins, à l’origine, pour l’ostentation que le recueille­ment. Le tout dans d’étranges et pro­vi­soires épiphanies.

La Vanité est donc sou­mise à une étrange éro­sion, érec­tion et résis­tance face à l’angoisse. Il s’agit de retrou­ver une forme de confiance dans l’extase de la vie pour ne pas la quitter.

HABITER. UN LIVRE DE SEREINE BERLOTTIER ET JÉRÉMY LIRON AUX ÉDITIONS LES INAPERÇUS, par Georges Guillain in Les découvreurs, éditions LD, 2019

Comme on aimerait pouvoir rassembler en une seule et belle phrase, voire en un seul et beau livre profond, brillant, définitif, cette indécidable part d’intime réalité autour de laquelle de textes en textes, de tableaux en tableaux, de tentatives en tentatives, nous tournons en fragments, en images. Dans la sourde mélancolie de ne jamais pouvoir pleinement l’habiter.

Habiter. Oui c’est cela : habiter. Mais que faut-il encore entendre par ce mot ? Tant nos formes et nos objets d’habitation, se montrent à leur tour divers et même pour certains contradictoires. Qu’est-ce qu’habiter pour ces millions de personnes qui chassées de leurs habitations ne connaissent plus, dans le meilleur des cas qu’abris, baraquements, toutes les formes précaires de l’habitat sauvage ou des enfermements étatiques ? Qu’est-ce qu’habiter pour l’enfant bricolant au jardin ses projections d’imaginaire ? Pour celui ou celle qui, surfant sur les sites de ventes immobilières, s’exténue, à partir des indications stéréotypées des annonces et des photos réalisées par les propriétaires, à se trouver un lieu qui « accueillerait [ses] patiences, [ses] souvenirs, [ses] projets, l’affection des herbes, la familiarité des nuages », tout en sachant au fond de soi qu’il cherche en fait à concilier l’inconciliable, ses rêves d’espace ouvert avec ses désirs d’intimité et de repli. Et qu’aux chaleurs et qu’aux lumières imaginées répondront immanquablement le froid perçant des grands murs de pierre et les vieilles peurs cachées dans l’hermétique compacité de la nuit.

C’est de cela et de bien d’autres choses, que me parle et se parle l’ouvrage que les Inaperçus, cette excellente petite maison d’édition dont le nom j’espère deviendra vite une antiphrase, ont récemment publié, sous le titre d’Habiter. Rassemblant comme c’est le principe de la maison, des textes de la jeune poète Sereine Berlottier et d’envoûtantes photographies d’œuvres du peintre lyonnais Jérémy Liron, le livre, sous-titré, traces & trajets multiplie de fait les gestes et les tracés pour tenter comme il peut de faire ensemble tenir, le détail et le tout de ce qui constitue pour nous cette complexe notion d’habitation. Dans ce qui rattache et sépare. Évoque le mobile et l’immobile, le dehors et le dedans. La possession des uns contre la dépossession des autres. Dans une écriture au présent qui s’offrirait le luxe de retenir entre ses mailles, aussi bien l’avenir que ses innombrables passés.

De ce beau livre impossible, voulu par son auteur, poète, comme « une cabane mais en plus confortable », ressort aussi l’idée que l’écriture est pour les hommes une manière d’habiter. Comme l’est, d’une autre façon, mais tout aussi intense et forte, la peinture dont ici l’écriture est accompagnée. Les formes un peu inquiétantes, désertées, simplifiées parfois à l’extrême avec leurs « traversées ouvertes sur l’absence », leur effet magnétique un peu de frontière, ainsi que la reprise quasi obsessionnelle de la même courte gamme chromatique qu’utilise ici Jérémy Liron forment une stimulante combinaison avec la grande mobilité et les incessants déplacements auxquels se livre l’écriture toute en relances et ruptures, en seuils, de Sereine Berlottier. Cela peut-être ne fait pas maison, se dit l’auteur d’Au bord1, qui compare, dans l’un des 144 fragments de la partie centrale du livre, son écriture à « une hutte ventée, bancale », imaginant en leurs lieux et places, un livre qui serait comme « une phrase longue, enracinée, cousue à d’autres plus anciennes, vieillissantes et reprises ». Mais nous appartient-il à nous, pauvres humains séparés, de pouvoir inventer jamais cet « abri sans fissures » ? Et n’est-il pas en définitive plus stimulant, pour l’esprit comme pour la vérité des choses, que de faire dessin de la multitude contrariée de nos tracés ? Le livre que nous donne donc ici les Inaperçus, riche de toutes ses références, multiples, riche aussi de toute sa liberté de formes, s’il ne délivre in fine, sur la notion d’habiter, aucune irrévocable formule, n’en fait pas moins partie de ceux qui illuminent. Explorant nos désirs, nos angoisses à travers l’ensemble des traces et des interrogations que l’existence dans sa double extension temporelle et spatiale, sans oublier culturelle 2, aura déposé au cœur de l’expérience intime de ses auteurs, poète et peintre, il étend large une maison où accueillir, aux bords, nos vies.

Jérémy Liron, Chronique, par Juliette Mantelet in Tafmag

Né à Marseille, Jérémy Liron a ensuite étudié aux Beaux-arts de Paris avant de s’installer à Lyon où il vit actuellement. Ce sont justement les paysages de ces différentes régions qu’il peint, entre banlieue parisienne et pins de la côte, entre nature et architecture, photographie et peinture. Jérémy Liron produit une peinture plus réaliste que ce que l’on a l’habitude de montrer dans cette rubrique. Plus réaliste et en même temps moins figurative. Il n’y a plus de femme ou d’humain, simplement la trace de l’homme devinée dans ces quelques maisons ou immeubles présentés.

PHOTOPEINTURE
Lorsque l’on regarde pour la première fois le travail de Jérémy, on pourrait croire à un cliché. Ses traits sont nets, géométriques, comme dans ce tableau par lequel on aperçoit un arbre et une villa futuriste à travers une fenêtre. Chaque élément est à sa place, les couleurs sont précises, sans débordement, presque comme dans une photographie. Ces deux arts dialoguent d’ailleurs souvent ensemble dans notre époque où les mediums se mélangent et s’enrichissent. Une époque où les frontières disparaissent entre genres, entre styles musicaux… La photo est parfois si composée et colorée par des aplats de couleurs qu’elle fait penser à un tableau, comme dans les images survitaminées de TRopico Photo. Parfois c’est l’inverse, la peinture est si nette que la distinction entre photo réelle et invention peinte se fait extrêmement fine. L’art de Jérémy Liron se caractérise par la rigueur de sa ligne, la représentation quasi parfaite de ces architectures modernes… Il prend d’ailleurs quotidiennement des photos pour son inspiration.

ARCHINATURE
Dans sa série « Paysages », commencée il y a presque 15 ans et désormais composée de plus de 180 toiles, Jérémy montre son intérêt pour l’architecture urbaine moderne mais surtout pour la façon dont le paysage naturel entre en dialogue avec l’architecture de l’homme. Il ne peint quasiment jamais simplement un bâtiment, ses peintures sont toujours habitées par la forme naturelle, qu’elle soit libre ou domestiquée. Une façon de montrer que la nature se retrouve partout, même dans un paysage urbain. Elle est là, elle domine, perdure… Les arbres viennent cacher une maison, en recouvrir les murs. Les toiles de Jérémy illustrent le tête à tête entre l’architecture créée par l’homme et la nature éternelle, ce tête à tête au cœur de nombreux débats actuels. Ce qui fascine le peintre par-dessus tout ce sont les jeux plastiques entre une architecture purement géométrique composée de lignes, d’angles, de cubes et les gestes et matières du végétal. « Il me fallait arpenter le paysage urbain, répondre de ces événements que produisaient ces architectures raides, silencieuses, mornes fichées sur l’étendue dont la géométrie grise, le rythme des fenêtres dialoguaient avec les haies, les pelouses, les terrains en friche », écrit-il avec poésie.
Ses toiles, si elles rappellent la photographie, ne sont pas pour autant selon l’artiste de la documentation pure mais plutôt des évocations. Il ne cherche pas la ressemblance à tout prix, il veut montrer dans ces rapports de textures, de formes et de couleurs que « quelque chose avait lieu ». Au-delà de l’architecture et de la nature, Jérémy veut raconter un moment, une ambiance. L’autre trait caractéristique de son travail, c’est la disparition de la présence humaine. L’homme est présent par cette architecture, pensée et façonnée par sa main, mais il n’est pas littéralement représenté dans le cadre. Cette volonté de l’artiste donne à son travail une dimension plus grande, le fait plonger dans « la grande temporalité », loin de l’anecdotique. L’homme n’est qu’éphémère et Jérémy veut aborder l’universel, l’intemporel. « Les choses nous regardent depuis leur temps. Nous passons et elles restent », décrit le peintre. Ce discours rappelle celui d’Eléonore Deshayes et ses poésies flottantes, l’illustration de cette incapacité à figer la nature qui engloutira toujours l’homme, cette intranquilité de l’homme mortel face à la nature immortelle… « Je m’en irai bientôt, au milieu de la fête, Sans que rien manque au monde immense et radieux ! » écrivait déjà Victor Hugo. L’homme n’est pas le maître du monde. Il construit, laisse une trace et disparaît. Et le travail de Jérémy nous fait réfléchir justement à cette trace… Voulons-nous vraiment qu’elle ne soit que dévastatrice, et que même la nature après nous ne soit plus si radieuse ?

Manipulations et interprétations de Mocos à la galerie du Canon, par PA.M. in Var Matin

Pour sa nouvelle exposition, la Galerie du Canon a fait appel au plasticien photographe Gilles Boudot, au sculpteur Goulven, au jongleur de lettres Jean-Noël Laszlo et au peintre Jérémy Liron. Le commissaire de l’exposition, Gilles Altieri, a appelé l’ensemble « los mocos », « car tous sont Toulonnais et un moco est un marin provençal, en particulier originaire de Toulon, tandis qu’un ponantais est un marin breton ».
Si la plastique des photographies de Gilles Boudot, argentiques et numériques, saute aux yeux, en les regardant plus attentivement, de près ou de loin, on perçoit montages et trucages, et on en sourit. Il précise : « En créant ces illusions, je livre le spectateur a ses propres doutes, et je le laisse choisir ce qu’il a envie d’y voir ».
Depuis longtemps, Goulven manie tôle d’acier, pliage et disqueuse pour réaliser ses sculptures dont les angles et les courbes évoluent. Montrant quelques impacts et rayures, il assure que « ces faiblesses et accidents font partie de l’œuvre, lui donnent un certain cachet dû à l’imprévu ».
Le travail de Jean-Noël Laszlo tourne autour de la lettre et de ses possibles, parfois aussi de la numération, comme le montrent la série de mosaïques réalisées à partir de papiers glanés ici ou là, laissant apparaître des chiffres, et une autre faisant le lien entre lettres et cafés littéraires. Quant à Jérémy Liron, on retrouve ses paysages urbains et ses plantes méditerranéennes. Il présente aussi de petites peintures à l’huile sur papier interprétant des sculptures d’Anthony Caro.

Collage stéréoscopique, par Niko Rodamel in Le petit bulletin, novembre 2018

Peintre d’origine méridionale formé aux Beaux-Arts de Paris puis finalement installé à Lyon, Jérémy Liron répond à l’invitation d’Ella & Pitr pour son tout premier collage one-shot sur le MUR stéphanois, loin du cadre habituel des galeries, musées ou centres d’arts dans lesquels il expose habituellement son travail. « La singularité de la proposition m’a incité à répondre positivement car le changement de contexte est à la fois intéressant et motivant. » Les dimensions hors normes du support (3m x 8m) et le caractère éphémère de l’œuvre ont conduit l’artiste à préparer une impression papier qui sera ensuite collée sur le M.U.R. « Il s’agit d’un paysage typique de mon univers où la végétation est traitée de manière presque abstraite et où percent des formes blanches évoquant des architectures modernes. » Le peintre a ensuite recadré puis dupliqué la scène à la manière des stéréoscopes, ces appareils de la fin du XIXème siècle qui offraient des vues en relief. Prolongeant ses recherches sur la série Paysages qui l’occupe depuis près de quinze ans, Jérémy a pensé le panneau comme une fenêtre qui en pleine rue s’ouvrirait vers un ailleurs, comme un souffle, un appel du large...

Jacques Truphémus et Jérémy Liron, les silences de la peinture, par Sarah Hugounenq in La gazette Drouot, N° 28, juillet 2018

Le musée expose cet été le hasard d'une rencontre. D'un côté, un peintre à l'automne de sa vie : Jacques Truphémus, occupé par la représentation chamarrée des paysages, entre réserves et coulures. De l'autre Jérémy Liron, de soixante ans son cadet, qui interroge la perception de l'espace dans des toiles désertes et atemporelles. " Lors d'un vernissage en 2014, je les ai vus converser comme s'ils se connaissaient depuis toujours, se remémore Sylvie Carlier, commissaire de la présente exposition. A demander de quoi ils parlaient, ils m'ont répondu : de peinture et de fenêtre. " Ce fut le point de départ d'un dialogue esthétique où, dans le lointain héritage de Vasari et de Matisse, la surface du tableau est comprise comme une ouverture. La radicalité des paysages fragmentés de Liron confronte le regard tantôt à un mur, tantôt à la fuite. Alors que Truphémus joue sur le motif de la fenêtre ou de la porte pour suggérer la peinture comme un passage. Refusant le rapprochement immédiat entre les deux artistes, l'accrochage se permet une exception, magistrale. Au même moment, sans se concerter, ils achèvent une toile comme une réponse aux recherches de Claude Monet sur la représentation du blanc. L'étude du soleil corse du Paysage n°151, dont le flamboiement blanc annihile presque la vision, répondait, sans que son auteur le sache, aux Rideaux blancs de la verrière de l'atelier de Jacques Truphémus. Cette vibration du blanc dans l'antre de la création fut sa dernière toile, avant de mourir en 2017.

Vies silencieuses, par Luc Hernandez in exit mag, juin 2018

Le peintre préféré des Lyonnais, Jacques Truphémus, privilégiait l'expression " vie silencieuses " à celle de " natures mortes ". Il a pourtant peint beaucoup de natures mortes, des fruits attablés jusqu'aux intérieurs notamment de son atelier des Cévennes, suggérant un lien avec la nature et l'extérieur à travers le rôle de la lumière, évoquant surtout une présence diffuse, un lien partagé, dans ses pièces apparemment vides de présence humaine mais que la peinture vient habiter. En 2014, il avait largement échangé avec un autre peintre lyonnais, Jérémy Liron, à l'occasion d'une exposition intitulée " Passages " évoquant le thème de la fenêtre. De quarante ans son cadet, avec des moyens autrement plus contemporains et presque photographiques, Jérémy Liron aborde lui aussi, à sa façon, cette dichotomie entre présence et absence, intérieur et extérieur, en dédoublant notamment le cadre dans une construction beaucoup plus cinématographique. Directrice du musée Dini, Sylvie Carlier a eu la bonne idée de les rapprocher tous les deux pour un hommage au présent au peintre lyonnais Truphémus, et un approfondissement des racines picturales de son jeune cadet. Un échange des plus fructueux qui invite à la rêverie et à la contemplation, dans le temps.

Truphémus et Liron à Villefranche, par Stani Chaine in Lyon Capitale juin 2018

Deux générations, deux visions, deux ressentis du monde se côtoient ou se confrontent à travers la peinture de Truphémus et de Liron, au musée Paul Dini, via un accrochage très intelligent. Chez Jérémy Liron, un seul titre, Paysage, suivi d'un matricule. Ce sont des villas de " nouveaux riches ", sous un soleil accablant, des rues et des architectures désertées, presque aseptisées. Ce monde est juste topographie, constaté, peint en aplats, loin des nuances montrées dans l'exposition du Polaris en 2011. Très différemment, dans leur montée vers la couleur, les saynètes lyonnaises, bistrots, vues d'atelier, rues d'Osaka et extérieurs cévenols de Jacques Truphémus offrent une approche émerveillée d'un monde sensuel et généreux. Deux petits " cabinets de curiosité " permettent de découvrir croquis et carnets des deux peintres.

Silencieuses mélancolies, par Léone Metayer in L'œil juin 2018

L'exposition propose un dialogue entre Jacques Truphémus (1922-2017) et Jérémy Liron (né en 1980), qui ont en commun un intérêt pour la perception de l'espace et les liens entre intérieur et extérieur. Les deux peintres français ont discuté, en 2014, de la question de la fenêtre : projection du réel ou ouverture vers un autre monde ? Le style dépouillé de Jacques Truphémus donne à voir des atmosphères évanescentes : bistrots lyonnais, paysages du Japon et lumière des Cévennes. Le regard de Jérémy Liron, parfois placé derrière une baie vitrée, se projette vers les formes géométriques de l'architecture et de la nature du Sud. Chez les deux artistes, un même sentiment de mélancolie émane de ces lieux de passage silencieux, souvent vides de figures, où le temps se suspend. Les œuvres exposées proviennent de la collection du musée, des ateliers des artistes et de collections particulières. En collaboration avec les galeries Isabelle Gounod et Claude Bernard, la. Commissaire de l'exposition, Sylvie Carlier, directrice du Musée Paul Dini, a réuni une soixantaine d'œuvres dont une grande majorité de peintures et quelques dessins et pastels de Truphémus.

Quelques lieux où se perdre, par Fabien Giacomelli in Le Progrès, mai 2018

La galerie Françoise Besson propose l’une des plus belles expositions du moment, rassemblant un écrivain (Sébastien Faure) et quatre plasticiens : le Nantais Rémy Jacquier et les Lyonnais Frédéric Khodja (commissaire de l’exposition), Jérémy Liron et Mengzhi Zheng… Maquettes, dessins, gravures et sculptures sont présentes ici en nombre, dans un accrochage dense et réussi. Ces œuvres explorent très librement les thématiques du paysage réel ou imaginaire, de l’habitat et de l’abri, des espaces logiques ou fictifs… Il est bon parfois de se laisser égarer à travers l’imagination sans borne des artistes !

Les silences de la peinture, par Sylvie Adam in Journal France 3 Rhônes Alpes, mai 2018

On termine avec la rencontre séduisante de deux univers picturaux : celui, infiniment sensible de Jacques Truphémus, décédé l'an dernier et celui plus architectural de Jérémy Liron, à découvrir au musée Paul Dini de Villefranche sur Saône. L'expo s'intitule " les silences de la peinture ". Jérémy Liron est un jeune peintre installé à Lyon, Sylvie Adam et Benjamin Métral l'ont regardé travailler :

Des architectures désertées, le temps suspendu, un tableau comme une fenêtre. Les gestes sont intuitifs, sur son pinceau la matière est diluée pour jouer les transparences, les superpositions de couleurs, la lumière, les volumes. " je vois les lignes qui se poursuivent, des cadres qui viennent, qui rentrent, qui sortent… pour que ça atteigne une certaine présence ". Avant de peindre, Jérémy Liron déambule, observe longtemps, photographie des choses ordinaires, loin du pittoresque, s'en inspire pour les transfigurer. " Je ne sais pas trop trop ce que je cherche. A priori, je ne m'intéresse pas à quelque chose de beau à la base, je ne peins pas forcément ce qui pour les gens relève des belles choses. Donc au tout départ il y a peut-être une question de revalorisation, ou amener à regarder des choses que l'on ne regardait pas, regarder différemment ". A 37 ans, ce professeur agrégé d'arts plastiques a déjà une production importante, commence à se faire connaître. Le musée Paul Dini est le premier musée en France à lui avoir acheté une œuvre. Il y a une certaine audace à représenter ces univers bétonnés où une rambarde peut accrocher l'œil.

Les silences de la peinture, Myriam Gadenne, captation et interview par Hervé Laurent pour Radio Pluriel, avril 2018

Dans le cadre des cycles 'Un été contemporain', le Musée Paul Dini, à Villefranche sur Saône, propose pour cette année 2018 une exposition composée d'œuvres de Jacques Truphémus et Jeremy Liron, intitulée 'Les Silences de la peinture'. La confrontation de ces peintres à la touche et aux styles bien différents fait apparaitre des points qui leur sont communs, qui donnent son titre à l'exposition : des représentations qui semblent silencieuses, par la distance et les couleurs ouatées, par l'absence de personnages ou juste la trace récente d'une présence humaine, par des parties énigmatiques dans la toile, par des formes à plusieurs interprétations possibles, par des situations d'entre deux, des mises en abyme….

Jeremy liron est un jeune peintre de 37 ans, agrégé d'arts plastiques (il enseigne par ailleurs les arts plastiques), qui a suivi un enseignement aux beaux-arts de Paris et peint des paysages urbains depuis 2004. Il insiste pour dire que ce ne sont pas uniquement des architectures, des vues d'architectures, mais bien des paysages urbains. Alors quelle est la différence ? La différence c'est qu'il s'intéresse effectivement à un bâtiment -vous verrez au départ souvent ce sont des habitats collectifs qui sont a priori sans charme et sans qualités apparentes - et lui ce qui l'intéresse c'est l'inscription de ce bâtiment dans un environnement. Ce sont donc finalement les jeux de rapports entre l'habitat et l'environnement et ce à quoi ça peut renvoyer chez nous, regardeurs. Il va vraiment essayer d'approfondir cette question des rapports construits. Lui s'évertue finalement à restituer cette présence singulière. Commençons par cette œuvre qui s'intitule Paysage 125. Que montre cette œuvre ? Un immeuble. Un immeuble sans beauté spéciale, vous en conviendrez. Avec un cadrage assez rapproché. Au premier plan vous avez un bout de rue qui est figurée par ce bandeau gris, le trottoir et cet immeuble qui a une architecture assez complexe finalement puisqu'il est composé de retraits et de saillies, d'angles, avec ce groupe d'arbustes qui est flanqué derrière une grille et parement vert. Voyez que JL, et c'est là que nous allons commencer à parler de sa démarche, très souvent il construit l'espace d'une manière spécifique et souvent il va jouer sur les points de vue singuliers. Voyez qu'ici il a choisi un cadrage rapproché. Alors ça crée une certaine sensation ce cadrage puisque non seulement on ne voit pas l'immeuble dans son intégralité mais en plus on ne voit pas le ciel. L'immeuble sature complètement l'espace de la toile si bien que l'on est un petit peu dominé par cette masse volumineuse qui en vient presque à nous écraser. Mais en plus il choisit un point de vue particulier : je ne vous montre pas l'immeuble complètement, et je ne vous le montre pas de face ou de côté, je vous montre l'arrête de l'immeuble - on est vraiment sur l'angle. Et voyez que cet angle il est divisé en deux espaces successifs si bien que le peintre nous présente cet immeuble dans ce que l'on appelle je crois la perspective oblique, mais cette perspective si vous faites attention n'est pas juste, la plupart des lignes sont tordues. Regardez par exemple le trottoir : il procède à une sorte de torsion de l'espace. Et c'est là que l'on entre dans la complexité de JL, c'est que très souvent de loin on a l'impression d'un réalisme presque objectif, alors que lorsque l'on se rapproche de près on voit que la main du peintre est toujours présente et qu'il ne cherche pas du tout à cacher qu'il s'agit de peinture. Voyez que l'on voit aussi des coulures, il n'a pas peint complètement en bas de la toile. C'est comme pour nous rappeler que l'on est là face à une image peinte et non pas devant le réel. Et cette image en plus, elle nous échappe. C'est comme si elle se dérobait en plus à notre regard, comme si elle était en train de se distordre. D'où le fait que ces lignes soient un petit peu courbes. Alors ça ne vous a peut-être pas échappé, mais ces paysages urbains sont toujours vides de toute présence humaine et cette présence singulière est notamment liée à ça puisque finalement il n'y a personne dans ces paysages et JL joue entre le contraste qui nait entre l'horizon d'attente lié à un habitat collectif (on s'attend à voir des gens aux fenêtres ou qui sortent du hall, qui circulent dans la rue) et finalement ce qu'il nous en montre c'est quelque chose de totalement vide et de désert. Et de là nait finalement une sourde inquiétude. On est posté au milieu de la rue face à cette arête d'immeuble et cette vision de l'espace qui semble se dérober sous notre regard.
Ça se confirme avec le polyptyque qui est à côté. JL d'ailleurs dans des écrits plus anciens parlait de ses tableaux : " je voudrais que mes tableaux se réduisent à l'évidence d'un immeuble sur l'étendue ". Parce qu'effectivement nous sommes devant ce polyptyque, c'est-à-dire une œuvre composée de 6 panneaux et ce polyptyque nous montre une simple barre d'immeuble qui semble fuir vers l'arrière-plan avec une autre barre d'immeuble d'ailleurs qui fait un angle et une espèce de masse végétale qui vient obstruer la vue, très sombre. Alors ce que je ne vous ai pas dit sur JL, c'est qu'il travaille aussi beaucoup en aplats, qu'est-ce que c'est : une couche de peinture sans nuances, quasiment uniforme. Vous verrez que souvent ses ciels sont d'un bleu homogène ou qu'il va mettre comme ici des grands blocs uniformes, ce qui fait que la végétation prend un aspect presque inquiétant : elle est à la fois sombre et sans nuances. Il s'agit de regarder ce paysage avec plus d'attention et nous noterons qu'au premier plan il choisit un cadrage et un point de vue particulier. Nous ne sommes pas n'importe où, nous sommes postés sur une autoroute. Il y a un accotement, cette barre métallique qui nous indiquent que nous sommes sur une route. Et puis surtout, en haut à gauche, nous voyons un morceau qui nous interpelle qui indique que nous sommes dans une voiture. C'est l'habitacle de la portière : il a photographié cette vue d'une voiture pour ensuite la peindre. Je ne vous ai pas dit qu'il commençait par photographier ses vues urbaines, ce sont des paysages qui existent pour de vrai, mais il les peint ensuite en atelier. Nous sommes finalement dans le silence d'une voiture et nous regardons ce paysage désertique ou déserté d'une banlieue assez froide et assez grise - parce que vous noterez aussi une palette très froide : du vert foncé, du gris, du blanc avec ce polyptyque qui vient redoubler l'architecture de l'architecture urbaine qu'il nous donne à voir. Vous noterez peut-être qu'on est comme mis à distance de cet immeuble et ça c'est très important dans la démarche de JL : il y a toujours une volonté de mettre à distance le spectateur. Cette mise à distance elle commence avec ces plaques de plexiglas. Pendant très longtemps JL va systématiquement adjoindre à ses toiles une plaque de plexiglas pour maintenir une distance symbolique avec le spectateur, mais c'est là qu'il y a une ambivalence, cette plaque de plexiglas elle fait autre chose, vous l'avez peut-être remarqué, elle renvoi votre reflet. C'est-à-dire qu'à la fois il nous laisse à l'extérieur et en même temps ce reflet nous inclue dans ce paysage pourtant vide de toute présence humaine. 1ere barrière, celle symbolique du plexiglas, 2eme barrière, littérale, celle du bord de l'autoroute, 3eme barrière cette importante masse végétale qui vient encore nous repousser de l'immeuble et on pourrait encore rajouter une 4eme barrière car on a l'impression que par cet effet de perspective, l'immeuble fuie vers l'arrière. Donc finalement tout est fait pour nous maintenir à distance de ce paysage et alors on a cette espèce de dôme bleu qui nous questionne. Je vous avoue que je n'ai pas d'explication de l'artiste sur la présence de ce dôme ; je vais avancer des hypothèses. Il y a plusieurs pistes possibles : JL parfois va avoir un geste qu'il n'a pas contrôlé dans sa peinture et il ne va pas forcément l'effacer. Pour lui c'est important que les accidents apparaissent surtout quand ils peuvent faire sens. La 2eme piste possible c'est que lorsqu'il parlait de cette œuvre il disait qu'il passait tous les jours devant, (je crois que c'est sur l'autoroute vers Dardilly) devant cet immeuble qui apparaissait et qui disparaissait dans son champ de vision très rapidement vu qu'on est sur une autoroute et qu'on n'a pas le temps de s'arrêter et vous savez quand quelque chose apparait dans son champ de vision, comme une tache de couleur on n'a pas le temps vraiment de mettre des mots dessus. 3me hypothèse, c'est peut-être pour nous interpeler sur le fait qu'il s'agit bien de peinture et non pas du réel : on est bien face à une représentation et effectivement des choses vont demeurer des interrogations et des choses mystérieuses. Je vous laisse le libre soin de choisir l'interprétation qui vous convient.
Je vous propose d'aller vers des vues plus méridionales. Dans des œuvres plus récentes, JL a retiré la plaque de plexiglas qui n'est plus systématique maintenant. Mais effectivement il a commencé sa série en 2004, il travaillait sur Paris et flânait beaucoup dans les banlieues parisiennes, dans les zones périphériques, périurbaines et il est descendu (il est originaire de Marseille) à Lyon. Et vous voyez une série beaucoup plus récente qui date de 2017. Ici encore on joue sur un point de vue particulier, un cadrage assez rapproché qui donne sur ce que je pourrais appeler " un bouquet de pins " qui est enserré dans une sorte de terreplein avec un petit muret de pierres. Le cadrage assez rapproché, fait une fois encore que l'on ne voit pas complètement les pins, qu'on ne voit pas le ciel non plus, et surtout vous voyez un agencement assez horizontal puisque finalement les pins sont saisis dans leur horizontalité, ce qui est accentué par ce muret de pierres qui est encore allongé par l'ombre. Et horizontalité aussi de la rambarde à l'arrière-plan. Ce principe de cadrage rapproché fait que JL joue là encore de hors champ comme dans beaucoup d'œuvres. Le hors champ c'est quoi ? C'est quand on ne voit pas tout l'espace : on imagine que cette piste cyclable se poursuit jusqu'à nous et ça permet aussi de nous inclure dans le paysage. Ici pour l'anecdote, même si JL préfère ne pas dire à qui renvoient ces lieux, il ne fait que numéroter les lieux pour ne pas tomber justement dans l'anecdote, il s'agit ici d'une vue du parc de la tête d'or. Probablement vous connaissez cet endroit, vous êtes déjà sans doute allés vers le zoo. Que dire sur cette vue ? J'ai envie d'attirer votre attention sur le moment de la journée où JL a pris sa photographie. C'est un moment particulier, vous l'avez peut-être noté, nous avons des ombres très allongées et une coloration sur le sol qui tire sur le rose. On peut en déduire que nous sommes probablement en fin de journée ou en début de journée. Soit au lever soit au coucher du soleil, en tout cas un moment d'entre deux. Un moment de bascule entre deux moments possibles. L'autre point qui m'intéresse aussi ici c'est la question de l'espace. Notre regard, je ne sais pas si vous avez ressenti ça, est invité à faire le tour avec ce muret qui nous entraine par un effet de perspective à faire le tour et aller vers le fond du tableau. Sauf que, qu'y a-t-il finalement au fond du tableau ? Une végétation très dense qui obstrue toute vue possible. On est tout de suite arrêté, on ne peut pas aller plus loin et finalement le regard est contraint de faire le tour du bouquet de pins et c'est un peu comme de revenir sur nos pas. Cette œuvre nous pose la question du carrefour mais de question métaphorique, un peu comme la porte de l'atelier avec Jacques Truphémus. On est placé dans un carrefour où on ne sait pas d'où l'on vient, on ne sait pas où on va. On aimerait aller plus loin mais l'espace est bouché. Ce carrefour métaphorique nous parle finalement peut-être du choix et de l'indécision. Quand on est entre deux moments, deux mouvements possibles et que l'on reste statique. Et vous voyez que ce carrefour se pose là aussi parce qu'ici encore on est placé devant un sentier qui est placé au centre de la composition mais dont les bras viennent s'effacer dans l'herbe et on a l'impression qu'il nous mène finalement dans cette mer qui est très homogène, très plate. Notez qu'il joue encore ici d'un point de vue singulier puisqu'au 1er plan nous avons ici des marches qui viennent déborder dans ce paysage que l'on pourrait croire naturel de prime abord mais qui en fait ne l'est pas du tout. On est sur un seuil. J'ai envie de dire qu'on est entre deux endroits : du fait que l'on soit dans un carrefour mais aussi sur un seuil : on va rentrer vers la maison ou au contraire partir vers la mer. Chez JL il y a très souvent aussi cette notion d'indécision et d'indétermination du regard. Indétermination qu'il pousse un petit peu à son comble avec une œuvre un peu énigmatique dont je voudrais vous dire un mot pour que vous ne passiez pas à côté. Je pense que c'est peut-être une des œuvres les plus déroutantes de JL dans cette exposition. Elle s'intitule paysage n°33 et elle a été réalisée en 2007. Et je vous ai dit que JL jouait souvent de cette indétermination du regard où effectivement il va s'intéresser à une architecture et à la présence singulière que dégage cette architecture dans l'espace. Et en l'occurrence lorsque je me suis moi-même retrouvée devant ce tableau je me suis demandé qu'est-ce que c'est ? Et le fait de ne pas réussir à mettre des mots sur ces formes crée un malaise. D'autant qu'il joue de quelque chose d'assez inhabituel : La masse la plus imposante est sur l'extérieur et elle s'évase vers la base. JL a cette autre phrase, il dit : " l'évidence est là, dans sa claire opacité et elle inquiète quelque chose en nous, elle nous démuni ". Vous voyez qu'il joue souvent sur les oxymores, mais l'oxymore parle bien de sa peinture aussi. Il joue sur l'évidence de la forme qui se pose face à nous de manière très frontales (et vous voyez que cette frontalité elle vient écraser les reliefs, mais en même temps cette évidence qu'on ne peut pas nier, elle se dérobe à nous, elle se refuse, on n'arrive pas à mettre des mots dessus. Alors je vais lever ce malaise parce que le peintre m'a dit de quel lieu il s'était inspiré et quand on comprend effectivement cela va mieux. Il s'inspire d'un film et plus exactement d'une architecture d'une villa qui existe pour de vrai qui s'appelle la villa Malaparte à Capri, qui a été construite en 1937, donc une architecture moderne, mais qui a été rendu célèbre par Godard dans le Mépris et là vous retrouvez l'escalier montant. Et d'ailleurs le diptyque qui est derrière nous, ce toit-terrasse qui donne sur le vide, c'est le toit-terrasse où conduisent ces escaliers (on est toujours sur la villa Malaparte). Ce sont des escaliers tout simplement mais l'artiste joue bien sur cette forme de questionnement et d'interrogation où le spectateur est plongé dans le silence et confronté à cette indétermination des formes.
Alors je vais devoir me rapprocher de la fin de l'exposition et vais dire un petit mot sur les deux œuvres de JL et JT qui se trouvent côte à côte pour conclure la visite. Au passage je ne peux pas m'empêcher de dire un petit mot rapide sur ce diptyque que je trouve très intéressant. On a parlé de cette œuvre et de comment finalement elle frise l'abstraction, mais ici c'est un des œuvres que je trouve des plus épurées de JL. Elle date de 2017, donc elle a été réalisée 10 ans après le paysage que nous venons de voir, mais ici il me semble que JL met en avant le vide. Ce vide figuré par ce toit-terrasse figuré au premier plan (on ne voit pas le sol, on est posté au-dessus du vide, sur un toit-terrasse qui lui-même est très vide. Et par un effet de perspective, ce toit s'apparente fort à un plongeon et c'est un peu comme si le peintre nous poussait à sauter vers l'arrière-plan qui est la mer. Ou du moins le vide que l'on suppose au bout de ce toit-terrasse. Et toujours ce principe de grand aplat, de forte luminosité mais sans nuances. Le vide est aussi au figuré par le peu d'éléments que nous avons dans cette œuvre, le peu de végétation, et l'écart entre les deux œuvres. Vous noterez que JL laisse un bandeau noir tout autour de son paysage. C'est un petit clin d'œil : il nous dit qu'il s'inspire justement d'une vue de film. Ceci n'est pas le réel. Le tableau n'est pas une fenêtre qui ouvre sur le monde, mais il serait plutôt une pellicule et nous sommes invités à projeter nos propres interrogations, nos propres vertiges dans ce vide qui peut nous prendre.
Je vais conclure par ces œuvres qui rapprochent les deux peintres autour du blanc. Deux œuvres que je trouve absolument admirables. Nous avons vu que ce sont deux peintres qui ont des démarches très différentes, mais des œuvres qui se côtoient finalement assez bien. Alors ça va me permettre de conclure et de reprendre cette question du silence de la peinture : En quoi ces peintres créent des conditions de silence spécifiques et ces silences sont de qualités très différentes. Cette œuvre de Jacques Truphémus représente la verrière de l'atelier de Lyon avec les rideaux blancs. D'ailleurs il disait qu'il était très sensible aux différents blancs de son atelier et l'un des défis du peintre était d'arriver à restituer les différents blancs. Bonnard disait : " on reconnait un coloriste à ses gris " par ce le gris est une des choses les plus difficile à maitriser en peinture (pour qu'un gris ne soit pas terne ou neutre il va falloir l'habiller avec des couleurs, mettre des couleurs par-dessous). Et bien ça vaut aussi pour le blanc. On reconnait le coloriste qu'a été Jacques Truphémus par sa manière de restituer une lumière d'une infinie délicatesse et d'une infinie nuance. Cette lumière vient comme à son habitude de l'arrière-plan, ici de la verrière à l'arrière-plan, et elle va être non pas filtrée, mais décuplée par les rideaux qui évoquent la traine d'une mariée. Alors comment fait-il pour restituer cette lumière d'une grande fraicheur avec une palette très économe puisque l'on a presque 3 couleurs : le vert, le parme et le bleu ? Et bien justement d'une part il joue de la réserve de la toile, il laisse la toile à nu comme il aime le faire de plus en plus à mesure qu'il avance dans le temps, mais il va aussi créer des camaïeux de blanc en cassant ce blanc très très légèrement avec des couleurs froides, en l'occurrence le bleu et le parme. Et vous voyez qu'on est toujours sur une touche assez apparente où il gratte, il incise, où il efface aussi, retire de la matière, ce qui m'évoque presque un Giacometti apaisé. Regardez comme avec sa touche il va tourner autour de sa nature morte et rendre la vibration de l'air si palpable. Et c'est en ce sens qu'il me rappelle Giacometti, parce que Giacometti quand il faisait le portrait par exemple de Diego, ce qui l'intéressait c'était de rendre l'air ou cet espèce de vide autour de lui. On est ici dans l'ordre de l'accueil. Le silence chez JT est à l'image de cette lumière : quelque chose de très frais et de très nuancé ; un silence qui est presque à l'écoute de l'autre. Alors que chez JL, ici aussi on est dans une lumière très forte, mais qui n'a rien à voir avec la lumière où on sent presque l'air vibrer dans l'atelier. Ici c'est une lumière qui rend une chaleur accablante. Une lumière zénithale (regardez comme les ombres sont basses) qui confine à l'éblouissement. C'est là que l'on voit comme chaque peintre résout les problèmes de manière différente : on n'est pas du tout dans la nuance comme chez JT, ici JL va procéder de deux manières, d'une part il va jouer sur le contraste de clairs-obscurs (vous voyez l'arrière-plan sombre, cet arbre qui crée une ombre va porter la lumière au premier plan) mais il va jouer aussi pour la pousser à son paroxysme : la lumière ici écrase les formes, regardez comme on ne voit plus le contour de la chaise ni de distinction entre le sol et le mur. Voyez qu'il joue là encore d'un point de vue particulier : on est de nouveau placés sur un seuil, entre deux états. Les marches nous indiquent en hors champ probablement une porte, une entrée, mais devons-nous entrer, nous mettre à l'abri ou au contraire allons-nous être attirés par cette mince ouverture qui attire le regard par un effet de perspective. Donc coup on est dans l'indécision et de nouveau dans une forme d'inconfort. Ici aussi ça crée un silence mais un silence que j'ai envie de qualifier de dialectique ; c'est-à-dire que l'on est toujours dans cette forme d'inconfort, de contradiction dont finalement l'interrogation va dominer.
Deux formes, deux silences mais avec des qualités très particulières.

Fenêtres sur Jacques Truphémus et Jérémy Liron, par François Riche in Le nouveau avril 2018

" les silences de la peinture " est la nouvelle exposition du musée Paul Dini présentée dans son bâtiment annexe à l'Espace Cornil, avec une sélection de plusieurs œuvres de feu Jacques Truphémus et du prometteur Jérémy Liron, deux artistes lyonnais confrontés en ce lieu autour du thème de la perception de l'espace dans la peinture.

Jacques Truphémus (1922-2017) est un artiste important dans la collection du musée Paul Dini et Jérémy Liron (né en 1980) fait son retour après un précédent accrochage en ces lieux, pour l'exposition collective " Passages " en 2014. C'est à cette époque et précisément à cette occasion que les deux peintres ont beaucoup échangé sur la question de la fenêtre et de l'ouverture, ces deux générations trouvant là un réel point commun sur la manière dont ils croisaient leur espace. Jérémy Liron pose la question de la succession des plans par rapport au rebord de la fenêtre, avec une touche personnelle supplémentaire intrigante qu'est la présence d'un plexiglass devant certaines toiles, subtilité également utilisée par Jacques Truphémus, pour renforcer la réalité d'une vision de l'œuvre à travers une fenêtre. Ce que Truphémus qualifiait de peinture du silence a tout naturellement aboutit au titre de cette exposition baptisée " Les silences de la peinture'. L'un de ces silences renvoie également à une autre exposition " Les Cafés Lyonnais " de Jacques Truphémus qui se tient actuellement au musée des Beaux-Arts de Lyon, où le visiteur a le sentiment que les personnages murmurent dans les tableaux, sans pour autant les entendre.
Chez Jérémy Liron, cette présence est suggérée dans ses paysages dénués de personnages, à travers le bâti, l'architecture, l'artificiel. Ses tableaux ne racontent pas une histoire, quoiqu'une fenêtre ouverte ou un cadre de fenêtre parfois représenté pouvant se prêter à lire une histoire… La peinture de Jérémy Liron reste avant tout contemplative, avec l'espace, l'étendue, le temps qui en découle. Le propos de Jérémy Liron est de travailler dans la série, avec un nombre important de paysages présentés à l'occasion de cette exposition, une série qui s'inscrit dans une réflexion qui a commencé en 2004, avec ces grands formats présentant des vues péri-urbaines, urbaines et des côtes varoises et corse.
Son inspiration semble être marquée par les photographies anciennes de la fin du 19e et début du 20e siècle, où les temps de pause étant tellement longs que les passants étaient réduits à des silhouettes fugitives, sinon effacés de l'espace, de sorte que le fond du décor se livrait comme le sujet principal. Jérémy Liron, qui souscrit au qualificatif de la peinture silencieuse employée par Jacques Truphémus, définit même la peinture comme étant une parenthèse, qui engage un rapport particulier au temps, un recueillement, une séparation avec l'activité quotidienne. Cette exposition nous présente deux univers différents, où se mêle la préoccupation des artistes d'un point de vue technique dans le travail de la lumière et des couleurs, et notamment comment des surfaces qui paraissent étales s'animent de manière très discrètes, si l'on prend le temps de s'y attarder ?

" Le tableau : non pas une fenêtre, mais plutôt le lieu où se projette le monde. (…) A la fois image et mur auquel butte l'image. Et moi je voudrais arriver à ça : que ça ouvre sur un monde, un espace depuis lequel se pense le réel, et que ce soit ce mur, auquel toujours on butte. A la fois fenêtre et mur, c'est peut-être la définition de l'image ? ". JL

Fenêtre sur paysage : le match Truphémus-Liron, par Fabien Giacomelli, in Le progrès, avril 2018

Le musée Paul Dini rend hommage au peintre lyonnais Jacques Truphémus, disparu il y a six mois, en confrontant son œuvre à celle du jeune peintre Jérémy Liron, sous le signe du silence et du paysage.

Quand Jacques Truphémus (1922-2017) peignait, au début des années 1970 ses premiers intérieurs de cafés lyonnais, Jérémy Liron n'était pas encore né (il est né à Marseille en 1980 et réside aujourd'hui à Lyon) ! Aujourd'hui, le musée Paul Dini réunit ces deux peintres, de générations différentes, autour du thème de la fenêtre, la " veduta " (la vue sur l'extérieur), du paysage et des rapports ambigus entre intérieur et extérieur. De son voyage au Japon à ses séjours estivaux dans les Cévennes, en passant par ses déambulations lyonnaises, Jacques Truphémus n'a cessé de capter sur ses toiles des atmosphères lumineuses, des jeux vibrants de matières, engloutissant et défaisant la géométrie trop abstraite pour lui de la perspective. Jérémy Liron, quant à lui, travaille depuis plusieurs années à des séries de paysages. " Je prends régulièrement des photographies lors de déplacements ou des trajets quotidiens, et ensuite, à l'atelier, je les retravaille et je les recompose sur mes toiles, j'ajoute certains éléments, je change certaines couleurs…. ", nous indique l'artiste. Comme son ainé, le jeune peintre lyonnais dialogue avec la tradition artistique du paysage, s'interroge sur l'espace, et propose au spectateur un " milieu visible " à la fois à expérimenter avec ses sens et à contempler. " Dans mes tableaux, il n'y a pas de présence humaine, mails ils renvoient à l'humain à travers l'architecture et les interventions de l'homme. Il n'y a pas non plus d'anecdote ni d'histoire, au profit plûtot d'une contemplation du temps et de l'espace ". Dans cette exposition, rassemblant deux belles œuvres aux styles très différents, ce sont les " silences de la peinture " qui règnent, convainquent et nous emportent.